Categoria: Uncategorized (Pàgina 1 de 5)

Jàceps Grosvalds (Riga 1891 – París 1920)

Riga. Teátra bulváris (1913)

Oli/cartró 67’5 x 42 cm.

Museu Nacional d’Art de Letònia

Que els humans no ens coneixem és cosa sabuda, encara que no la tinguem prou present. I per això en ple segle XXI continuem matant-nos en guerres, costums bàrbars, inhumans, atavismes que ens queden de quan encara érem animals del tot irracionals, i que costa segles eradicar.

Però dins Europa mateix la nostra ignorància mútua també és enorme. Ens mirem sempre el melic, i si sabem alguna cosa d’una mica més lluny és per que algú ens ha preparat la menja cultural que li ha semblat més adequada, i nosaltres la deglutim sense plantejar-nos més preguntes. I així pintors excel·lents com el letó Jàceps Grosvalds resulten ser figures ignorades per tants europeus cultes, començant per nosaltres mateixos.

Grosvalds no es va quedar a Letònia –tot i que hauria estat una opció tan bona com una altra- sinó que marxà el 1909 a Munic, un parell d’anys abans que s’hi fundes el Blaue Reiter. Hi estudià en una escola d’art privada, i a finals de l’any següent s’instal·là a París, on s’apuntà a les acadèmies Vitti i la Grande Chaumière. A la Vitti, on tornaria després del seu servei militar, fou alumne, entre altres, dels catalans Claudi Castelucho i Anglada-Camarasa. Viatjà per Itàlia, França, Andalusia i Castella. Entre els seus amics d’allà hi hagué també el gran dibuixant lleidatà Xavier Gosé, que vivia al mateix edifici que un altre artista letó, l’escultor Gustavs Skilters.

La pintura triada aquí de Grosvalds, Riga. Boulevard del Teatre, és una vista urbana vertical, del 1913, de l’època en que ell acusava una certa proximitat al fauvisme. No era, però, el fauvisme esclatant de Matisse o dels primers Dérain i Vlaminck, sinó la visió més sòbria i constructiva d’un Marquet. Era un camí estètic pel que ja portava uns tres o quatre anys transitant, i que malgrat ser capaç d’aconseguir a través d’ell una obra tan perfecta com aquesta, el letó no s’hi va pas instal·lar, sinó que ben aviat aniria introduint nous ingredients en la seva fórmula, que el portarien a altres resultats més personals, que no sabem tampoc si haurien estat definitius, ja que una malaltia se l’emportà abans de deixar-nos veure una hipotètica evolució seva ulterior.

I és que Jàceps va patir la guerra, la primera Mundial, i el 1916 era al front, però l’any següent va ser destinat a París, i el 1918 s’enrolà com a tinent a un cos expedicionari anglès que anava cap a Iraq i Persia. Hi pintà molt, però també acabà patint una mala caiguda d’un cavall. Guarit a un hospital de guerra a Londres, esdevindria després secretari de la legació de Letònia a París, on malauradament moriria de la grip espanyola. Tot massa ràpid.

La seva mort prematura –no arribà a fer la trentena- deixa la seva personalitat com una promesa estilísticament diversa. La seva obra inicial havia tingut encara certs tocs decadentistes, potser heretats de Gosé, i assolí un estil sòlid i ben construït, en el que no s’hi repapà sinó que aviat s’acostà, com hem vist, al fauvisme, i després s’obrí a un cert ingenuïsme que fa pensar fugaçment en Marie Laurencin. La seva coneixença de les primeres avantguardes, en les que el cubisme era només la tendència més sorollosa, deixà en ell un cert pòsit, però no una adhesió decidida a cap d’elles. Es veu que no estava disposat a ser un artista purament mimètic.

Tanmateix en el seu temps de guerra no deixà de crear, i oblidant tics i cromatismes fauvistes copsà temes ombrívols que traduiria amb un esquematisme expressiu, i que fan d’ell un cronista bèl·lic intens, però auster i sense retòrica. Ell mateix apuntava l’adjectiu estoic en relació amb la seva visió d’aquella tragèdia. També en un pas seu per SanPetersburg donà fe d’escenes emblemàtiques de la incipient revolució Russa que tant influiria damunt la vida social mundial del segle XX. I també uns tocs de simbolisme apareixien esporàdicament en les seves composicions.

En la seva etapa persa, estudiada detalladament per Ieva Kalnaca, conservadora del Museu Nacional d’Art de Letònia, recorregué un llarg periple, per mar i terra, entre Alexandria i el mar Caspi, però tot i que el context continuava essent militar, les obres que hi va fer, singularment aquarel·les i dibuixos, molt acolorides, s’han desprès de l’espectre guerrer de la seva sèrie anterior, i ell actuà més aviat amb la curiositat d’un antropòleg que fa descobertes imprevistes, i que alhora mai no oblida que és artista. I introdueix igualment un element no sempre prou respectat per la societat: un punt d’humor.

Remuntant el Tigris fins més enllà de Bagdad, després la seva expedició girà cap el mar Caspi deixant de banda Teheran. Quan passà per la ciutat kurda de Kerend traduí les seves peculiars muntanyes de roques arrodonides d’una manera curiosament més “montserratina” del que ho són en la realitat.

El problema és que artistes com ell, el renom dels quals, amb prou feines es conserva als seus països d’origen, per molt que tractem de corregir-ho i fixar-nos en les seves virtuts, acabarem oblidant-los de nou fins el dia en que trobem una nova manera de gestionar i fixar la nostra memòria.

En l’excel·lència de l’obra d’art -i si aquesta és musical resulta més clar perquè es filtra directament al cervell sense passar per la imatge- cal una equilibrada conjunció entre “inspiració”, perfecció “tècnica” i capacitat “hedonística”. (Poso mots entre cometes perquè les paraules solen ser gairebé sempre aproximatives, però són el que hi ha, i ens ajuden a aproximar-nos a allò que volem expressar millor que a través dels silencis, potser eloqüents però estèrils.)

Sempre es diu que més val que la inspiració et trobi treballant, i sigui com sigui és aleshores quan pot assolir els millors resultats. El compositor però, pot estar inspirat i en canvi posseir una tècnica limitada, i en aquest cas la creació queda lògicament a mitges. Si tan inspirada és despertarà complicitats, sí; però el “consumidor” instruït lamentarà que aquell geni, l’autor, no afini millor el seu instrument per vehicular la seva simple troballa.

Tanmateix encara en el cas que inspiració i desenvolupament tècnic siguin igualment forts, si la composició resultant no dringa també en la corda sensual del receptor, el “producte” pot ser admirable, des del punt de vista de l’expertesa, però quedarà coix. La sensualitat és un factor que els humans compartim amb els animals, i això porta a molts a pensar que és quelcom inferior, però negar-la és anar contra la nostra mateixa essència perquè els humans som alhora superiors i inferiors. La nostra part “alta” no ha de menystenir mai la nostra part “baixa”. La sensualitat enriqueix la nostra existència, i combinada amb factors més propis de la racionalitat, suma i multiplica.

Hi ha obres magnífiques en la història de la música, en les que la seva perfecció constructiva és tal que pot abocar a l’oïdor afí fins i tot a una mena d’emoció, però en aquest cas ve a ser una emoció només intel·lectual, i en general si renunciem al factor plaer sensual, que te molt a veure amb l’eros pur, les composicions seran admirables, dignes de respecte i d’estudi, tot el que es vulgui, però fatalment incompletes. Fins i tot poden resultar ser, per naturalesa, artísticament “descafeïnades”.

Deu ser ben lícit que un músic faci exercicis de composició fills d’un gran domini del seu ofici, però crec potser ingènuament –amb aquella ingenuïtat que Oriol Pérez Treviño ens recordava fa poc que Canetti invocava?- que aquella música que no sobrepassa la dimensió de l’assaig d’alta competència, com a creació té molt de realització mancada. Resultarà ser aleshores pastura per a professionals, i l’art en canvi ha de dirigir-se abans de res a la gent –dir la humanitat sona pompós-, i no només als del gremi que la puguin disseccionar.

Segur que hi ha molts exemples musicals que arriben al grau d’excel·lència que jo, com a simple degustador d’aquell art, anhelo; però a mi, en aquests casos, em sol venir al cap automàticament Giacomo Puccini, creador complet, total. No cal ser musicòleg per notar que ell escrivia les seves partitures amb una destresa enorme, però amb això no n’hi havia prou. Fins i tot la seva orquestració resulta molt més original, nova –bé que no crec que aquesta sigui una virtut de primer ordre-, que la dels seus col·legues operistes italians precedents, que utilitzaven l’orquestra com un simple suport sonor a la veu humana. Montsalvatge a vegades deia que aquella orquestra dels grans Bellini, Donizetti, etc. no passava de ser com una immensa guitarra d’acompanyament.

A més la capacitat de Puccini per combinar notes i silencis dóna com a resultat melodies, que apel·len directament a la sensibilitat de l’oient; i la melodia –factor essencial que ha restat en segons quines èpoques tan injustament menystingut- no deixa de ser un arabesc sònic absolutament màgic que no és a l’abast de tots els compositors, per savis que siguin. La melodia és a la música el que el dibuix és a les arts plàstiques: la font primera.

Però a més de tot això, les partitures, en aquest cas de Puccini, insolen la fibra sensible del que les escolta, i ho fan definitivament amb una categoria parenta o propera a l’erotisme. Recordem que Josep Pla –de qui ara ja sabem que, darrere la seva disfressa de mugik eixut i aspre, tenia una dosi insospitada de sentimentalitat- opinava que la música de Puccini era la “d’un llatí que tenia les necessitats sensuals resoltes”. Almenys així ho va escriure a La Publicitat arran de la mort del genial compositor italià el 1924, mentre tantes altres necrològiques li perdonaven la vida! I val a dir que no és cap condició imprescindible tenir resoltes aquestes necessitats, però si les tens millor per tu, i molt sovint millor també per la qualitat del teu art.

I Pla reblava el clau, fent gala d’una altiva i entonada independència de criteri i sabedor que la intelligentsia del seu temps s’escandalitzaria: afirmava que “la música, diguin el que diguin els professionals d’estètica i les persones respectables, és una segregació de la sensualitat, de l’instint i de la imaginació, és a dir, de les parts que son anomenades baixes de l’home”. Ja som de nou en allò que en dèiem superior i inferior. No és el primer cop que transcric aquesta boutade del gran prosista, però val la pena escoltar-la perquè és l’opinió d’un dels escriptors més experimentats del nostre país, i cal tenir-la molt present.

Si a sobre, a l’hora de la interpretació, es nota una entesa més que destra i competent en un duet, per exemple, o en un solista i la seva acompanyant –i a la inversa-, allò ja multiplica els efectes comunicatius d’una execució musical, que de bona pot passar a ser excelsa, i el circuit es tanca esplendent, fruit de la combinació perfecta entre dues arts: la de la creació i la de la interpretació, necessàries totes dues sine qua non per aixecar una obra musical, ja que si el pintor o l’escriptor s’enfronten tots sols al públic, i amb un quadre o un text escrit en tenen prou, el músic –i el dramaturg- s’hi han d’encarar sempre acompanyats d’un/s intèrpret/s.

Així com a Europa l’art barroc ha tingut normalment un gran prestigi, a Catalunya sempre ha estat una mena de ventafocs. Segurament el fet que aquí no tinguem cap Rubens, cap Bernini, ni cap Tiepolo, ajuda molt a aquest menysteniment; però si això és així es deu sobre tot al paper marginal que va tenir Catalunya i els països que parlen com ella en l’equilibri de poders peninsular a partir del segle XVI, i que desembocà en la pèrdua de sobirania produïda amb l’adveniment, al segle XVIII inicial, de la nova dinastia dels Borbons, que es revenjà així del fet que a la Guerra de Successió aquí s’hagués optat per fer costat als seus rivals els Habsburg, els perdedors del conflicte.

Malgrat tot, al país hi va haver, i encara hi ha, obres de gran mèrit en època barroca. Qui no sàpiga veure que el retaule del Miracle o els d’Arenys de Mar o Cadaqués, per exemple, són peces de primer ordre, tot i haver estat generats en una societat de via estreta, o que hi ha també artistes molt vàlids com els Agustí Pujol, els Sunyer o Matons, és que ha estat víctima de la miopia, del prejudici o de la insensibilitat. També és cert que una gran figura absoluta mundial, com Jacint Rigau, nascut al Rosselló, va haver d’anar a París per fer valdre en plenitud el seu talent. I és que un client de la magnitud de Lluís XIV només es podia trobar a la seu d’una  monarquia absoluta, lluny del poder només delegat que com a màxim teníem aquí.

Corregir la nostra visió del Barroc era una necessitat, i això s’ha anat fent lentament des dels estudis de César Martinell en ple segle XX, fins l’atenció que el Barroc ha anat rebent des de les nostre universitats i a través de nous llibres els anys posteriors fins ara. I fent un pas més ara, des de Manresa, la ciutat d’escultors com els Generes, els Grau, els esmentats Sunyer o Jaume Padró, s’ha obert desacomplexadament el primer embrió –més que això diria jo- de Museu del Barroc al nostre país.

El museu es nodreix de fons propis, però també de dipòsits d’altres institucions catalanes, des del MNAC a l’Acadèmia de Sant Jordi, ja que cronològicament arriba fins l’academicisme. És una iniciativa que recorda com, a començaments del segle XX, es plantà la llavor del que ara és el Museu Nacional, quan la Junta de Museus es proposà unir forces de flaquesa per a dotar al país d’un museu general que la seva circumstància provincial li negava. Si avui tenim un MNAC va ser per la solidaritat i el criteri d’aleshores. Si en el futur es consolida l’existència d’un gran Museu del Barroc serà per unes virtuts similars, i serà a Manresa, lluny de la capital, en un exercici de descentralització molt saludable, corrector de la tendència a la macrocefàlia a la que a escala catalana també s’ha tendit. Madrid ha estat en aquest sentit –i en altres és clar- un pèssim exemple. A Itàlia o a Alemanya, països que fins al segle XIX no foren unificats, podem trobar equipaments culturals de gran nivell dispersos per tot el territori, en ciutats de magnitud mitjana o petita, i això és extraordinàriament saludable, ja que els països s’han de mantenir igualitàriament irrigats, en lloc de buidar-los per que tot vagi  a parar on es concentra el poder polític i econòmic. És una mesura de sanitat col·lectiva imprescindible.

El nou museu de Manresa, hereu del museu de sempre d’aquella ciutat, està sota la batuta del seu director Francesc Vilà Noguera, i instal·lat a l’antic col·legi de Sant Ignasi, remodelat a fons per l’arquitecte municipal David Closes. La complicitat de Pepe Serra, director del MNAC, i de Sònia Hernández, directora general de Patrimoni de la Generalitat, també hi han tingut un paper destacat. En aquest sentit no puc deixar de pensar en que aquesta directora general segurament haurà de deixar el càrrec a causa del nou mapa polític sorgit de les eleccions recents, i quan passen aquestes coses molts lamentem la manca de continuïtat del recolzament de projectes des de la política, ja que els nous càrrecs massa sovint en lloc de continuar allò de bo que han fet els seus predecessors tenen la temptació de substituir-ho per criteris diferents que els facin més afins a la seva pròpia visibilitat.

Al Museu de Manresa i ha barroc religiós i profà, fins i tot art popular. S’hi han reunit obres singulars o fragmentàries, peces sobrevivents de la fúria iconoclasta de les revoltes que en la història del nostre país es rabejaren precisament amb el Barroc religiós el 1835, el 1909 o el 1936, i algun conjunt, com ara el retaule –desmuntat- del Roser, de Joan Grau (1642), que vist de prop s’hi pot apreciar la gran qualitat de la seva policromia.

Hi veurem escultura, però també pintura, i gravat –a part d’estampes, alguna matriu calcogràfica extraordinària i alguna xilogràfica ben representativa i manresana-, però també música. Al Barroc català hi ha moltíssimes composicions molts anys ignorades que els musicòlegs poc a poc han anat posant en valor. En aquest camp caldria dir que el nou museu no sigui tímid: la música, ara reproduïda tènuement, seria bo sentir-la a més potència. En un museu d’art per definició la música no “molesta”, no ha de ser mai musica ambiental, al contrari: és el contrapunt necessari per entendre l’època integralment. “Exposar”-hi música és una gran aportació al seu objectiu. Encara recordo com fa quaranta anys(!), en una exposició sobre William Morris a l’aleshores Museu d’Art Modern de Barcelona, veure aquelles peces envoltat del so de composicions musicals crec que d’Elgar, Delius i Vaughan Williams, triades per Cristina Mendoza i el seu equip, enriquia enormement la mostra plàstica, i transmetia el missatge volgut per la vista i l’oïda.

Aquest museu comença com han de començar les coses: amb un fonament sòlid, i el desig és que en pocs anys creixi orgànicament i esdevingui un museu gran. D’espai per créixer n’hi ha, el que cal és que tothom, començant per les administracions, tutelin el seu desenvolupament. Si es fa així tots hi sortirem guanyant. I el que cal també és que si les administracions han estat prou a l’alçada, la gent –diguem-li públic o poble- també ho estigui. Que no hi ha cosa més trista que veure un país que menyspreï conèixer i degustar la seva riquesa cultural, i no sàpiga trobar l’al·licient extraordinari que un museu com aquest sens dubte ofereix.

Pablo Bosch Barrau (1842-1915) era un personatge vuitcentista molt destacat. Fou un financer important, implicat en empreses telefòniques, bancàries, de gas i electricitat, i ferroviàries, entre altres. La seva mare, que enviudà aviat, es casà en segones núpcies amb Laureà Figuerola (1816-1903), l’important polític i economista, a qui Bosch considerà sempre, i amb raó, com un segon pare.

Tot i la seva condició d’home de negocis, el que realment agradava a Bosch era l’art, i així formà una important col·lecció de pintura, numismàtica i altres peces, algunes de les quals procedents de Figuerola, però moltes adquirides per ell mateix al mercat artístic internacional.

Ara les vicissituds d’aquella col·lecció han estat estudiades per Immaculada Socias, professora d’història de l’art de la Universitat de Barcelona, i ho ha fet a partir de molta documentació de primera ma, que ha trobat a diferents arxius públics i privats, bona part de la qual són epistolaris, segurament la font sempre més directa per quant el que escriu sol fer-ho a gent de confiança a qui pot explicar-li interioritats que en documentació pública sovint no aflora. El llibre es diu Pablo Bosch y Barrau. Col·leccionista d’art (1842-1915). La seva donació al Museo del Prado, i l’ha editat Base, l’editorial vinculada a la família d’historiadors Sobrequés.

La col·lecció de Pablo Bosch era important. Contenia un Descans en la fugida a Egipte de Gerard David, un Sant Jeroni al seu estudi de Marinus van Reymerswale, la Verge de la llet de Morales, una Coronació de la Mare de Déu i el Retrat d’un trinitari del Greco, Crist mort sostingut per un àngel d’Alonso Cano, un esbós de Goya pel seu quadre de les Santas Justa y Rufina, i moltes altres obres entre les quals diverses d’escola flamenca i fins i tot primitius catalans de segona línia. I d’aquella col·lecció havien sortit també els dos Grecos que li comprà Santiago Rusiñol –a través del pintor Laureà Barrau, cosí i acòlit de Bosch- i que incorporà al seu Cau Ferrat de Sitges, després de passejar-los en processó seglar com una acció més de la seva campanya de promoció del Modernisme. És cert que, com la majoria de col·leccions d’aquella època, la de Bosch tenia més “noms” famosos aleshores que ara, ja que l’avenç en la historiografia de l’art ha anat rebaixant les expectatives d’autenticitat d’algunes obres; però tot i això es tracta d’una col·lecció molt notable.

Tanmateix l’autora del llibre ha preferit ocupar-se més de les circumstàncies socials que determinaven la col·lecció Bosch que no de l’estudi històrico-artístic dels seus continguts, i gràcies a aquest enfocament el lector entra en contacte amb una figura de primer ordre fins ara poc coneguda pel gran públic interessat, que ens informa molt detalladament de la psicologia de determinades capes de l’alta burgesia catalana del seu temps.

Bosch era cosí del gran artista, poeta i músic Apeles Mestres (1854-1936), amb qui tenia molt bona sintonia, i per aquest motiu la correspondència existent entre els dos –conservada a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona- constitueix, amb molt, un dels principals fonaments d’aquest estudi. Un altre fons profitosament consultat ha estat l’arxiu de la Hispanic Society of America, ja que Bosch i el fundador d’aquella societat de Nova York, Archer M. Huntington, tingueren també una relació destacable. També ha tingut accés a la documentació familiar de la família de Salas, hereus de Bosch, peça important de la qual va ser l’historiador de l’art Xavier de Salas Bosch, que arribaria a ser precisament director del Museo del Prado.

Tanmateix Pablo Bosch, bé que passava temporades a Caldetes, i fins i tot hi acabà morint, havia fixat la seva residència a Madrid, a un hôtel de la calle de Serrano, i formava part d’aquella casta de catalans madrilenyitzats, a la que també pertanyia Victor Balaguer, però mentre aquest sempre va ser paral·lelament un representant “romàntic” de la Renaixença, Bosch derivà insensiblement cap a un espanyolisme dur que el portaria a prendre decisions ben sorprenents.

Bosch no es casà mai, i per això tingué sempre molt present la preocupació de destinar els seus béns, i molt especialment la seva estimada col·lecció d’art, a un lloc on no es dispersés i que alhora servís per mantenir la memòria de la personalitat del col·leccionista. Els que hem estudiat la vida artística catalana de l’època modernista, coneixíem de Bosch la seva promesa, recollida per la premsa catalana, de llegar el gruix de la seva col·lecció al Museu de Barcelona, la seva ciutat natal. Això era el 1905. Però aquesta decisió canvià en pocs anys a través de dos nous testaments, datats els anys 1909 i 1915.

En el testament de 1909 encara deixava la part principal de la col·lecció a Barcelona, però tot imposant unes condicions molt dràstiques. Bosch exigia que no hi hagués en el museu on s’exposés la seva col·lecció cap rètol escrit en català, però no sols això sinó que volia que l’Ajuntament fes desaparèixer dels carrers de Barcelona tots els escrits oficials que “tiendan a demostrar que no es la castellana la única lengua oficial de Cataluña, como del resto de España”. I donava sis mesos a l’Ajuntament per a complir aquesta condició, passats els quals s’entendria que aquest renuncia al seu llegat. Aquest atzucac no podia resoldre’s d’altra manera que oficialitzant el canvi de beneficiari públic de l’herència, i així el 1915 un nou testament designava beneficiari el Museo del Prado de Madrid. Per vestir el sant de Madrid, Bosch va despullar manifestament el de la seva ciutat d’origen. Però això no era fruit d’una relliscada inconscient sinó d’una decisió ben voluntària. El pretext era que donar-ho al Prado –que per cert premiaria Bosch incorporant-lo al seu “Real Patronato”- era fer-ho “a España entera, incluso las provincias catalanas, lo que a ellas principalment destinaba cuando no podia prever (…) el uso abusivo del dialecto catalán por parte de la Mancomunidad”. La lectura d’aquests testaments, que contenen més perles com aquesta, es pot fer completa als apèndixs del llibre de la dra. Socias.

El motiu d’aquest canvi radical Bosch el va deixar doncs ben clar. Ell era un català només tèbiament en exercici. A voltes la seva correspondència estava escrita en català, i en català fins i tot havia escrit algun poema que publicà a L’Esquella de la Torratxa. Era però la seva una catalanitat passiva, que aviat sucumbiria davant l’alarma que li produí la prosperitat que el catalanisme polític assolia des de principis del segle XX, amb traducció fins i tot en quotes de poder aconseguides en eleccions. El que fins aleshores havia estat poca cosa més que un amable sentiment de melangia pels trets més folklòrics de la catalanitat, ara amb els èxits polítics sense precedents de la Lliga Regionalista esdevenia ja una opció real de canalització de la praxis política. I això encengué les alarmes d’aquell Pablo Bosch tan ben aposentat a la Cort. Ell s’havia anat acostumant al tracte proper i sovint còmplice de personatges del Madrid profund com el marquès de Cerralbo, José Lázaro Galdiano, Ricardo de Madrazo o José Ramon Mélida, alguns dels quals eren tan propers a ell que els nomenaria testimonis o marmessors del seu llegat, o sigui que eren homes de la seva confiança.

Bosch Barrau s’havia sentit també molt ferit per l’explosió de violència a Barcelona de la Setmana Tràgica de 1909; però feia un totum revolutum entre això i la llengua catalana, sense adonar-se que els inspiradors d’aquella revolta eren menys afins al catalanisme que ell. Bosch sofrí aquí un greu error d’apreciació, si no era un oportunisme seu per a justificar el seu prejudici.

Però veig el vas mig ple en lloc de mig buit, i haurem de constatar que uns arguments com els que desacomplexadament exposava Bosch fa més de cent anys ara ningú gosaria dir-los amb tanta cruesa. Ni el moribund partit de Ciudadanos, ni Vox, ni el PP –que no deixen d’incloure algunes pinzellades en català en la seva propaganda electoral!- arribarien ara a signar uns arguments com els que ell exposava en el seu darrer testament; que no vol dir que no els sentin, però en tot cas ara, per vergonya, ho maquillen.

El meu enyorat amic Roger Alier recordava que ell de jove havia fet de guia per Barcelona a Arthur Kornberg, premi Nobel de Medicina, antic amic del seu pare a l’exili. Passejar un Nobel no és una activitat que es pugui fer sovint, normalment ha de ser una cosa engrescadora, i en Roger n’estava molt expectant i il·lusionat; però al final en va quedar força decebut: Kornberg per més monuments de Barcelona que li ensenyessin només parlava de l’ADN, la seva especialitat, i no semblava que res més li despertés cap mena d’interès. De què servia ser tan savi si després se’t podien escapar tantes coses importants de la vida?

Se m’ha acudit que això contrasta amb un cas de savi radicalment oposat. El Dr. Pere-Joan Cardona, un dels investigadors biomèdics més sobris dels que vàrem tenir la oportunitat d’escoltar, com autoritats que són en la matèria, als mitjans de comunicació durant la passada pandèmia de Covid, tot i ser una autoritat en la seva ciència, no ha quedat gens reclòs en aquesta. Precisament a partir d’ella s’ha qüestionat prou coses com per publicar un llibre que ens demostra com els coneixements de l’autor l’han portat a reflexionar sobre temes d’abast molt ampli, que afecten a l’existència col·lectiva mateixa de la humanitat. Segurament el fet d’estar emparentat de prop amb un pintor important, Josep Amat, ha ajudat a posar en la seva praxi d’alta qualitat científica, una dimensió d’ordre molt diferent, però ben pròpia del gènere humà també, la humanística. La seva reflexió l’ha feta en un llibret sota un títol pintoresc: Per què les feministes no haurien de muntar a cavall? (Parcir, Manresa 2024).

Si algú davant d’aquest títol té la temptació de creure que es tracta d’una pocasoltada s’equivocarà de mig a mig. Cardona mateix reconeix que posant-lo ha volgut ser “una mica provocador”. El llibre és un assaig molt àgil i de gran abast, en el que l’autor sap apartar-se prou del seu microscopi i la seva visió microcòsmica, per aconseguir en canvi veure el món des de lluny, amb una perspectiva enorme i en conseqüència literalment amb una gran capacitat de comprensió. Encara que segurament el seu coneixement íntim del microcosmos ja li servia també per a entendre millor el macrocosmos. I que em perdonin els savis si la meva utilització de la terminologia és matussera, però segur que ja m’entenen.

Cardona, per explicar-nos allò que ens vol explicar, es remunta a 3500 anys aC, amb la cultura Kurgan, més coneguda com indo-europea. “Ben lluny de la vida `regalada´ del Paleolític, on només havien de treballar un parell d’hores al dia” (p. 25), els Kurgan “van imposar simplement la violència organitzada com a estructura d’estat. No cal dir que aquesta violència era acaparada per un dels sexes, el masculí” (pàgs. 19-20). “Fou a l’edat del bronze, amb la irrupció de la cultura Kurgan i els seus jerarques a cavall, quan es va institucionalitzar el patriarcat i les jerarquies masculines” (p. 25). El fet és que aquell gir en el món social prehistòric encara ens afecta potentment al segle XXI.

La moral Kurgan possibilità –i així fou assumit per ells mateixos que, gràcies a haver assolit domesticar els cavalls, podien organitzar robatoris a distància, amb la impunitat que els donava la capacitat d’endur-se el botí ben lluny, al principi fora de l’abast de les seves víctimes. I aquells que eren objecte de pillatge, en lloc de ser simplement congèneres, esdevenien automàticament “forasters”, i entre uns i altres s’anava formant una frontera artificial que definia territoris. Davant d’aquells forasters doncs calia organitzar una força armada, capaç no sols d’imposar una hegemonia sinó també de fer dels vençuts capturats esclaus, amb el que representava d’introduir una nova classe social d’empestats que es situava a la part més baixa de l’escala, i que alliberava els rapinyaires de les tasques més dures i perilloses. I això fa, entre moltes altres coses, que “els mascles han evolucionat cap a un `afany indiscriminat´ per aparellar-se, mentre que les femelles ho han fet cap a una `passivitat discriminativa’” (p. 57).

“L’aparició de l’autoanomenat fill de Déu, totalment contrari a la cultura Kurgan, va representar una novetat (…) perquè predicava una filosofia molt diferenciada(…): que tots som fills de Déu” (p. 76). Tanmateix els seguidors d’aquella doctrina nova, en organitzar-se en forma d’Esglèsia, acabaren atrapats també en la lògica Kurgan, per defensar materialment les seves posicions. També seria més endavant un element positiu nou la invenció de la impremta el segle XV, que propicià l’expandiment dels coneixements importants que donaven a la vida una dinàmica molt més rica i justa a la de la simple –i simplista- tradició Kurgan.

Com és lògic en un autor del seu perfil professional, tots aquests arguments del Dr. Cardona es combinen amb circumstàncies purament microbiològiques, que ell les intercala amb els altres raonaments. Per exemple fa notar com entre els primers llibres que varen circular impresos, fruit d’aquesta revolució de la impremta, ja al segle XVI, n’hi havia sobre la sífilis, mal que s’alçava com un nou enemic del vell ordre kurganesc. Però també com la bacteriologia del segle XIX (Pasteur, Koch) i el desenvolupament de les vacunes estava lligada encara a la lògica militar.

La força de l’evolució de les coses, ja als nostres dies, ha portat a l’auge del feminisme, sobre el qual Cardona reflexiona que, malgrat la temptació que les dones es kurganitzin, com va ser el cas per exemple de Margaret Thatcher, “l’objectiu no és empoderar-se, és enflorir-se perquè tothom, sigui del sexe que sigui, tingui prou espai per desenvolupar-se lliurement, amb total absència de violència” (p. 125). Avui “el lideratge de les dones s’endevina fonamental –conclou el llibre-, a condició que no vulguin fer el mateix de sempre: pujar a cavall” (127). D’aquí la facècia del títol del llibre.

Que el Dr. Cardona esquematitza? És evident. Però per fer intel·ligibles les coses als profans, en explicar-les cal podar-ne molts detalls, fins i tot d’importantíssims, que si els mantinguéssim en el discurs no s’entendria gran cosa. Al menys en un llibre de cent quaranta pàgines que no pretén ser, naturalment, un tractat acadèmic sinó un assaig. Un gran assaig d’algú que porta tota la vida investigant allò que condiciona el material en el que se sustenta la nostra vida.

Arriben males notícies del Museu del Disseny. N’ha aixecat la llebre Maria Palau, des de les pàgines d’El Punt-Avui ahir, un dimarts i tretze. Es veu que entre altres novetats ja no es dirà “museu”, paraula que a algú li deu sonar a antiga, i que els seus fons històrics aniran desfilant de les sales cap a les reserves a mesura que els processos “extremadament costosos” ho permetin. Fins i tot en l’organigrama, aquesta institució deixarà de dependre de l’àrea de Patrimoni.

Els museus no són antics ni moderns: són unes institucions pròpies de les societats que estan preocupades pel seu devenir. Son els llocs on es guarden les peces més notables de l’evolució de la humanitat, i que les conserven per que els nostres descendents les puguin continuar coneixent, alhora que s’organitzen per a que els materials que acullen es puguin veure competentment organitzats. Aquesta necessitat cultural es va fer tan present que en un moment donat es varen crear al món els “museus nacionals”, igual que en un altre camp de la cultura hi ha les “biblioteques nacionals”. I això és que les organitzacions polítiques que regeixen les comunitats nacionals es varen preocupar de regular uns instruments que s’encarreguessin de preservar aquells objectes –i aquelles publicacions- més exemplificadors de la memòria col·lectiva. Els estats són els que es preocupen de reglar i sostenir aquest tipus de museus, i en les nacions sense estat això va a càrrec de l’administració legislativa i executiva que gestioni el país amb un cert grau d’autonomia.

Els museus “nacionals” doncs són aquells que aquesta tasca la fan per mandat de la comunitat organitzada per la política. En el camp dels museus d’art es un paper que ja va quedar clar que aquí el feia el Museu Nacional d’Art de Catalunya (el MNAC). I el MNAC ho pot fer perquè en un moment donat es va decidir que el seu predecessor immediat, el Museu d’Art de Catalunya, deixés de ser un equipament municipal per passar a ser un equipament nacional. O sigui que poc o molt depèn des d’aleshores de la Generalitat en lloc de dependre de l’alcaldia. La llàstima va ser que altres museus municipals d’especial relleu no seguissin el mateix camí, perquè ara tindrien també el mandat de país de ser el receptacle establert del patrimoni de les arts abans mal dites decoratives, sumptuàries, menors, aplicades…, que en temps de la Mancomunitat en deien Bells Oficis, però que ara es va preferir carregar l’èmfasi en el concepte del Disseny, que semblava que sonava millor. Son matisos semàntics que no afecten tanmateix al fons de la qüestió.

En no haver un “museu nacional” del Disseny, doncs, de facto el seu paper l’acomplia el que es construí a la Plaça de les Glòries Catalanes, que ja havia estat fruit de l’aglomeració de diversos antics museus municipals de Barcelona: els de Ceràmica, Tèxtil i d’Indumentària, Arts Gràfiques i el que ja es coneixia des d’abans de la Guerra Civil com Museu d’Arts Decoratives. Va ser una operació amb la que en el seu moment va dir-se que es pretenia fer una mena de Victoria & Albert Museum nostre. Segurament això estava ben pensat: així es concentraven pressupostos i a partir d’entitats riques en continguts però “menors” se’n podia fer una de gran abast que en certa manera pogués ser un veritable pendant del MNAC. Unir esforços sempre és aconsellable per anar més lluny. Cert que no és un museu nacional, i ben mirat tal vegada ho hauria de ser, encara que ara no obriré aquest meló.

Però ara resulta que alhora que deixen anar el llast del nom de “museu” es proposen carregar l’èmfasi en el segle XXI. És molt de lloar que una institució d’aquestes no descuidi la producció actual, però que aquesta actualitat hagi d’eclipsar el seu potencial patrimonial tan extraordinàriament ric és lamentable. Perquè si no hi hagués el receptacle oficial per a recollir, conservar, estudiar el nostre patrimoni en aquest tipus d’arts l’hauríem d’inventar, però si ja existeix no podem enviar tot el seu contingut anterior al segle XXI a les reserves.

Recapitulant: quan una societat organitzada, al llarg del temps, a través de generacions successives de persones que en saben, decideix guardar sistemàticament exemples d’elements triats pel seu caràcter d’excel·lència, resulta fonamental trobar un lloc on conservar-los i treure’n el màxim rendiment, especialment cultural. I és això precisament un museu. I aquest museu ha de tenir garantida una existència sòlida pel damunt dels canvis d’administració que es vagin produint periòdicament, que haurien de poder afectar a aspectes contingents, però mai a l’essencial.

El meu pare tenia una especial veneració per l’edició catalana definitiva del Faust de Goethe que traduí Josep Lleonart. Suposo que molts factors influïen en aquesta predilecció, a part del que representava que un títol gegantí de la literatura mundial fos assequible complet i amb garanties en el nostre idioma. Ben segur que la personalitat del traductor també hi tenia molt a veure: Lleonart i les seves filles havien format part del món amical de la família del meu pare, i l’escriptor havia estat company de joventut del seu oncle l’escultor Emili Fontbona, al si d’aquell grup d’artistes i escriptors que es reunia els anys darrers del segle XIX a la taberna d’El Rovell de l’Ou del carrer de l’Hospital de Barcelona, a tocar del pla de la Boqueria. De Lleonart era, per exemple, la lletra de l’Auca del aplec de Sant Medí, la primera obra publicada de dibuixos de Xavier Nogués, el 1899, membre també d’aquell grup.

Josep Lleonart i Maragall (Barcelona 1880-id. 1951) era nebot de Joan Maragall, i com ell tenia una gran inclinació per la literatura alemanya. Recordem que Maragall va ser el primer traductor del Faust al català, en una edició fragmentària d’aquell text que edità L’Avenç el 1904, amb el títol La Margarideta. Escenes del Faust, que es reeditaria sis anys més tard.

Lleonart és una d’aquestes figures de la nostra cultura prou consistents però que han quedat eclipsades per la fama dels més celebrats, i pel mimetisme del públic que no sol pensar amb el seu cap sinó amb els dels maîtres à penser que marquen el cànon. Lleonart és d’aquells escriptors que els entesos coneixen però no solen haver-los llegit. “Un escriptor sens regne” que va dir ben justament d’ell Albert Manent. Tant és així que malgrat ser poeta i novel·lista de prou gruix, Joan Fuster en el seu manual clàssic de Literatura catalana contemporània només n’esmenta el nom tres o quatre cops, però sense entrar mai a valorar-ne l’obra ni detallar-ne res, cosa que sí havia fet en canvi anys abans Ruiz Calonja, al seu tractat de literatura catalana, malgrat que l’àmbit d’aquest llibre no era només el contemporani sinó el de tots els temps.

Al seu Faust Lleonart –que el 1927 ja n’havia publicat una versió abreujada a Editoral Barcino- s’enfrontava a un monstre de la literatura universal amb empenta i bagatge de germanista, i en treia un text magnífic en vers, que llisca perfectament i es pot llegir en veu alta perquè dringa bé. I això que el Faust, des del cim de la seva eminència inapel·lable, és un “producte” molt especial: és de fet una obra escènica pràcticament irrepresentable per la seva longitud i per la munió de personatges episòdics que hi circulen i que obstrueixen el fil argumental central de l’obra. I tot i que literalment s’autodefineix com a tragèdia, el Faust de Goethe té un tint d’humor que fa que el mateix Lleonart digui que es tracta d’una “obra genialment aclaparadora i alhora divertida”, un adjectiu que potser no sol venir a la ment dels que pensen en aquesta obra mestra de la literatura alemanya.

Quan Lleonart publicà l’esmentada versió abreujada, Adrià Gual la combinà amb la versió de Maragall per a oferir al públic del seu Teatre Íntim una selecció de la primera part de l’obra. Això animà Lleonart a traduir-ne un parell d’escenes més, fins que Joan Puig i Ferreter, el gran novel·lista i director de Proa, li encarregà formalment la traducció completa, que Lleonart enllestí entre 1930 i 1931, que en motiu del centenari de la mort de Goethe, ja en mans de Proa, va ser mínimament divulgada.

Es nota que Goethe no va escriure seguit el seu Faust sinó en èpoques diferents de la seva carrera. De fet, com recorda Lleonart al pròleg, les escenes de l’obra no foren escrites en l’ordre en que ara es llegeixen sinó saltades, i passaren seixanta anys de la vida de Goethe des que va sentir a Estrasburg el primer impuls de tractar el tema fins que el va donar per acabat cinc mesos abans de morir als vuitanta-un anys. A mesura que avançava la vida de Goethe l’inicial Faust es va anar ampliant fins a adquirir dimensions i to d’epopeia, el gènere que semblava entronitzar una trajectòria literària.

Però encara que sembli un sacrilegi dir-ho, la idea que molts tenen del Faust ve més aviat de la versió musicada que en va fer Gounod el 1859, podada de molts episodis, i argumentalment parlant més fàcil de seguir que l’original. A part de que aquesta òpera és d’aquelles que no té ganga, ja que de dalt a baix entra per l’oïda amb plaer des del primer moment, i això fa que sigui de les més populars del repertori.

Però el que acaba de fascinar-me del Faust de Lleonart és la seva circumstància. Un esforç editorial d’aquest pes extraordinari no es va publicar en una època normal, sino que va fer-se l’any 1938, en plena Guerra Civil, en una Barcelona que cada cop tenia més a prop el front de batalla, i en la que per poc perspicaç que es fos els que hi eren havien de saber que la desfeta final era molt propera, ja que remuntar-ne el curs era il·lusori. Potser els de Proa, conscients d’això, varen decidir tirar la casa per la finestra, per deixar el llibre –que sortia de la norma formal de la resta de volums de la col·lecció- com a testament. Com en diu el bloc Piscolabis librorum, de Galderich, aquesta edició seria “el darrer cant contra la barbàrie”. http://librorum.piscolabis.cat/2008/12/el-faust-de-goethe-el-darrer-cant.html

En aquest escenari Josep Queralt, fundador i ànima aleshores de les Edicions Proa, de Badalona, amb l’excusa de voler celebrar el desè aniversari de la fundació de l’editorial, s’embarcà en la publicació de l’obra, en un volum de 460 pàgines, i amb una certa voluntat d’excel·lència estètica també, ja que assoleix, potser sense proposar-s’ho, una imatge extraordinàriament impactant: la coberta signada “Les”, i que resulta una de les cobertes de llibre antològiques del món editorial català de totes èpoques. Es tracta d’una excel·lent composició en tres colors juxtaposats (negre, verdós i tocs de vermell), molt sintètica, que respira tant de derivacions de l’Art Déco, estil encara present aleshores, com de l’Expressionisme tant adient a la cultura alemanya moderna. Però el cas és que l’autor, aquest “Les”, no era cap dels grans il·lustradors que hi havia a l’època a casa nostra –Galí, Obiols, Junceda, Lola Anglada, Clavé o Grau Sala-, sinó un ara quasi desconegut Angel Lescarboura Santos, personatge nascut a Ciudad Real el 1911, i mort a l’exili de Caracas el 1978, que signava amb la primera síl·laba del seu primer cognom, la carrera del qual va estar bàsicament lligada a la premsa anarquista del temps de guerra i que també es dedicà al cinema amb total inquietud. D’ell no se’n sabia gran cosa, però després de molts anys de foscor, tanmateix ja ha tingut ara qui el redescobrís: Pau Martínez Muñoz https://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/17770/angel_martinez_CIHC_2008.pdf , i Santi Barjau també s’hi ha referit al seu boc Els meus cartellistes https://cartellistes.blogspot.com/search?q=Lescarboura .

Charles Hoffbauer  (París 1875 – Boston 1957)

Sur les toits (1905)

oli/tela, 175.5 x 261.5 cm.

Art Gallery of New South Wales, Sydney.

Al París del tombant de segle, una de les cruïlles artístiques més riques de tota la història de l’art, s’anà imposant un desig, gairebé es diria una autèntica necessitat, de modernització. El què de l’art ja no era que fos bo, sinó que fos modern. Els camins per trobar aquella renovació eren molts, encara que des de la nostra perspectiva actual, viciada per un relat parcial de la història, sembla que només hi hagués el camí de l’Avantguarda, que seguit per artistes com el Picasso cubista o més endavant el Kandinskij abstracte, optaren per trencar el ritme de l’evolució diguem-ne “natural” per aportar una revolució total.

Tanmateix aquest camí trencador, ben lícit i valuós és clar, no s’imposà pas ràpidament, i els seus conreadors hagueren d’esperar anys per a ser reconeguts com els protagonistes artístics del segle XX, però quan ho foren gaudiren d’una hegemonia absoluta i eclipsaren la tasca de la majoria dels seus col·legues. Entre tant els artistes que prosseguien un camí expressiu evolutiu continuaven ben actius i tenien una presència pública normal, que ara, des de la seva absència total de la bibliografia d’aquell temps, ens pot sorprendre.

Entre aquests altres artistes que anaven evolucionant a partir dels estils anteriors, hi havia Charles Hoffbauer (París 1875 – Boston 1957), de família alsaciana, que acabaria esdevenint tanmateix un pintor nord-americà.

Format a l’École de Beaux-Arts de París, el servei militar interrompé la seva eclosió pública, que no es produí fins el 1898. Les seves primeres pintures exposades obtingueren una certa acceptació a França, dins un estil més o menys convencional, i no seria fins el 1905 quan assolí una obra molt especialment remarcable, Sur les toits, que recreava una escena nocturna imaginada, a un restaurant luxós del terrat d’un edifici de Nova York, ciutat a la que el pintor encara no havia anat mai. L’oli, segona versió millorada d’un primer assaig immediatament anterior, acabà a Austràlia (Art Gallery of New South Wales, de Sydney), i venia a ser com una premonició de la vida futura de l’artista, que sí que es desenvoluparia als Estats Units. Per a un dels personatges masculins representats, que tot i ser arquetipus en tant que l’autor evita individualitzar-ne les fisonomies mostren convincentment postures d’indolència i suficiència, ja li va servir de model precisament un nord-americà, l’escultor Rudulf Evans, alumne de Rodin a París.

Sur les toits és una obra rodona, antològica: excel·leix en el retrat –per imaginat que fos- de la transposició a un Ultramar puixant del món de la Belle Époque parisina, en la composició, en el tractament de la llum artificial, dels contrallums, i fins i tot, essent com és una escena nocturna, en el joc que sap extreure dels matisos dels colors, bé que només un intens punt vermell marqui un accent cromàtic càlid i potent en l’obra, concretament al pom de flors que centra la taula del sopar. Si ens poséssim literaris podríem concloure que aquell quadre ve a ser la plasmació magnífica d’un vell món que s’acabava (els comensals empolainats), engolit per un nou món esclatant: la imatge creixent dels gratacels que s’imposa a l’horitzó.

Conceptualment l’oli se situa clarament en una línia realista, però està fortament tenyit de la modernitat que feia poc havia imposat des de París mateix el català Hermen Anglada-Camarasa. Obres d’aquest com Les héritiers et les desheritées (exposada al Salon Nationale de París del 1902), Morfinòmana (exposada a Berlin el mateix any), Fleurs de París (exposada a París el 1903), o encara més literalment La droga (col·lecció particular) –de data concreta desconeguda però que correspon ben segurament al mateix moment creatiu-, són inspiracions indubtables del quadre de Hoffbauer. En algunes d’aquestes pintures d’Anglada, igual que a la pintura de l’alsacià, dones molt guarnides comparteixen taula amb homes d’etiqueta, en un ambient de luxe rutilant, fent contrast la brillantor de la indumentària d’elles i la foscor subreptícia de la d’ells.

Estilísticament hi ha un parell de diferències, però: Anglada aleshores ja havia fet un pas decidit cap a la dissolució de les formes i optava per una representació molt més vaga de les coses, que tendien en la seva obra cap a la difuminació en nebulosos blancs iridiscents, mentre Hoffbauer, sense renunciar a la llibertat aportada anys enrere per l’impressionisme, mantenia un cert grau de precisió en els detalls. L’alsacià, sembla també empeltar-se de l’ambient temàtic que sol presidir les pintures d’un altre pintor ara mig amagat, René X. Prinet –precisament antic mestre d’Anglada a París-, i hi aporta un element personal important: al segon pla de la composició de Sur les toits, però amb presència contundent, tracta els gratacels novaiorquesos, de nit, il·luminats des de dins a través de les múltiples finestres, amb uns tocs de plena filiació impressionista que Anglada en canvi havia ja superat. L’impressionisme, per revolucionari que hagués resultat, no deixava de ser una darrera conseqüència del realisme, i Anglada en canvi ja avançava per un camí purament cromàtic que deixava de banda tota literalitat dels elements constitutius de la composició.

La que he descrit seria segurament la principal de les aportacions de Hoffbauer a la modernitat pictòrica. Quan més endavant s’instal·là als Estats Units, el 1909, assolí ser representat per Knoedler, un dels principals marxants d’art d’Amèrica, i reincidí –ara ja amb el model real davant- en pintar temes nocturns de gratacels. Val a dir que aquest era un recurs argumental que també practicaria de tant en tant, a la mateixa època, el modernista català Lluís Graner en la seva, ara mal coneguda, època nord-americana (vegeu el meu article https://www.miradorarts.com/ca/nova-york-pintada-per-catalans/ ).

Charles Hoffbauer, tanmateix, tindria posteriorment una trajectòria conceptual vacil·lant: després de Sur les toits, el seu gran èxit va ser una pintura d’història, filla en certa manera d’un viatge feliç a Itàlia (Triomphe d’un Condottiere, 1906). No era una típica grande-machine decimonònica, sinó una versió modernitzada del gènere, en l’estètica neo-simbolista que aleshores era present en l’ambient del món argumental dannunzià, per exemple; però el fet és que, en instal·lar-se als Estats Units, on acabaria naturalitzant-se, Hoffbauer també reprengué decididament la pintura històrica i li serien encarregats importants conjunts murals oficials a Richmond, Virginia (1913-20) glorificant gestes de l’exèrcit Confederal, i més endavant al capitoli de Jefferson City (1921-28), sobre la participació de tropes de Missouri a la Primera Guerra Mundial a França, vivència que ell mateix també experimentà amb menys èpica però. I fins i tot, a França de nou –mai se’n deslligà del tot-, pintà per als murs de la casa de la ciutat d’Arràs (1930-32), una mena de recreació d’un cert estil pictòric del segle XV. I no foren tots aquests els únics murals que va concebre i pintar el Hoffbauer de maduresa.

Els conjunts murals del Hoffbauer assaonat –curiosament coetanis i no molt diferents estèticament dels ara recent retirats murals del Saló de Sant Jordi de la Generalitat a Barcelona, obra de diversos pintors catalans- representaren un canvi sens dubte regressiu en la seva línia estètica, en el sentit d’un historicisme convencional, que demostra que el pintor en la seva maduresa es regia més per criteris pragmàtics, o si es prefereix “professionals”, que per conviccions estètiques.

Deixant de banda la seva evolució tardana, segurament acomodatícia, Hoffbauer és admirable. La pintura és un testimoni cultural, evidentment, però abans d’això és també quelcom “degustable”. El públic, que ara és el destinatari immediat de tota obra de creació artística, i n’ha de ser el jutge principal, busca en l’art, abans d’altres virtuts reclamades pels estetes o els sociòlegs, una complicitat plaent, tan elaborada i elevada com es vulgui, que exciti intel·ligentment els seus sentits i la seva ment, i en aquest punt és bo advertir que, al marge dels girs que la pintura de l’alsacià adoptà amb el temps, bona part de l’obra del Hoffbauer del segle XX inicial resulta molt digna de ser intensament “degustada”, fins i tot amb una perspectiva d’ara. O el que és el mateix: és digna d’entrar en una antologia nova de la pintura del seu temps. De la mateixa manera que ara hem sabut rescatar gairebé de l’oblit un músic extraordinari com Korngold, hauríem de poder exhumar també pintors com Hoffbauer i tants més que dormen el son dels justos.

Charles Milcendeau  

Retrat d’Alain Jammes d’Ayzac (1905)

pastel, 31 x 26 cm. col. part

Sovint sentim dir: “Ai si Fulano fos francès! Avui seria reconegut a tot el món”. I en dir Fulano pot aparèixer el nom d’algun pintor català del segle XIX tardà o del XX matiner. I quan ho sento penso que qui ho diu desconeix que de pintors francesos de gran mèrit que no estan reconeguts, potser ni a França mateix, n’hi ha per parar un tren. I és lògic: França era aleshores el punt d’atracció mundial més fort en el camp artístic, i no només estava plena d’artistes estrangers que hi anaven a posar-se en contacte amb la meca de la pintura i l’escultura, sinó que lògicament el país mateix generava molts més creadors que en haver nascut i format en aquell fogar excepcional tenien un nivell extraordinari. Però precisament l’abundor d’opcions autòctones feia que molts no aconseguissin el reconeixement que mereixien.

Penso per exemple en Charles Milcendeau (1872-1919), pintor i gran dibuixant de la Vendée, a la França atlàntica, nascut i mort a Soullans, format a l’Académie Julian de París, i alumne també de Gustave Moreau a l’École des Beaux-Arts de París, on es va fer amic dels fundadors del Fauvisme, sense ell afegir-se però a aquest corrent pictòric. Tractà també Francisco Iturrino, que l’animà a ser un d’aquells artistes europeus que “descobriren” aleshores l’Espanya profunda -on creà obres de figures miserables que no estan tan lluny de les coetànies de Nonell-, i també va ser dels molts pintors francesos i forasters que pintaren la Bretanya, entre altres llocs d’Europa per on viatjà.  

Obres com el seu primer retrat d’Alain Jammes d’Ayzac (1905) –en va fer més del mateix personatge- demostren la seva qualitat, en aquest cas propera en estil i ambient a Bonnard. És un senyor retrat, d’aquells que els retratistes especialistes sovint no saben o no poden fer. El retratat hi està viu, immers en el seu entorn, amb aquesta tènue llum que prové de la finestra, que es reflecteix subtilment a la seva armilla i a l’element de porcellana que hi ha a la tauleta del davant del personatge, que tot i anar ben vestit segur que no s’ha mudat: ell viu abillat d’aquesta manera, respira naturalitat. Jammes d’Ayzac, conservador del museu de la Roche-sur-Yon, va ser un mecenes i gran animador de l’art viu de la seva contrada, i autor precisament d’una monografia -reeditada- sobre Milcendeau. El retrat, doncs, és encara alguna cosa més: el testimoni gairebé diria que secret de l’existència d’un microcosmos cultural, el del món del petit país maraichin, l’existència del qual és tan substancial com les cultures més robustes d’Europa, però que es fa només evident a través de testimonis de la qualitat d’aquest.

Milcendeau fou també un representant de la sensibilitat pictòrica “regionalista”, amant d’acostar-se al món rural i als costums i vestits tradicionals, representada a França per pintors com Charles Cottet o Lucien Simon –noms que avui també estan mig amagats malgrat haver estat inclosos per Ramon Casas a la seva fantàstica galeria de retrats al carbó-, tendència que a Espanya va tenir una incidència molt forta a través de Zuloaga, els Zubiaurre, Sorolla, Rodríguez Acosta o Sotomayor. Però si aquests espanyols sortien de fet de la línia del realisme vuitcentista, Milcendeau passava en part la seva obra pel tamís de la modernitat propera al món Nabí i de Pont-Aven.

El paisatge només el temptà tardanament, quan esdevingué el pintor de la Vendée, i els seus aiguamolls. La seva casa a Soullans, amb un peculiar interiorisme d’inspiració moresca, és avui un museu obert al públic dedicat a ell; i un col·legi de Challans, la ciutat propera al seu poble, porta el seu nom. Tot i això la figura de Milcendeau, malgrat la qualitat de la seva obra, no és massa coneguda: té peces als museus de Fontenay-le-Comte i la Roche-sur-Yon (també a la Vendée), Brest, i les obres que té al Musée d’Orsay i al Centre Pompidou de París no hi estan exposades sinó que són en dipòsit al museu de La Rochelle i a altres institucions. El gran col·leccionista rus d’abans de la revolució Serguei Sxukin també tenia una Fruiteria a l’oli seva, de 1901, que ara és al museu de Baku, i el Paul Getty Museum de Los Angeles posseeix igualment un extraordinari dibuix d’ell.

En tenir poques obres cara al públic, o bé a museus apartats de les grans rutes, el renom de Milcendeau es manté limitat, i cal judicar la seva obra a partir d’aquelles peces que apareixen al mercat, cosa que sovint no dóna una percepció del tot correcta del seu geni. És un cercle viciós perfecte: al pintor que és poc conegut per que la seves pintures tenen poca visibilitat, les seves obres tenen poca visibilitat perquè és poc conegut.

Hi ha molta feina a fer per re-conèixer la història completa de l’art europeu dels segles XIX-XX. Tanta que no la veurem acabada els de la nostra generació.