Categoria: Uncategorized

Es dóna per fet que l’òpera posterior a Puccini és cosa menor. Apareix en manuals i diccionaris de música però amb menys espai, com donant fe de la seva existència, però alhora situant-la en un rang inferior. I els humans som tan gregaris que ens empassem tot allò que ens donen mastegat -ens costa molt mastegar pel nostre compte- i acabem transmetent allò que no hem elaborat nosaltres sinó el que ens han dat i beneït. Per això una òpera com Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai (Roveretto, Trentino 1883 – Pesaro, les Marques 1944), pot haver passat no diré que desapercebuda però si mig amagada durant els cent-set anys que porta d’existència.

Zandonai venia del verisme, amb la seva Conchita del 1911, on en lloc d’anar a buscar el drama passional a Sicília va més lluny, a l’Andalusia tòpica del món francès, un indret al que altres cops el músic també hi buscà inspiració.

Francesca da Rimini en canvi és tota una altra cosa: és una òpera enorme, bellíssima, molt intensa, i d’una gran riquesa melòdica, virtut que molts menyspreen quan en canvi és de les fonamentals en la música. Té un so especial, al que ajuda que sovint un violoncel –que evoca una mena de viola antiga- hi té un paper destacat encara que sigui des del fossat de l’orquestra. I una cosa molt important és que Zandonai –que havia estat deixeble de Mascagni- no imita a ningú, ni tan sols a Puccini, que era el líder indiscutible dels compositors de la Casa Ricordi, la gran empresa que canalitzava bona part de l’òpera italiana d’aquell temps, i a la que Zandonai també estava lligat, fins el punt que el llibret de la Francesca el va fer Tito Ricordi. La seva música sona a ell mateix i prou. Fins i tot el verisme, l’estil hegemònic de l’òpera italiana de l’època, ja deixa d’estar present en aquesta obra.

Temàticament la Francesca ja no és verista tampoc. S’insereix en aquell peculiar neoromanticisme decadentista que impregnà l’obra de Gabrielle d’Annunzio, una tragèdia del qual serveix de base al llibret de l’òpera. D’Annunzio forjà una retòrica cabdillista, molt present al món intel·lectual de l’època, que entre nosaltres prengué cos especialment en Eugeni d’Ors, però malgrat que això dringui malament a les nostres orelles –d’Annunzio era un feixista contundent-, no deixava de ser un gran home de lletres. La Francesca és una òpera que respira el món màgic i alhora terrible de la Itàlia medieval –és un argument emanat de l’Infern de la Divina Commedia del Dante-; és a dir una mena d’artefacte dramàtic que ja no tenia res a veure amb el drama prosaic i més o menys d’ambient coetani habitual anys enrere convertit en òpera. I per cert que bons que són els comentaris que Josep M. de Sagarra fa a la seva traducció de la Commedia!

De fet el canvi de la línia mestra de l’òpera italiana ja anava per aquí. El 1913, l’any abans de l’estrena de la Francesca, Italo Montemezzi estrenava L’amore dei tre re, que era ja una òpera no verista, ambientada a la Itàlia medieval, i en la que curiosament tres reis estan enamorats alhora del personatge femení principal, precisament el mateix que passarà a la Francesca de Zandonai, dama que era objecte del desig de tres germans, que si no son reis com els de Montemezzi són els Malatesta, senyors de Rimini, el seu territori. El mateix Zandonai també insistiria en aquell camí, adaptant el 1925 la novel·la modernista de Selma Lagerlof La saga de Gosta Berling, on en lloc de recórrer a la Itàlia medieval se’n va a una Escandinàvia de legenda, que Greta Garbo acabava d’interpretar en el cinema encara mut. La nova òpera tampoc seria gens menyspreable.

I al capdavall el mateix Puccini, en la seva òpera pòstuma, Turandot, també acabaria adoptant el mateix camí de llegenda mítica. El verisme s’havia acabat. O sigui, que el gran operista del seu temps es deixà aconduir per altres músics menys reconeguts que havien fet un tomb diferent.

La Francesca de Zandonai hauria d’estar entre les grans òperes del repertori, però és paradoxal que li ha costat molt mantenir-se mínimament en ell. Som mesells. Durant molts anys diria que l’únic enregistrament que hi va haver va ser el de Maria Caniglia, quasi tan vell com jo, que el tenia a la meva discoteca des de jove, i malgrat això no he sabut donar-li tot el valor que té fins fa poc temps. Els enormes Tebaldi i Corelli varen deixar algun enregistrament parcial en viu de l’òpera. Però en bona part el que em va acabar d’obrir els ulls fou una monumental versió en DVD del Metropolitan de Nova York, dirigida per James Levine, i interpretada per Renata Scotto i Plácido Domingo. És una versió fora de sèrie, molt ben cantada i molt ben actuada: Plácido i la Scotto ens arriben a fer creure que tot allò tan apassionat que van escriure els autors els hi està passant a ells en persona. Aquell final sublim del primer acte, en que la parella actua sense paraules, acompanyats només d’una música de somni! És un muntatge d’estètica diríem que pre-rafaelista, que és el que toca, perfectament dissenyat, no sols a l’escena mateixa del Metropolitan sinó també en la realització del video. La versió ja té anys –és del 1984-, però hauria de servir per consagrar del tot l’obra com una de les millors.

 La rutina és mala consellera per la bona marxa del “consum” de l’art. Que lletja que és la paraula, però l’art si no es consumeix no arriba a ser art. Ben cert. És el que fa que la gran majoria repeteixin tan sovint la ingesta dels mateixos plats, sense plantejar-se fer descobriments. 

Gosem gosar, que tampoc resulta una aventura tan perillosa, i en canvi pot ser extraordinariament plaent.

En poques hores he perdut dos amics. Primer va ser Tomàs Llorens i l’endemà Juli Moll. La veritat és que amb en Juli ens vèiem cada setmana i dinàvem plegats, i amb en Tomàs –que vivia a Dènia- només el veia de tant en tant. Tots dos però, varen afegir-se amb escrits al Liber amicorum que, sense saber-ho jo prèviament, em varen dedicar una colla d’amics i col·legues no fa massa sota la coordinació de Lourdes Jiménez. Els hi vaig agrair molt la seva aportació, i especialment a en Tomàs, a qui temps enrere li varen dedicar un llibre semblant i jo no hi vaig col·laborar perquè desconeixia que la iniciativa estava en dansa.

En Tomàs, historiador de l’art, venia de l’esquerra combativa dels temps del franquisme, i amb els anys va ser director de diversos museus a València i a Madrid, l’assessor absolut de la col·lecció Thyssen i comissari d’exposicions a casa i a fora, no només sobre art d’avantguarda, que era el que al començament es dedicava, sinó també d’art històric.

En Juli era filòleg, dels més vocacionals que he vist jo a la vida. Esmentar en una conversa amb ell l’origen d’una paraula peculiar desencadenava una autèntica conferència d’ell sobre la seva  etimologia. A part de la seva tasca a Enciclopèdia Catalana, Edicions Curial i l’Institut Cartogràfic de Catalunya, on jugà un paper bàsic en la fixació oficial de la nostra toponímia, l’obra de la seva vida va ser la minuciosa edició crítica del llibre de Joan Binimelis, Història general del Regne de Mallorca, del 1593, que tantes hores i anys l’ocupà i en la que tants problemes editorials hagué de resoldre, a part dels estrictament filològics i històrics, abans de veure-la publicada, encara ara parcialment.

En Juli era molt crític amb l’Institut d’Estudis Catalans, però no ens barallàvem mai, perquè els membres de l’IEC que no som de la Filològica de vegades restem tan perplexes davant certes decisions ortogràfiques adoptades per la nostra acadèmia de la llengua com els externs a la casa.

No tinc molt clar si en Juli i en Tomàs es coneixien personalment. El que puc afirmar és que varen polemitzar a distància en alguna ocasió. O al menys en Juli va posar en qüestió una decisió important d’en Tomàs. Quan aquest dirigia l’IVAM –Institut Valencià d’Art Modern, del que va ser-ne creador i primer director- va aconseguir-hi un dels seus grans èxits com a museòleg: obtenir una gran col·lecció d’obres de Juli Gonzàlez, conjunt que encara avui és un dels grans trumfos d’aquell museu valencià. Juli Moll –homònim del famós escultor avantguardista- va escriure un complet article a “El Temps” queixant-se de que l’IVAM hagués triat per denominar l’artista la forma castellana de Julio González. Juli Moll argüia, amb raó, que González era català i catalanista; és deia González Pellicer i era oncle del famós crític d’art i polític Alexandre Cirici, i a més hi ha d’ell quantitat de dibuixos que porten com a única signatura el seu nom escrit “Juli”.

Abans he dit que varen polemitzar per aquest motiu, però l’únic d’ells que s’hi va pronunciar va ser en Juli Moll, i no recordo pas que en Tomàs contestés l’article del meu altre amic.

Ara cap dels dos ja no hi és, i la nostra societat s’ha empobrit, perquè personatges com ells no s’improvisen.

                Hi ha tota una línia creativa en el cinema espanyol que, malgrat que és ben coneguda, constant i present, no deixa mai de sorprendre’m. És aquella que té com a exponent destacat Luís García Berlanga –valencià radicat a Madrid com tants altres-, o el versàtil Fernando Fernán Gómez, però que lluny d’esgotar-se amb la mort d’aquests creadors, o amb la del guionista Rafael Azcona, que també anava per aquí, ha anat rebrotant amb diferents matisos en l’obra de directors tan variats com José Luís Cuerda, Fernando Colomo, Javier Fesser –força més jove- i fins i tot Pedro Almodóvar –sens dubte un dels grans monstres cinematogràfics mundials-, quan no se sent temptat per la truculència o l’examen de consciència íntim. No parlo d’una tendència uniforme en tots ells i en altres que trobaríem, sinó en un to que tenyeix la dramatúrgia –per dir-ho així- de tots ells.

                A aquest to al cinema se li poden buscar arrels literàries històriques ben il·lustres –singularment a la novel·la picaresca castellana-, cosa que ens ha de convèncer que no es tracta de res circumstancial sinó molt arrelat. Es caracteritza per un humor crític davant trets ben evidents de la societat carpetovetònica que en aquells films es ridiculitza, però sovint això es fa amb una tendresa que en el fons sembla estar reconeixent que els autors mateixos que l’exerceixen no poden deixar de fer una mica seva també l’essència mesetària que escarneixen.

                A part de la seva funció primordial de produir uns films dignes de ser vistos, aquesta nodrida sèrie de produccions fílmiques transparenta una cosa molt més decisiva, que és el que em resulta més sorprenent: Espanya, o més ben dit l’Espanya cultivada –l’altra no s’adona de res ni ara ni mai i està encantada d’haver-se conegut-, encara que habitualment no ho sembli no és del tot insensible a les seves xacres congènites. Els més subtils les tenen ben presents, per molt que potser les vegin amb indulgència. El problema rau en el fet que, a part de fer-les objecte de certa conyeta més o menys punyent, difícilment donaran un pas més per atacar d’arrel totes aquelles coses que alimenten aquelles xacres. I és que al capdavall són estructurals, i qui no ho sàpiga és que té rovellat l’enteniment.

                És veritat que tot és opinable, però quan es disposa d’una radiografia tan certa com el resultat d’unes eleccions polítiques –ara sense anar més lluny les molt recents de la Comunitat Autònoma de Madrid- no es pot negar que constitutivament al cor de la societat espanyola, i en aquest cas a la comunitat que comanda i condiciona totes les altres anomenades comunitats que conformen el conjunt de l’estat, continua dominant allò que sustenta tot el que els humoristes amablement crítics denuncien sense anar tanmateix al fons de la qüestió.

                Si ells veuen aquelles monumentals mancances i tares del seu país, pots preguntar-te per què no hi alcen la veu de manera més eficaç en lloc de resignar-se a fer-ne brometa i prou, perquè com deia la saviesa popular en una frase feta que no estic segur que encara es pronunciï gaire, les bromes tornen a casa. La resposta és potser el més alarmant de tot: com que es tracta de gent refinada i intel·ligent, que a més viu immersa just en l’epicentre d’aquella societat estructuralment malalta, alleuja el seu pessimisme per la via de l’humor, encara que sigui l’agre humor negre, però segurament se sap impotent de fer altra cosa que expressar un sarcasme prou contingut per a no despertar la fera amb la que conviuen.

                Entre tant la fera continua plena de vida, amb la seva nostàlgia imperial de mig mil·leni enrere, àvida sempre de dominis impossibles i de menyspreus agressius a la diversitat, i cega al que és el món real. “Sostenella y no enmendalla”.

Si a tot això hi ajuntem que al seu nucli dur molts d’aquests humoristes estan fets de la mateixa fusta que els objectes de les seves crítiques, arribarem a la trista conclusió que esperar que algun dia aquella societat es “converteixi” és senzillament somiar truites. També el genial Quevedo detectava en la Castella amb vocació d’Espanya, al seu temps, trets semblants quan no pitjors, i els mostrava descarnadament, però en canvi si grataves una mica era capaç ell mateix de manifestar-se desvergonyidament solidari amb el mateix sentit profund d’aquells que semblava criticar.

Charles Ernest Cundall 

(Stretford, Lancashire 1890 – Londres 1971)

A Chelsea Cup-Tie (1923),

Manchester Art Gallery

Quan et ve a les mans una antologia de pintura –sigui nacional o internacional- pots preveure més o menys entre quins noms haurà remenat l’antòleg per fer la seva tria. Sempre seran noms consagrats: aquells que ja surten a tot arreu. Els antòlegs van sempre sobre segur, per prestigiosos que siguin no gosen sortir gaire, per no dir gens, d’allò que és previsible. Això els dona un marge molt petit de sorpresa, i per això el que més se sol assemblar a una antologia és una altra antologia anterior. O potser és que dels milers d’opcions que hi ha, en fer una antologia d’artistes només valen la pena aquells que ja algú ha posat prèviament en un pedestal? Em resulta difícil de creure.

En canvi, en un hipotètica antologia de la pintura mundial del segle XX jo hi posaria, segurament, moltes obres de pintors poc sovint esmentats, aquelles que en veure-les han interpel·lat directament la meva sensibilitat i el meu gust, sense tenir en compte altres consideracions, com ara aquesta A Chelsea Cup-Tie (1923), de Charles Ernest Cundall, títol que podríem traduir per Partit de Copa a Chelsea.

Charles Cundall no és un pintor desconegut, però d’ell només se’n parla en fonts angleses, que solen centrar-se en les seves composicions de tema bèl·lic, perquè són les que en vida li varen donar més nom. Ell es va formar a la Manchester School of Art, i després de la primera gran Guerra –en la que participà i hi fou ferit- ampliaria estudis a la famosa Slade School of Fine Arts, de Bloomsbury (Londres). Més endavant faria el pelegrinatge, gairebé imprescindible en la majoria dels artistes del seu temps, a París.

Durant la segona Guerra Mundial Cundall treballà com a pintor per a l’Almirallat britànic, i tota la producció que va fer en aquella tasca és la que sustenta gran part del seu renom. Membre associat de la Royal Academy el 1937, n’esdevindria numerari el 1944.

Tanmateix aquest especialista en pintura de guerra, havia fet també excel·lents obres de tema civil, especialment panorames urbans, i pintures en les que desacomplexadament hi apareixen ginys i elements moderns, com avions o fàbriques, proscrits normalment en la pintura tradicional. Aquest A Chelsea Cup-tie, és una visió ben insòlita d’un partit de futbol, des d’un turonet a tocar del vell estadi de Stamford Bridge, amb el perfil urbà de Londres al fons. Chelsea va ser sempre el barri de Cundall. Per què posaria jo aquesta pintura en una antologia? Segurament la resposta és subjectiva, és clar. El que és segur és que no la hi posaria per la seva proximitat estilística o conceptual a cap tendència artística de referència. Cada cop m’interessa menys el valor qualitatiu d’aquesta mena d’arguments.

El que m’agrada d’aquesta obra és com l’autor fa protagonitzar el quadre a un gran espai verd, on els futbolistes, copsats a molta distància, amb prou feines s’intueixen, i com juga també amb l’ombra immensa que es menja la meitat del terreny de joc, per la inclinació de la llum del sol, convertint el verd clar de la gespa en un contrast acusat de llum-foscor. El punt de vista, picat i des del damunt d’un dels gols, també dóna a l’obra un aire insòlit. I els quatre tipus que, d’esquena a l’espectador, enfilats a una paret, possiblement darrera un anunci, estan en primer terme mirant-se el partit d’estranquis, acaben de delimitar el que és el centre d’atenció de la composició.

Encara que un quadre fos ben figuratiu, com aquest, els seus valors purament plàstics s’avantposaven a altres, per l’opinió imperant en el món de l’art modern d’aleshores. Però no podem deixar de banda que al capdavall un quadre no és només pintura, sinó també l’evocació d’unes realitats que interfereixen –feliçment diria jo- en el conjunt d’elements que condicionen el nostre gust davant d’ell. Un quadre no és només un conjunt de colors harmònicament repartits per una superfície, com definia Maurice Denis, sinó també vulguis que no l’aroma, almenys, d’allò que aquells colors reflecteixen. I aquest aroma forma part de l’essència del quadre també, i funciona activament en la ment de l’espectador a l’hora d’impactar en el mecanisme del seu gust. Aquí aquest oli, per exemple, ens parla de coses com l’arrelament del futbol en una societat, l’anglesa, que l’havia creat i que aconseguiria encomanar-lo a gran part de tot el món. Si Cundall amb la mateixa perspectiva i la mateixa ombra s’hagués limitat a mostrar-nos una fondalada verda en un clot entre turons, plàsticament el quadre seria el mateix d’ara, però en l’espectador no li evocaria el mateix món de sensacions que ara li evoca. Tot i això, potser en la meva valoració d’aquesta obra hi predominen els seus valors purament plàstics que no els anecdòtics, que és clar que hi són, però de forma apaivagada.

Dels artistes britànics d’aquella època tocaria que valoréssim pel damunt de tot els vorticistes: Wadsworth, Whyndam Lewis, Gaudier-Brzeska… Per què? Doncs perquè són els que s’acosten més al cànon consagrat de les avantguardes europees coetànies. Els vorticistes havien begut –i molt aviat- en les fonts del cubisme o el futurisme, i això els donava cara a la posteritat un plus de reconeixement. Estaven al dia, eren els emissaris anglesos de la bona nova de l’Art Vivant de París. Eren els representants més genuïns d’allò que se suposa que havien de fer, sine qua non, els artistes europeus d’aquella generació: l’avantguarda. Els llibres ens parlen d’ells i no de Cundall, que no te cap “representativitat”, que és simplement un pintor, sense adherències mítiques. De fet les adherències mítiques fan més nosa que servei. Però no se’ns ha d’escapar que ell és capaç de pintar un quadre en el que tots els seus valors són a la vista. No sedueix per l’etiqueta que porta penjada sinó per allò que fa. I hem de saber que el pintor no s’ha fet pintor per encaixar en una estructura definida a posteriori –o pitjor a priori- per uns teòrics, sino per crear unes obres –uns objectes sàviament elaborats- que interpel·lin l’espectador.

Ara que fa ben poc s’han celebrat unes eleccions a la presidència del Barça especialment significatives, s’ha produït de nou una d’aquelles circumstàncies que, malgrat ser molt freqüents, sempre em resulten sorprenents: que s’hi ha donat una importància pública i una atenció mediàtica d’una magnitud similar a les que reben i desperten les eleccions polítiques.

Tot i que la meva feina és parlar de l’art i la seva història, que és el que solc fer en la major part de les meves actuacions públiques, des de la meva infantesa el meu avi Fontbona em va ficar en el món del Barça. Ell, de molt jove, havia estat un assidu del Gimnàs Solé, i en aquell temps va veure com s’hi fundava el Futbol Club Barcelona, allà mateix, i fins i tot ell va jugar-hi alguns d’aquells partits inicials que encara no comptabilitzaven oficialment.

Per a mí, com per a tanta altra gent, el Barça ha estat una d’aquelles coses que han crescut dintre teu gairebé sense voler-ho. I per això, quan jo de petit anava amb l’avi i els meus oncles al camp de Les Corts i més tard ja al Camp Nou, a gaudir de les gestes de Kubala, César o Ramallets, els èxits del Barça eren sentits per mi com a meus, i els seus fracassos em dolien profundament.

Amb el temps, però, el Barça ha esdevingut una gran empresa, enorme, i el seu primer equip de futbol –el que dona nom al club- ja fa anys que és un dels millors del món, famós als cinc continents, i això continua donant satisfacció. Tanmateix aquesta progressió –que en el Barça de la meva infantesa ja començava a apuntar- ha anat ofegant de facto qualsevol resta d’il·lusió gratuïta que el club pogués generar en mi.

El Barça, per molta Masia que tingui per cuidar el planter, no és l’equip de jugadors de casa que juguen motivats per un sentiment “de llar, de sostre, de terra, de nissaga i d’esperit” que digué Sagarra, sinó un grup de mercenaris que es posen a les ordres del millor postor. Això és així i no cal donar-hi voltes. I és perfectament vàlid, és clar, però no lliga amb tot allò de sentir els colors, i altres romanços semblants.

Quan veig els nous fitxatges del Barça petonejar l’escut de la samarreta em sento enganyat. No cal que ho facin. Com poden petonejar l’escut –un acte al capdavall amatori- aquells professionals que per ingressar al club, en lloc del festeig amorós que acompanya els besos de debò, han passat per un enormement prosaic procés econòmic i contractual? Pensar que una cosa i altra són compatibles és caure en una candidesa descomunal.

No són conscients aquest mercenaris que la gratificació material del seu ofici és desmesuradament desproporcionada respecte a la gratificació de la immensa majoria d’altres professionals? És cert que si la gent paga per veure’ls jugar, i els estadis tenen un aforament molt i molt superior als teatres, és lògic que ell cobrin més que, posem per cas, els músics. Simplement generen més diner. Però el desnivell és tan gran que els honoraris dels futbolistes en lloc de ser proporcionals al moviment monetari que acompanya el futbol, acaben essent autèntiques tumoracions que afecten el “cos” d’aquest esport, i d’altres més o menys semblants on també les retribucions són malaltissament hipertrofiades. Fa temps que s’ha arribat al punt que el salari d’aquests personatges no els genera la taquilla, s’han de generar mitjançant contractes desequilibrats amb televisions i anunciants, sense els quals, com un lluç que es mossega la cua, no es podria pagar el que aquells semidéus han arribat a normalitzar com ingressos normalitzats.

El sentiment de joia immensa quan el Barça té un èxit, en el meu cas, fa molts anys que queda eclipsat en caure’m al damunt la dura realitat de que allò que tant ens commou és un negoci descomunal, i els que de bona fe o no, continuen atiant el foc de les emocions, només els puc considerar com uns ingenus, i com que en aquest món la ingenuïtat no és una virtut gaire estesa, els acabo veient com uns farsants que tracten de mantenir la ficció dolosa de que estem davant d’una èpica cordial quan estem senzillament davant d’un enorme muntatge financer. El resultat pot ser, certament, un alt grau d’excel·lència professional, però no hem de perdre de vista que treballar bé és obligació d’aquell qui treballa, i no per això se l’ha de convertir en un rei Mides. I també hem de constatar que la immensa majoria de professionals de la pilota no són pas excepcionals.

Queda, és clar, el recurs d’admirar el Barça –i parlo del Barça per què es l’exemple que tinc a ma, però això és extrapolable a qualsevol club semblant del món- com qui admira l’èxit d’una gran empresa industrial del país, i alegrar-se de la seva prosperitat perquè en definitiva sempre els triomfs d’entitats de casa fan més gràcia que els altres i aconsegueixen un mínim grau d’adhesió. Però res més.

Quan veus el millor futbolista del món fent meravelles amb una pilota als peus l’admires perquè fa allò que ningú més sap fer, però per una altra banda quan veus que des d’infant corre per aquí i no ha tingut ni l’empatia mínima d’aprendre a parlar com nosaltres, t’adones que aquesta dimensió de pertinença a un col·lectiu ell la té en un grau tan discret que ens convida a no veure’l com algú veritablement integrat en una societat esportiva que el tòpic diu que és més que un club. I quan algú et vol fer creure de bona fe –o de mala- que el pobre xicot no és feliç, però que si li fan un contracte nou molt abans de que expiri el vigent, la felicitat li torna a entrar al cos, et sens molt i molt emprenyat. Exercicis espirituals haurien de fer els que tenint aquest nivell d’estímuls somiquen. Quan els membres d’una plantilla tan ben pagada no està al nivell dels seus sous haurien de poder tenir una mena de primes negatives, igual que tothom està d’acord amb que quan fan bé la tasca pel qual cobren tant tenen a sobre plusos monetaris.

Barça, Barça! Ets el meu club, però ets un miratge. Ens volen fer creure que ets un ens del món de les emocions, i en canvi ho ets del mon dels interessos. Et desitjo que amb la nova junta tinguis tots els èxits possibles, però no pretenguis que tingui per tu, tal com ets ara, res que s’assembli a la voluptat, i molt menys encara a la devoció.