Joan Fuster va ser un dels personatges de la cultura catalana –en el sentit ampli que ell tant contribuí a consolidar- de més pes del segle XX. Ell, que era de Sueca i va viure-hi sempre, en lloc d’instal·lar-se en una de les grans ciutats que publicaven els seus llibres, potencià la valoració del món valencià, en una època en la que de lluny estant es tendia a veure aquell país amb un deix de commiseració pel pes que públicament havien adquirit valors folklòrics molt respectables, però que eren només una petita part –i encara adulterada- de la forta personalitat col·lectiva de l’autèntic País Valencià.

Per a molta gent de fora, la majoria lamentablement, valencià era aleshores sinònim de falla, taronja, traca, barraca i poca cosa més, i a l’hora de reconèixer-hi valors històrics o culturals la cosa s’aturava en Blasco Ibáñez i Sorolla, que per molt valencians que fossin d’origen i de temàtica tractada –un en les lletres i l’altre en la pintura- residien a la Côte d’Azur i a Madrid respectivament, i des d’aquelles plataformes, i no des del Túria, es projectaven al món.

Ara, amb motiu del centenari de la seva naixença, a TV3 s’ha programat un documental sobre ell: L’empremta de Joan Fuster. D’entrada no cal dir que és un producte tècnicament ben correcte, i recolzat en moltes entrevistes a gent gran, que va tractar directament l’assagista, i a gent més jove, però que tanmateix en coneix bé l’obra.

Fuster, i l’ambient cívic que ell va potenciar, desvetllaren un País Valencià real, infinitament més ric del que presentava el clixé, i on els Borja, una línia directa amb el Renaixement italià o el reflex d’una Il·lustració potent, entre altres coses, eclipsaven per dalt tota aquella imatge estereotipada de la València del tòpic més suat del pasodoble afortunat de Padilla y José de Prada, que a sobre no era ni de gestació autòctona. Fuster especialment posava l’èmfasi en el fet que, lluny de ser un territori refractari a Catalunya, el País Valencià formava part d’una àrea històrica que tenia molt d’identitat cultural comuna amb ella, fins el punt que els que creguessin en les nacions podien ben bé donar per fet que tots dos països, més les Balears i la Franja –la Catalunya Nord ja ho era per definició-, formaven part només d’una sola.

No m’he proposat però fer de crític televisiu, o sigui que no entraré en detalls sobre el documental, i de fet és molt bo que es dediqui a algú com Fuster un reportatge en profunditat destinat a un públic ampli, que segurament ja no el té tan present com els lectors de fa cinquanta o seixanta anys. Si que diré però que la peça m’ha decebut en un aspecte primordial. He vist i sentit un programa de to gairebé hagiogràfic, on tots els actius de Fuster que s’hi han esgrimit eren els mateixos que jo ja sentia en la meva joventut, i expressats pràcticament amb les mateixes paraules que aleshores. És un déja-vu de molta consideració. Vaig treballar tot un decenni al costat de Max Cahner, l’editor principal i deixeble devot de Fuster –abans d’esdevenir un conseller de cultura extraordinari-, i la imatge que m’arribava a mi de l’escriptor aleshores es fonamentava en els mateixos pilars que ara he retrobat en aquest documental. Tots els temes, passat més de mig segle, és saludable que es revisin, que apareguin punts de vista nous, que potser es diguin sobre ells veritats incòmodes, i que s’analitzin les patums des d’aquestes perspectives que surtin de l’ortodòxia del personatge construït per Fuster mateix i fixat per la seva cort de fidels.

Segur que les entrevistes en que es basa el documental eren molt àmplies, i aquí lògicament només se n’ha vist una part. El que desconec és si els entrevistats varen ser més creatius en les seves respostes o no, o si els que varen donar un to tòpic al documental foren els que seleccionaren potser uns raonaments en detriment d’uns altres. Fos com fos em temo que el to general era ja el de la imatge construïda dominant d’ell.

No seré jo qui ara omplirà totes les mancances, ja que segur que no conec Fuster prou com per a tapar com Déu mana aquests forats, però només donaré un exemple: en el seu afany de mantenir incòlume la imatge del patró, al documental s’arriba a dir que ell era contundent però ple de respecte, quan de fet el gran assagista el respecte el perdia molt sovint, com un nen malcriat, especialment si anava una mica carregat de licor, cosa que en ell era un remei molt habitual potser per conjurar els fantasmes interns que segur que l’incomodaven. Fuster exercia molt sovint de lleó rampant i esgarrapador, amb la única moderació de la ironia o el sarcasme; però en ell aquesta era una sobreactuació merament histriònica, defensiva, ja que els lleons actuen així perquè se saben recolzats per la seva seguretat, mentre Fuster era algú que necessitava sempre ajudants per anar pel món, i no només per delegar en ells les gestions quotidianes pesades, sinó perquè li arrangessin aquelles coses, sovint ben senzilles, en la solució de les quals ell no sabia ni com posar-hi.

Un retrat de Fuster destinat al gran públic hauria estat més productiu que seguís per exemple un camí de coneixement més fresc i elaborat, com el que obrí Josep M. Muñoz Pujol –metge d’elit i escriptor agudíssim, ja traspassat, també entroncat del tot amb l’entorn de Cahner- al seu llibre El falcó de Sueca, publicat el 2002. Aquell va ser un gran retrat, que sense deixar de donar una valoració també molt positiva de l’escriptor i del personatge, era alhora molt més verídic, i pintava un tipus humà de carn i os, molt més real que no la col·lecció de mites o veritats estereotipades que donaven cos al reportatge vist a TV3.

Sempre m’havia intrigat que Franco Alfano (Posilipo, vora Nàpols 1875 – San Remo 1954) només fos conegut com el compositor que va acabar la Turandot que Puccini no va poder enllestir a causa de la seva mort prematura. Em passava pel cap la idea que algú a qui havien requerit per fer aquella tasca no podia ser un qualsevol. Però és difícil, quan tens tantes coses que ocupen la teva atenció, posar fil a l’agulla per comprovar què hi pot haver de cert en una cosa com aquesta,  ja que destriar-ne més o menys els elements vol si més no un cert temps i voluntat.

Ara que el curs vital fa que pugui administrar millor el meu temps, he pogut endinsar-me mínimament –amb l’impagable ajut de Google i Youtube- en qui era de fet aquest músic. Evidentment no puc fer d’entès en música, però com que els artistes en realitat escriuen pel públic i no per als especialistes, i jo no hi ha dubte, això sí, que formo part d’aquest públic, he pogut adonar-me que es tractava d’un compositor de gran entitat. He escoltat d’ell dues simfonies magnífiques de 1910 i 1933, sorprenents perquè hi ha poca tradició de simfonisme italià i menys d’aquesta brillantor. També he pogut sentir-ne música de cambra i tres òperes. Amb el temps ja miraré de descobrir-ne més peces, perquè això no es fa d’un dia per l’altre, és clar.

La seva òpera més coneguda és el Cyrano de Bergerac, basada en la famosa obra d’Edmond Rostand, una comèdia dramàtica en la que l’humor i la desgràcia van íntimament lligats des del text original, i en la que Alfano ha sabut mantenir l’equilibri entre una situació quasi bufonesca que tanmateix amaga un drama. És una obra tardana, començada el 1933 i no estrenada, a Roma, fins el 1936. Potser per això li ha costat començar a ser coneguda. Pensem que entre mig va haver-hi la gran hecatombe de la Segona Guerra Mundial i una evolució estètica hegemònica que no anava pel camí que porta aquesta obra. Sigui com sigui, a la llarga Cyrano ha anat entrant, encara lentament, en el repertori, i fins i tot ha estat cantada per Plácido Domingo, Ainoha Arteta, Roberto Alagna, Sondra Radvanovsky, i altres primeres figures. Abans d’això era una òpera que ja es feia però que es movia preferentment pel circuit local italià.

No sóc tècnic, però diria que Alfano no es mostra gens condescendent amb els intèrprets de les seves òperes, que han de cantar sovint amb una intensitat ben perceptible, mentre lluiten contra una orquestració riquíssima i densa, que deixa enllà la tradició italiana per incorporar forts ressons de la música orquestral europea. Tal vegada perquè de jove Alfano havia viscut i treballat a París, Berlin i Moscou.

Una òpera anterior del compositor, La leggenda di Sakuntala, del 1921, o sigui ara ja centenària, resulta ser també capaç d’entusiasmar, i en canvi, he vist que, ni tan sols a Itàlia és excessivament representada, com si que ho és en certa manera l’esmentat Cyrano. Aquesta Sakuntala és una música punyent, que si peca d’alguna cosa segurament deu ser d’allò que jo en dic el clímax perpetu; és a dir que la major part de l’obra vola a una gran altura eufòrica. Hi ha pocs moments pausats en ella. Però suposant que això sigui un defecte no seria pas prou gran com per repudiar-la.

L’obra respon al gust d’una època. Forma part d’aquell tipus d’òpera d’atmosfera llegendària, present en el segle XX inicial, de la qual la Turandot pucciniana, acabada per Alfano, del 1926, en seria la culminació. Jo ja coneixia òperes semblants de Zandonai, Montemezzi, etc., https://francescfontbona.cat/la-francesca-da-rimini-de-zandonai-una-victima-de-la-rutina/ que varen jugar un paper important en el món operístic posterior a l’etapa verista, i aquesta s’hi pot posar al costat perfectament.

Sakuntala és un clàssic de la literatura sànscrita, de Kalidasa, que en aquells anys estava de certa moda en la cultura occidental. Precisament el 1927 Editorial Barcino treia una versió catalana d’aquella obra, el que ens diu molt de com el vell text indi del segle V s’estava infiltrant pel món occidental.

Risurrezione, una altra òpera d’Alfano, basada en una obra de Tolstoi, i fruit de l’època a Rússia del músic, és més primerenca (1904), i va ser el primer èxit de l’autor. Encara no l’he sentit prou com per dir si la veig al mateix nivell de les altres.

Aquesta experiència personal tan senzilla, d’explorar via internet camins culturals ignorats, em fa pensar per què som tan sovint gregaris i ens dediquem només a “consumir” aquella literatura, aquella música i aquell art que prèviament ens han estat recomanats per algú altre. Actualment tenim al nostre abast a través dels buscadors d’internet, sense ni tan sols haver de subscriurer-nos a cap plataforma, conèixer tot allò que mereix ser conegut, i que no tindrem vida per acabar-nos-ho. Em pregunto per què no ho fem. Som majors d’edat i no cal que cap mandarí cultural ens indiqui què hem de degustar: simplement cal que explorem els camins que intuïm que ens poden complaure i transitem-los. Quan es fan “descobertes” personals com aquestes el gust és doble. Pel plaer que es pot trobar en l’obra localitzada i per la satisfacció d’haver-la trobat sense necessitar caminadors com els nens.

 I si algun dels que em llegeixen no els agraden aquestes obres que a mi m’han convençut, cap problema: cadascú té el seu cànon estètic i hedonístic. Tants caps tants barrets. Busqueu el vostre, i segur que el trobareu. Serà com un vestit a mida.

TV3, una de les realitzacions més exitoses de la Generalitat pujolista, ha fet un servei a la cultura catalana d’incalculable magnitud. En una època en que la única televisió que consumíem aquí era la que l’estat ens endossava des de Madrid, o des de la delegación de Miramar o Sant Cugat, que al capdavall també seguia les directrius del govern central, encara que fos una mica més potable, TV3 aportà una manera de fer diferent i sobre tot desproveïda d’aquell regust foraster que inoculava en els aborígens de la perifèria peninsular els punts de referència, grans i minúsculs, que es generaven a l’entorn del Manzanares, i tallats a mida dels veïns d’aquest riuet.

La força de la Televisión Española era tal que fins i tot quan les edicions de l’Abadia de Montserrat, el 1971, varen publicar una guia d’escalades a aquella muntanya, l’autor en va ser l’alpinista oficial consagrat per TVE, César Pérez de Tudela, quan en aquella Catalunya, tan amant de la xiruca, el que sobraven eren precisament muntanyencs autòctons lletraferits, que haurien escrit el llibre amb un òptica molt més afí a la dels lectors als que anava destinat el llibre. Sembla només una anècdota, però un exemple així diu més sobre la magnitud dels avenços en la desnaturalització d’un país que molts escrits sociopolítics.

Per això l’aparició de TV3, amb els defectes que tota obra humana sempre té, va ser tan important. Va fer-se una televisió inesperadament bona i competitiva, quan –recordem-ho- el vicepresident del govern espanyol de l’època la volia purament “antropològica”. A partir d’aleshores els petits mites que consumia el públic català, ja no calia que fossin les folklòriques consagrades o les gestes futbolístiques de l’estadi Bernabeu, generades a l’entorn de la  calle de Alcalá –que no ens anaven ni ens venien-, sinó uns referents més propers que trobarien en els estudis de TV3, aviat fixats a Sant Joan Despí, la seva principal rampa de llançament.

Tots aquells nous paradigmes, mites d’estar per casa si voleu, necessàriament no eren excelsos, però eren de producció pròpia i pensats per i per a gent d’aquí. Em ve al cap una cosa que va dir un cop el president de la Cambra de Comerç Miquel Valls, quan aquell invent del Fòrum de les Cultures s’estava preparant: “El Fòrum és un bodrio, però és el nostre bòdrio i hem de procurar que funcioni”. Doncs això era el mateix, només que els programes de TV3, en general, no eren cap bòdrio, i comparats amb la majoria dels de TVE, eren millors, fins i tot aquells que no tenien altra vocació que la d’entretenir al gran públic.

Ara TV3 manté un nivell de televisió tècnicament ben feta, professional, però està caient en una banalització evident. Hi ha una cuinera molt guardonada internacionalment que hi surt tant que tots mengem sopa de cuinera estrellada a tothora, i per excelsa i mundialment famosa que sigui aquesta senyora, l’espectador ja n’està empatxat. Hi ha un altre cuiner, culturista encantat d’haver-se conegut –tot són cuiners ara a l’emissora-, que té la virtut d’haver aconseguit que l’actor que l’imita a Polònia resulti menys caricaturesc que ell mateix. Hi ha una comentarista política que es repeteix a diferents programes –o que al menys ho feia fins la temporada recent acabada- i que no es molestava ni a canviar la temàtica del discurs que ja havíem sentit el dia abans a un altre programa de la mateixa cadena: el repetia pràcticament amb les mateixes paraules. I quan treia un llibre escrit per ella, l’auto-promocionava també tant com podia des del programa A i des del B, amb total impudícia… i la reverent complicitat de les presentadores que li donaven pas.

A tota hora, doncs, a la TV3 d’ara acabes veient-hi els mateixos personatges que s’elogien mútuament i es promocionen recíprocament, i també recíprocament es fan massatges els uns als altres. Els presentadors habituals de la casa esdevenen els convidats preferents de tota mena de programes, a part dels que ells mateixos presenten. És un cas d’autofàgia delirant. I majoritàriament són programes d’entreteniment, sovint d’un nivell fluixet i que molts d’ells semblen més aviat destinats a menors d’edat. Tinc la impressió que l’enginy en aquesta mena de programes es va acabar en temps dels Puyal, Maria Gorgues, Alsius, Calpena, Antoni Bassas –un mestre que sortosament encara ara pot patentitzar la seva serena racionalitat en algun programa-, o fins i tot, en el seu terreny, el senyor Bachs. Sé que me’n deixo, però aquests son bons exemples.

Segurament el gir que ara ha donat l’emissora obeeix a estudis de mercat que diuen als responsables que aquest to és el que dóna més espectadors a la cadena. Si és així ho lamento profundament, ja que seria el mirall d’allò que reclama un públic, el nostre, que molts potser havíem sobrevalorat.

Però en tot cas del que em queixo és que des de TV3 –o més ben dit des del govern que la sustenta- no es tracti de pujar el nivell, com a mínim de tant en tant. Si tan important és ser líders d’audiència, que continuïn amb aquesta tònica al primer canal, però al menys que posin al segon uns recursos no destinats a afalagar els telespectadors baixos de sostre sinó a cultivar allò que té d’important la cultura general i la del país en particular.

Ho he dit altres vegades, i ho continuaré dient mentre no posin fil a l’agulla per arreglar-ho: com és que un país que disposa d’un patrimoni artístic tan espectacular com el nostre, no ha tingut gairebé mai un programa de televisió destinat a rabejar-se en les excel·lències d’aquest art? Diran que no ho fan perquè no n’hi ha demanda, però si l’art català no interessa als catalans és per desconeixença, o sigui perquè no sol difondre’s: es allò del lluç que es mossega la cua. Si l’ensenyéssim més, interessaria més. Si a França són capaços de fer programes com “Arte”, que de vegades ens arriben traduïts, perquè aquí no ho provem?  De material ens en sobra. Que no donaria prou beneficis? Doncs és igual: la televisió pública ha d’estar disposada, al menys en un “segon canal”, a no guanyar diners, però sí a retre culte als tresors del país, a difondre’ls i a crear al seu entorn una xarxa de consideració. I el dia que aquests tresors siguin més familiars als espectadors del que ho són ara, gràcies a la televisió i al que sigui, s’haurà fet un servei a la gent i al nostre patrimoni, que potser només poden fer ens tan potents com els de les telecomunicacions.

Algú dirà que això és tasca de l’Educació pública. I també és cert. Em temo que a les escoles es preocupen molt més de fixar l’atenció en la literatura catalana que en l’art, ja que no sé per quins set sous molts nois que arriben a la Universitat els sonen prou els noms de Verdaguer, la Rodoreda o Pedrolo, i en canvi no tenen ni idea de qui eren Bernat Martorell, Isidre Nonell o Xavier Nogués, amb les excepcions de Gaudí, Miró i Dalí, que es porten la promoció feta des de fora dels programes escolars. 

Ara que TV3 ha fet aquest viratge perillós i aigualit cap a la trivialitat, part dels seus trumfos els ha assumit 8TV, una emissora que els darrers temps vegetava i que ara, en canviar de propietaris, s’ha omplert de programes d’interès i dirigits a la gent que pensa, més que a la que es vol distreure i prou. Tanmateix la comentarista política que a TV3 era perenne i inexhaurible ha esdevingut també, des del primer dia, icona de la nova cadena substanciosa, i en el trànsit els nous responsables ni tan sols li han sabut podar el seu inveterat costum de tallar les intervencions dels companys de debat per emmascarar-ne, tant si com no, aquelles opinions que no encaixen en els motlles del seu discurs, sempre previsible. Ai Senyor!

Renato Guttuso

(Baharia o Bagheria, Sicília 1911 – Roma 1987)

Donna alla finestra (1942)

oli / tela  100 x 120 cm.

Roveretto, MART – Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Roveretto

Renato Guttuso fou i és un pintor molt conegut i respectat a Itàlia, però ho és força menys fora d’allà. Era un realista, i amb una clara personalitat pròpia. Aquesta Donna alla finestra del 1942 exemplifica molt bé la seva manera de fer, i la he triat perquè en ella el tema no condiciona la valoració de l’obra, cosa que no passa sempre en l’autor. O sigui que aquí podem calibrar un Guttuso en estat pur, sense pràcticament interferències ideològiques.

El fet és que si Renato Guttuso gaudeix d’un cert relleu públic, en bona part és degut, més que a la seva incontestable qualitat artística, a la seva militància política. Era comunista -va arribar a ser senador pel PCI i tenia el Premi Lenin- i a Itàlia aquell partit va tenir durant bona part del segle XX un paper molt fort, tant que va ser capaç de crear una mena d’oficialitat paral·lela no sols en el camp de les idees sino també en el de la cultura. Era allò del Don Camillo de Guareschi: hi havia una Itàlia que era de Don Camillo –el mossèn del poble- i una altra que era de Peppone –l’alcalde comunista-, i aquí s’acabava el bròquil.

A Itàlia va ser tan rellevant la seva figura que, en morir, el seu cos tornà a Sicília en l’avió del President de la República. No es va salvar, però de certes contradiccions: estigué amistançat molts anys amb una comtessa sobrevinguda, però és que la seva esposa oficial també era comtessa, i en saber-se malalt terminal de càncer sembla ser que només deixava que el visités un monsenyor amic seu, que aconseguí que morís al si de l’Església Catòlica. Aquí Don Camillo va guanyar a Peppone. Circumstàncies com aquestes provocaren que la seva necrològica a la revista Time, a tota plana, es centrés més en xafarderies que en la glosa de la seva obra.

Guttuso pintà obres tan significatives com La fucilazione [di Lorca] in campagna (1939, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Crocifissione (1940-41, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Funeral de Togliatti (1972,  Bolonya, MAMbo – Museo d’Arte Moderna) –on entre els que envolten el fèretre hi figuren, en un anacronisme retòric, el mateix Lenin, i mig d’incògnit el ja aleshores incòmode Stalin[1]-, o  Comizio di quartiere (1975, Bolonya, Galleria d’Arte Maggiore), escena en la que entre el públic d’un míting apareixen discretament els caps de l’Auriga de Delfos, d’un nu femení de Picasso d’època Gòsol que el sicilià el vesteix però, i de Marilyn Monroe, el que, entre altres coses pot denotar un descens de la temperatura dramàtica en l’obra del pintor, i una sempre saludable presència de l’humor, una virtut històricament poc present en els comunistes.

Encara que a Crocifissione, que malgrat el títol sembla més una escena tràgica civil que religiosa, hi hagi cites quasi literals del Gernika de Picasso, la ponderada influència cubista que s’hi troba és però més propera al realisme que en el cas de l’obra que en certa manera li fa de model. I és que Guttuso té un substrat realista diria que constitucional en ell, que es manté en la seva obra no social, com és el cas d’aquesta Donna alla finestra, que avui comento. Ens equivocaríem si creguéssim que aquest substrat realista seu és atribuïble a la seva ideologia, que aleshores en el pla oficial abraçava com a norma rígida el “realisme socialista” o el “realisme històric”, ja que el realisme sense adjectius continuava estant present, malgrat l’eclosió de les Avantguardes, en l’obra de molts artistes del món, perquè realisme és una tendència essencial en l’estètica humana, no pas circumstancial ni contingent.

Si l’obra d’aquest pintor excel·lent no és més coneguda quan ell s’allunya de les seves excursions a la pintura política, és perquè al nostre temps hem viscut –i encara vivim- una penalització del realisme, malgrat ser una opció “poètica” tan legítima com qualsevol altra. Guttuso però ens demostra a Donna alla finestra que utilitzant els recursos específics d’un pintor, pot elaborar obres de gran qualitat. En aquesta no hi oblida tanmateix el toc històric, ja que la calavera d’un caprí que apareix damunt la taula no és innocent, sino que és una ponderada invocació a la tragèdia bèl·lica en la que estava immersa aleshores Itàlia; o sigui que per aquesta escletxa se li notava la seva denúncia del feixisme de Mussolini, que aleshores regia la política del seu país. Però això és igual, ja que l’obra és, abans de res, un interior amb figura que es pot llegir en clau purament plàstica, sense connotar-la de doctrina. Allà hi ha una composició ben encaixada, uns colors sàviament combinats, una magnífica distribució de pigments damunt d’una superfície, que és el que en definitiva és una pintura, un quadre. Pot ser més coses que això, però no cal pas que ho sigui. I sobretot, allà hi ha una creació humana ben capaç d’interessar, incumbir i commoure la sensibilitat plàstica d’altres humans, que en definitiva és la missió principal de l’artista modern.

Que Guttuso formava part d’una tendència molt estesa en l’art occidental és fora de dubte. Responia al mateix impuls creatiu que generaria entre nosaltres l’obra d’Ignasi Mundó, pocs anys més jove que Guttuso, com també seria de la seva família estètica la pintura inicial de Josep Guinovart, encara més jove. I no dic que s’assemblin entre ells ni que es mimetitzin: només apunto que tots tres pertanyen a una mateixa mena d’artista. En el cas de Mundó sense connotacions ideològiques que es transparentin en la seva obra, i en el cas de Guinovart, en canvi, participant de les mateixes significacions partidàries que el pintor sicilià.

D’aquests catalans que he esmentat, Guinovart ha tingut una bona posteritat, perquè a partir d’aquell realisme inicial evolucionà cap a un estil propi amarat d’influències avantguardistes. Això ha fet d’ell un dels pintors més presents en l’imaginari col·lectiu i en els manuals sobre la pintura catalana de postguerra. La posteritat de Mundó, en canvi, ha esdevingut transparent; gairebé com si no hagués existit, perquè la seva opció per un realisme estructurat, llegit en clau vagament expressionista, malgrat la seva excel·lència, ha caigut en la cara oculta de la pintura a tenir en compte pel nou art oficial.

Igual que obres de Guttuso com la Dona alla finestra l’acabaran situant en un pla de consideració pública que ara encara no té –o no té en prou mesura, mundialment-, les obres igualment diguem-ne competents d’altres pintors negligits, tard o d’hora cauran pel seu propi pes en l’antologia de la pintura del seu temps: un temps, que com tots els temps de la història, és intrínsecament molt més variat, que vol dir ric, de com ens el solen presentar ara els administradors homologats de la modernitat artística.

---

[1] ^{_{Em sembla distingir-hi també la Pasionaria, Berlinguer, Breznev, Walter Ulbricht, Neruda, Angela Davis i potser Sartre, entre molts més que no identifico, ja que no he participat mai gaire del culte a aquesta mitologia. Val a dir que l’esmentada presencia de Lenin és múltiple: entre el public el seu cap es distingeix per tot arreu, un grapat de vegades.}}

El XIX és el segle de les grans novel·les, com ho és de les grans simfonies i de les grans òperes. En el camp de l’art també pretenia ser el segle de les grans pintures civils, aquelles de format ampli que els pintors elaboraven amb tota cura per presentar-les periòdicament al públic i als jurats dels grans Salons, i prosperar així en el seu currículum. Però vista l’època en perspectiva, aquelles grans novel·les, grans simfonies i grans òperes han fet més història que aquelles grans pintures coetànies. O això potser només és fruit de l’òptica actual, i qui sap si temps a venir, les grandes machines pictòriques del segle XIX tindran la mateixa consideració d’obres mestres de la cultura que els altres gèneres esmentats, i que ara no tenen. Son uns tipus de productes culturals –per dir-ho d’una manera poc afortunada però entenedora-, que si bé ja existien abans, és al XIX quan troben el seu zenit, que en el camp de la novel·la –no tant en el de música i pintura- s’allargarà durant el segle XX.

Seguir per aquí podria ser un bon tema de reflexió, però ara em centraré només amb la novel·la: amb una novel·la concreta, La febre d’or de Narcís Oller, i aquell context, artístic i no, que s’hi entreveu.

Es tracta d’allò que en diuen un fresc literari que, a través de la forma de la novel·la realista, explica una part substancial d’una societat, que en aquest cas és la catalana d’un moment especial: aquell en que la burgesia del XIX ha arribat a un punt de protagonisme social que abans el país no tenia. Oller, però, en aquesta obra, prefereix fixar-se, no en els veritables creadors de riquesa, que n’hi havia en grau molt alt, sinó en aquells altres que assolien un estatus semblant però a partir de l’especulació en borsa i les finances. Era una altra manera de fer fortuna, sens dubte, la de La febre d’or, menys “noble” que l’altra. Gil Foix, el protagonista, antic fuster protegit d’un capellà, és ara un parvenu que fa molts diners a través d’operacions financeres que Oller ens explica amb detall de gran entès, que fa que els aliens a aquells mecanismes econòmics es puguin perdre –és el meu cas- molts aspectes i detalls. Però Foix no és un personatge d’una sola peça: té matisos, i també pot arribar a sentir “puntes de remordiment honrat”.

El temple d’aquella activitat borsària de Barcelona era la Llotja, l’edifici civil més actiu a la ciutat en aquella època, amb permís de la Casa de la Ciutat. Però tot i ser un veritable monument clàssic que encapsula un monument gòtic, Oller no el descriu amb massa respecte. De fet es posa en la pell dels seus personatges, que en lloc del testimoni magne de la història que era, i és, no hi veien altra cosa que l’hàbitat de les seves activitats productives febrils. Les estàtues que emmarquen l’arrencada de la gran escalinata, per exemple, no són altra cosa, en aquell ambient descrit per Oller, que “matrones” “rodanxones”. És clar, però, que Salvador Gurri, el seu autor, és un escultor que mai ha gaudit entre nosaltres de mitificació de cap mena, ni aleshores ni ara. La gran sala medieval on tenien lloc les transaccions -i el varen continuar tenint fins ben entrat el segle XX-, és descrita tanmateix amb més consideració: “Les quatre columnes gòtiques que amb llurs arcuacions rodones i altíssimes la parteixen en tres naus, li daven cert sabor de temple catòlic: però en caure la mirada en les parets de pedra artisada amb motllures del Renaixement, el temple es tornava protestant”, opinava el narrador, i concloïa que “sa sòlida construcció i la nuesa de ses parets esqueien més, però, a la serietat mercantil dels nostres cònsols de mar que a l’embriaguesa bursàtil dels nostres dies”.

Amb tot, vulguis que no, l’art acabarà essent un element de certa importància en la novel·la. Francesc, cunyat del protagonista, és pintor, i dels que no prosperen materialment. Primer la família veu amb bons ulls que tingui força feina… de dibuixant d’accions de banc. Després alguns dels parents pretenen, sense èxit, que els pinti un Eccehomo i una Dolorosa per a decorar la casa. Són els mateixos –la mare d’en Francesc mateix per exemple- que no veuen bé que els pintors pintin platges, amb pescadors i barquetes, ni jardinets amb noies caçant papallones o senyores passejant amb para-sol. Aquests temes, que en canvi agradaven al jove pintor, sa mare creia que “si jo puc anar a mirar el mar o la muntanya tal com Déu Nostre Senyor els va deixar, quina necessitat tinc que me’ls estrafacin i enxiqueixin?” En Foix, però, més pràctic, proposà obertament al seu cunyat de treballar al seu costat, on “potser guanyaries molt més que fent ninots”, però aquest se n’escapolí tot fent broma, i evitant ofendre el parent.

També se’ns subratlla a l’obra que noms obscurs “enlairats de cop i volta a la categoria de potentats, gastaven ja molt més luxe que la noblesa, l’alta banca i el comerç antics”, i que “les quincalleries i ebenisteries anaven en orri per fer lloc al nombre creixent de grans argenteries i magatzems de mobles sumptuaris” i “naixien a dreta i esquerra, cases llampants, petits hotels i palaus de debò”. De fet Oller ens ve a dir que aquells nous rics eren els que reclamaven als arquitectes –o mestres d’obres- que “a la fatxada no vull pas que hi perdoni res: posi-hi escultures, rajoles de València, or, plata, colors bonics. Faci’m una cosa sumptuosa, sap?, que alegri, que distregui, que es vegi de lluny”; tot per que no els agradaven “aquelles cases de pedra, nues i pelades que es feien a l’antigor”. Era una societat que començava a estar més atenta a les aparences que a les realitats, i per això volia assemblar-se a París, o en el seu defecte fins i tot a Madrid. El poder era on era i no era bo menysprear-lo. Els que en sabien deien frases en francès –d’aquí que els Foix tinguessin una institutriu francesa-, i els que no, es conformaven amb parlar sovint en castellà: es referien a la cave o a la bodega, perquè dir celler “no fa prou fi”! Alguns arribaven a reservar el català només “per a la gent ordinària”. Això lligava amb una aliança de conveniències amb el poder delegat, tot i que el Governador Civil, arribat el cas, en les eleccions per exemple, “no s’atrevia a anar a tupinades, per un candidat d’ocasió que l’havia ja perduda, contra un altre d’afiliat feia temps al partit governant”.

Era temps en que a “el modern us d’escampar-se ja no sols els propietaris rurals, sinó tothom qui en arribar l’estiu té alguns centenars de duros per allunyar-se a prendre aigües, a oxigenar-se els pulmons, o senzillament a descansar i dar-se llustre, cresqué, en aquell any d’abundància, d’una manera prodigiosa”.

El teatre del Liceu era un dels llocs més significatius d’aquella societat llampant. Oller situa tot el capítol vuitè del primer volum a aquest teatre. Ens ambienta la sessió en el debut allà del tenor Masini. La novel·la no ho precisa, però això va ser el 1881, i en un altre capítol posterior del llibre es transcriuen unes cartes coetànies de personatges de l’acció datades precisament aquell any. El realisme congènit de l’autor fa que tot concordi doncs amb la realitat. També aleshores ja enterraven els morts al cementiri de Montjuïc, quan tot just s’havia inaugurat. Aquest realisme no impedeix però que al capítol 10 del segon volum Oller es permeti la llibertat d’escriure dues pàgines oníriques: és el que Foix somia en caure greument malalt, detalladament descrit pel novel·lista, com en un quadre dels que farà Dalí molts anys més tard.

Oller ens explica a més que el wagnerisme dels joves i els “il·lustrats” del Liceu rebien el tenor italià, que cantava el Faust de Gounod, “amb dents de llop”. Aquesta polèmica de wagnerians contra italians es faria més evident al tombant de segle, però vint anys abans –o deu si tenim en compte que Oller escriu l’obra el 1890- el novel·lista nostre ja n’era prou conscient per subratllar-ho. La polèmica interessada, que es barrejava amb notícies de grans alces de valors que arribaven al teatre des del bolsín, envoltava l’actuació del cantant. Aquell bolsín encara funcionava, segons la novel·la, en un “vellíssim edifici”; i és ben cert, ja que la seu del carrer d’Avinyó, encara en peu actualment bé que destinada a altres coses, que faria el mestre d’obres Tiberi Sabater, no es construí fins 1881-83. “Masini i empresari anaven molt errats si creien que una anomenada universal s’imposava a la suprema intel·ligència d’aquell públic que actua de filharmònic amb una severitat digna de majors coneixements i seny”, sostenia Oller. Al final, però, el mateix narrador ens diria que “ja no és un home, és un àngel qui canta” i que l’aplaudiment a Masini va ser unànim, universal, i semblava que el teatre s’havia d’esbotzar. “La veritat ha vençut al prejudici” venia ser l’epitafi d’aquella batalla de parcialitats estètiques. Mentrestant els col·laboradors aprofitats de Gil Foix, el seu renebot Eladi i el senyor Rodon, s’havien sabut guanyadors de catorze mil duros just en plena actuació del divo, i amb aquest estímul pragmàtic s’havien sumat de cor a la celebració lírica.

Igual que descriu el Liceu, o l’hipòdrom -també recent inaugurat aleshores-, i esmenta el teatre Líric, Oller escriu de la moda, i fins i tot és tan precís que parla de Joana Valls, una modista molt anomenada de l’època, com esmenta també els mobles “de Viena” o l’argenteria Masriera, que naturalment no era encara la firma Masriera modernista que tant de nom faria arreu a inicis del segle següent. També alguns personatges parlen de l’Exposició Bassols, i van al Saló Parés, començant pel magatzem de miralls i acabant per la galeria de pintures, on la senyora Caterina, l’esposa d’en Foix, sembla que li agrada un quadre, però pregunta ingènuament si el pintor no hi podria afegir alguna figureta, cosa que fa enrojolar sa filla. I és que aleshores les pintures que eren com Déu mana havien de tenir un mínim d’argument encara, i sense figures no hi havia “asunto” possible en un quadre. “Quan es té la nostra posició -diu la Delfineta aleshores a sa mare a propòsit de la pintura- no s’han de mirar certes coses. Després que, mamà, això [un quadre] sempre són diners. Amb bones firmes, temps a venir, encara se n’hi poden guanyar, i no pocs!” Tot era aparença, fins el punt que els Foix tenien un criadet negre, el Panchito, més per faramalla ostentosa que per altra cosa.

D’artistes plàstics Oller o els seus personatges n’esmenten diversos: l’escultor Gamot, un oli del pintor Urgell –“trist i grandiós com una poesia de Heine”-, i els noms de Vayreda, Ribera, Roig Soler, Miralles, Baixeras i Masriera, que eren els mateixos de l’argenteria que també tenien èxit pintant.

Quan va a París, punt d’arribada de molts en la Catalunya d’aleshores, Gil Foix es troba arrossegat per una amant ocasional -que l’acabaria plantant allà mateix per fugir amb un vividor-, en ambients per on hi circulen Aristide Bruand –abans que el dibuixés Toulouse Lautrec- i un Monsieur Alphonse, pintor puntillista, que ha de ser Alphonse Osbert.

Són ambients però que a ell no li resulten còmodes. París tanmateix els servia com a mínim per adonar-se que comparant-la amb les coses de casa “aquí tot és petit i mesquinet com un gra de mill”, “no concebem res gran, ens falta coratge, no tenim empenta ni prou cop d’ull”. Hi havia ganes d’emular la gran ciutat, però ara per ara fatalment el nivell era el que era.

Tot aquest argument encaixa en un ambient que el mateix Narcís Oller descriu en un paràgraf que fa diana: “Començava el barceloní a condoldre’s de l’estretor de la ciutat antiga, de la imperfecta urbanització de la nova, de l’aspecte vilatà i la deixadesa que regnaven per sos carrers, de la manca de comoditats modernes, grans monuments, squares, i estàtues: la febrada d’or congriava de seguida projectes per a transformar-ho tot. Els cossos populars i les autoritats rebien cada dia plans i més plans de projectes nous, acompanyats de memòries, l’hipòcrita mòbil d’especulació dels quals es disfressava de patriotisme ardent, de previsora i paternal sol·licitud”.

Els filòlegs, crítics literaris i escriptors de ficció sempre es queixen de que se’ls fa poc cas, a ells i a molts noms ja clàssics de la literatura catalana. Ara que és l’Any Joan Fuster, per exemple, molts ploren que l’assagista valencià està oblidat, i a la més mínima diuen el mateix de molts altres mites de les lletres nostrades, com Espriu o Foix!

Doncs bé, si això fos així –que no ho acaba de ser-, hi ha altres figures de l’Olimp cultural català real que, com el savi de Calderón de la Barca, només poden alimentar-se de les escorrialles que els deixen els ploraners. Poc abans de la pandèmia, posem per cas, va ser el centenari del naixement de Joan Ainaud de Lasarte, i ni “Any” propi va tenir. Ainaud va ser un dels grans historiadors de l’art del país, amb un coneixement amplíssim, prodigiós, d’aquest tema, i a més fou l’home que assolí conservar i engrandir el patrimoni museístic barceloní durant els anys poc afalagadors del franquisme. I per una altra banda quan algú recorda Josep Gudiol Ricart –un dels mestres més directes d’Ainaud per cert- sovint és per tirar-li en cara que participava en el comerç artístic, en lloc de veure en ell l’enorme historiador de l’art que va ser, i no només aquí sinó a escala internacional.

Si Gudiol o Ainaud haguessin glosat l’art de Ramon Llull o d’Ausiàs March en lloc del de Bernat Martorell o Jaume Huguet haurien tingut ara “Anys” per parar un tren, i serien considerats poc menys que pares de la Pàtria, amb reclinatori propi per a retre-ls reverència. Tanmateix el paper que ells i gent com ells han jugat en la història cultural del nostre país és immens, perquè han estudiat a fons les creacions més extraordinàries –i les que no ho eren tant també- de l’art del nostre país, que d’altra banda són els nostres tresors patrimonials més presentables arreu del món. I en canvi ells sí que gaudeixen en negatiu de la ignorància generalitzada i massa sovint absoluta, no ja de l’home del carrer -que no ha sentit ni parlar d’ells-, sinó de les mateixes classes cultes del país, que arriben a confondre tan sovint Gudiol amb el seu oncle arqueòleg homònim o a Ainaud amb el seu germà “mediàtic” activista cultural.

Pensem que, a la seva mort, Gudiol Ricart no tingué article necrològic al “Serra d’Or”, i el de Joan Ainaud trigà mesos a ser publicat, ni a ningú se li havia acudit donar-los el Premi d’Honor que sens dubte mereixien. Si algú diu que el buit que va fer-se en part a Gudiol fou per què es va dedicar també a estudiar l’art espanyol, l’argument no em val, ja que Joan Corominas també va dedicar grans volums a l’etimologia de la llengua castellana, i ningú li va privar per això dels màxims honors culturals catalans. El nostre país és tan especial que fins i tot els diccionaris de Coromines esdevingueren pràcticament best-sellers. La diferència és que al seu altar hi havia la llengua, i a l’altar d’en Gudiol la pintura.

Ara estic llegint una tesi doctoral que es defensarà aviat a la UB sobre Gudiol. Ja era hora que algú es decidís a estudiar a aquest personatge gegantí! Ell va estudiar i fotografiar tot l’art medieval català, i el va ordenar i publicar; va salvar el patrimoni que va poder durant la Guerra Civil; al seu exili de França i els Estats Units es va tractar de tu amb personatges de la magnitud de Focillon, Cook o Post. A Amèrica treballà a la Frick Library i va ser professor a les aules més prestigioses; en tornar fundà a Barcelona l’Institut Amatller d’Art Hispànic i va escriure quantitat d’obres fonamentals mentre impulsava i dirigia altres col·leccions editorials artístiques del més alt nivell. I encara li va quedar temps per catalogar en quatre toms l’obra sencera de Goya.

Tampoc va deixar de banda la cura de l’art viu, a través de les Galeries Laietanes que dirigia (aleshores forçosament anomenades Layetanas), des d’on entre altres coses ajudà a llançar Tàpies a Amèrica, tot i que després no estalviava conyes en referir-s’hi. Un cop passejant per Roma amb un editor italià, en passar al costat d’un mur escrostonat, li digué: “Guarda, Enzo: questo è quello che Tàpies ha voluto fare per tutta la vita e non ci è riuscito”.

I és ben cert que, paral·lelament, havia fet d’antiquari i d’art dealer. Calia guanyar-se la vida, i ell no tenia cap càtedra ni cap conservadoria de museu en propietat. Anava pel món en condició d’individu, no de membre de cap col·lectiu acadèmic, tot i que acabaria numerari de l’Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi i doctor Honoris Causa de la UB. Però les tasques del comerç de l’art en el seu temps les feien alguns dels historiadors de l’art més prestigiosos arreu del món, des de Berenson a Pijoan. Avui, en canvi, hi ha un pudor, entre els de l’ofici, de fer-ho, per que hem vist l’estigma que pot caure als que gosin entrar en aquesta qüestió intocable. Jo, per exemple no ho he fet mai; però si no ho he fet, sincerament, ha estat més que res pel “què diran”; ho he de reconèixer. Ve a ser una cosa tan trista com conservar la virginitat de per vida. Però en realitat vendre art no és cap crim, ja que l’art, a més d’un producte sublim de la creativitat humana, esdevé fatalment una cosa que es compra i es ven, pel que posats a fer més val que comerciïn amb ell els que en saben que no pas els botiguers de vetes i fils.

 Què seria la cultura catalana sense l’art? Si més no el nostre art ens porta molt més lluny al món que les nostres lletres, encara que sigui per una pura qüestió pràctica: el Sant Jordi de Bernat Martorell, al museu de Chicago, no necessita de cap traductor, i el retaule del Centenar de la Ploma, al Victoria & Albert de Londres, tampoc. I he de dir, de passada, que no ploro pel fet que obres mestres com aquestes estiguin tan lluny: les veig especialment com si fossin uns ambaixadors culturals nostres insubstituïbles. I creguin-me, d’ambaixadors de nivell a fora, a plataformes d’alt rang, n’hi ha d’haver. En canvi als nostres grans escriptors els cal per ser reconeguts també a fora que algú els tradueixi a un idioma universal com l’anglès, i de vegades, un cop traduïts, qui se’n recorda que l’original va ser escrit en un idioma europeu de gruix notable però minoritari com és el català? He conegut més d’una persona estrangera, grans admiradores del Tirant lo Blanc, que no tenien ni idea de en quina llengua s’havia escrit originàriament aquella gran novel·la medieval. 

El quatre gats que em coneixen saben que aquests arguments que he exposat avui aquí els esgrimeixo sovint; però no em sap greu ser reiteratiu: crec que era Benavente –aquest sí que està oblidat malgrat haver estat Premi Nobel- que deia que al teatre les idees s’havien de dir tres cops: un per que se n’assabentessin els actors, un altre per que se’n fes càrrec el públic, i una més perquè se n’adonessin els crítics….

Ja fa unes setmanes que tenim massa a prop nostre aquest fenomen aberrant però estranyament “normal” que es diu guerra. La guerra és la manera que les bèsties solucionen els seus problemes de supervivència o d’afany de possessió. Els europeus, en el que ens queda encara de bèsties, hem anant mantenint aquest sistema segle rere segle, només amb una certa tendència a la baixa després de la més destructiva i repugnant de les guerres de la història: la Segona Guerra Mundial, que causà més de cinquanta milions de morts. La magnitud d’aquesta tragèdia és molt més gran del que les paraules poden descriure. Ara els més “civilitzats” em pensava que tendien, per fi, a desterrar del seu modus vivendi aquest sistema abominable, i és evident que no és així.

Tanmateix ja fa segles que els europeus refinats no sols mantenien teòricament la seva dependència de la guerra sinó que la sublimaven per via intel·lectual i fins i tot sentimental. Aquells condottieri del Renaixement que d’una banda llegien poesia eximia i de l’altra es ficaven als senyorius veïns amb tropes per a imposar-hi manu militari els seus interessos no sols ningú els veia com feres sanguinàries sinó que formaven part del model del Príncep ideal. Tota aquella eterna falòrnia retòrica de “les armes i les lletres”, com si fossin qüestions i actuacions virtuoses bessones i equivalents, és l’expressió d’això. Quan les armes –al menys les emprades contra persones- no es mereixen ni haurien d’haver merescut mai el més mínim respecte per part de la gent recta, o al menys diguem-ne urbanitzada. Resoldre problemes, per forts que siguin, esclafant literalment l’antagonista –els militars cínicament en diuen neutralitzar-lo- és indigne d’aquest gènere humà que al segle XXI encara demostra estar a les beceroles de la civilització.

Un gran clàssic del pensament militar, que també existeix encara que algú se n’estranyi, Clausewitz, va fer famosa la definició que “la guerra és la continuació de la política per altres camins”. Algú podrà dir-me que no he llegit Clausewitz sencer, i tindrà raó, però només coneixent aquesta definició seva, i sabent l’ús justificador que n’han fet els exèrcits de tot el món ja en tinc prou.

El cert és que, per molt que ens proclamem cívics, il·lustrats i exquisits, no hem acabat mai de desterrar del nostre imaginari la total impertinència de donar per bo el sistema de la punició de l’altre fins l’aniquilació, si cal, per progressar a la vida. Es va encunyar fins i tot el concepte de l’art de la guerra, i puc arribar a creure fins i tot que la guerra també pugui ser una de les arts, com tota activitat humana ben feta pot arribar a ser estèticament excelsa; però abans d’altra cosa la guerra és un carnatge, una calamitat, i l’excelsitud d’una hecatombe no compensa ni de lluny els seus efectes terribles, ni la seva completa condemnació moral. No ens n’adonem però els nens juguen encara amb armes de joguina, que haurien de ser declarades més immorals que els jocs eròtics, i en l’horitzó teòric de tots, els conceptes valentia, supremacia o victòria continuen essent-hi mitificats i sense maquillatge. Tots hem pujat estúpidament protegits, per exemple, de veure la nuesa del cos humà, però absolutament vulnerables als arguments amb més glorificació bèl·lica. La nuesa era una indecència, en el cànon que ens arribava i encara sovint arriba, mentre les armes tenien una connotació de virtut excelsa, respectable, i fins i tot enlluernant.

L’èpica està molt bé en l’estudi de la literatura del passat, però no ha de tenir cap lloc en la vida real moderna. En l’antiga ja està vist que fatalment hi era. Hem d’aprendre, sí, que la Ilíada, la Chanson de Roland o Guerra i Pau de Tolstoi son monuments literaris indiscutibles, però que el que expliquen, més enllà de qüestionables documents històrics, no han de condicionar la nostra conducta actual de persones. I no parlem de la gran quantitat de pintura bèl·lica que han produït des de sempre els millors i els pitjors pintors. Ens hem d’enfrontar a aquesta literatura bèl·lica de tants segles enrere, i no tants, amb el convenciment de que serà molt bo que a part de gaudir-la com objecte de plaer intel·lectual, estudiem com era possible el contrasentit que de les conductes humanes més aberrants que hi trobarem en poguessin sortir obres mestres de l’art. Les virtuts dels grans herois varen destil·lar literatura magnífica, ben cert, però no són de cap manera un model de conducta humana.

Algú molt prominent, que ara no recordo però qui era –i que la seva memòria em perdoni-, va dir que un home que mata un altre home és un assassí, però un home que en mata milers és un líder. I no és cap sofisma, no és una sentència enginyosa: és justament una veritat colossal. El pitjor és que el ciutadà està en mans dels líders, molts dels quals són venerats i per això poden fer malvestats infames, i en el millor dels casos l’únic que pot fer aquest ciutadà és revoltar-s‘hi en contra, posar-se a la seva alçada –o millor seria dir a la seva baixesa- i ser tan bèstia com ell. I no pot ser que continuem mantenint la doble moral del càstig implacable per l’assassí d’una persona i la glòria pel líder que esclafa multituds.

Vull creure que amb el temps la humanitat es civilitzarà del tot, veurà les aberracions on són i no hi caurà més, tot justificant-les amb l’aura de l’heroisme. Jo il·lusòriament, però, creia que ja havíem arribat a aquest temps, ara, a Europa, al primer quart del segle XXI.

No s’ha produït cap efemèride, que jo sàpiga, en torn de Josep Maria de Sagarra i de Castellarnau (Barcelona 1894 – id. 1961), però tampoc cal haver d’esperar a una avinentesa com aquesta per parlar d’un figura com la del gran escriptor.

Com que ningú espera de mi que em pronunciï sobre valors literaris, ho puc fer sense cap mala consciència de perjudicar la seva memòria amb la meva opinió “incompetent”. Simplement parlo com un lector anònim, estament que en definitiva és el destinatari immediat de tota obra literària i de tota obra artística en general.

Potser ja fa prou temps que el Josep Maria de Sagarra home és mort per a poder judicar-lo amb la perspectiva necessària. Doncs bé: ben sincerament, des del meu racó de simple usuari, cada cop penso més que és molt creïble que Sagarra sigui, veritablement, el gran escriptor català del segle XX. Per moltes raons, i la primera de totes és que és completíssim: poeta, dramaturg, novel·lista, traductor i periodista, i en les cinc especialitats va ser a dalt de tot. I encara més, en les cinc especialitats el podem “consumir” ara, al segle XXI, com un “producte” viu, i no simplement com un objecte d’estudi acadèmic.

Em podran dir que el seu teatre, allò que més famós el va fer, a més de ser escrit molt sovint en vers –raresa anacrònica-, no se’l pot creure ningú. I jo els contestaré que per quins set sous ens hem de “creure” l’argument d’una obra d’art. L’hem de gaudir i prou, si és capaç de ser gaudida, com ho és en el seu cas. L’important és que en el cas de Sagarra el seu teatre funciona extraordinàriament bé, com un artefacte ben constituït, i que sense haver de retre submissió a factors accessoris de la literatura, com ara el moral sense anar més lluny, assoleix ser un giny intel·lectual d’una perfecció inaudita, i alhora d’un sabor tal que aconseguí ser àmpliament popular entre un gran públic, com cap altre escriptor català del seu temps. És evident que no conec a fons el cent per cent de la seva obra. No és el meu ofici. Però altres pels que sí que és el seu ofici segur que tampoc l’han digerit tota, i bé que n’opinen.

Com a poeta, des del poema intimista i breu fins l’epopeia, Sagarra ho tocà tot i més que bé. A part d’aconseguir que versos seus siguin en boca de molta gent encara ara, cent anys després d’haver estat escrits.

Fins i tot el Sagarra aparentment menys creatiu, el traductor, resulta excels. La seva Divina Comèdia (1935-36), que alguns s’hi han referit com perdonant-li la vida, és una versió magnífica que no sona a transportació seca sinó a recreació fresca, i al damunt, en les notes que l’acompanya ens adonem del coneixement profund que l’escriptor tenia del context de cada vers de Dante. De vegades sembla una versió lliure, però això vol dir només que en la indefugible “traïció” a que es veu sempre arrossegat el traductor fatalment, ell ha optat per ser infidel en tot cas al mot concret a canvi de no ser-ho a l’estrofa completa. Només algú amb el seu domini de la llengua i de la versificació és capaç d’una cosa com aquesta.

Si a tot això hi afegim que Sagarra dominava el seu instrument, el llenguatge, tan bé o més que Walter Gieseking comandava el piano –per posar un exemple: els dos eren pràcticament coetanis-, tant que aconseguí que el nostre idioma tan castigat per les restriccions socials de llarg recorregut –polítiques- semblés un medi esplendorós, ric i colorista, insospitablement vàlid, encara augmenten els meus arguments per tenir-lo al capdamunt del seu gènere.

Com a novel·lista no va ser tan prolífic, però només amb Vida privada, del 1932, ja en tindríem prou per calibrar-lo. Potser és mig cert el que diu d’aquesta novel·la Joan Fuster, en el sentit que més que això era un “enfilall d’episodis provocativament crapulosos, units per la constància dels protagonistes”; però en realitat era molt més que això. A Vida Privada la forma era també sumptuosa, però en aquest cas explicava un fons en que l’autor descrivia clarividentment les circumstàncies i concessions col·lectives de tota una societat, la catalana, al llarg de més de dos segles, que havien portat a aquell avui mesquí successivament de l’època de Primo de Rivera i de la Segona República. Vida privada, entre mig del desgranament del seu argument, conté el millor tractat sintètic d’història social del país.

Sagarra és un festival del llenguatge. Sempre m’he preguntat com un senyoràs com ell era capaç de dominar amb tanta fluïdesa l’idioma més genuí i fins i tot més popular, no en el sentit de vulgar sinó d’originat en la font del poble. La llengua de Sagarra no sona a diccionari, sinó a emanació natural. És un cas molt semblant al de Josep Pla, amb la diferència que aquest va ser un escriptor unidimensional, y Sagarra amb la ploma a la ma va ser un home orquestra. Algú que és capaç d’inventar una paraula con “apelmoixinat” o de descriure un “bigotet enganxat damunt del llavi com una mica de rostoll cloròtic” només pot ser literalment un geni. Sobretot si troballes com aquestes esdevenen gairebé constants, i detectes que són fruit no sols del seu domini de la llengua, sinó encara més del plaer que l’autor sentia en escriure-les. Jo desconfio de l’artista que mentre crea no sent una veritable delectança, i sospito que en Sagarra aquesta era sens dubte voluptuosa. Escriure, pintar, crear, al capdavall, ha de ser una forma alternativa però igualment plena de fer l’amor.

Per mi, tot això és una cosa tan evident que no caldria dir-la, però per què les coses quan son tan clares poden semblar tan invisibles a ulls de molts?

El més trist de tot és que potser seré dels últims a poder llegir fluidament un llibre com Vida privada, sentint encara les paraules i els girs de Sagarra com vius en el meu cap. Aquest capital s’està degradant, i aviat només l’entendran els filòlegs. Igual que el llatí des de fa segles continua existint, però només pot ser degustat pels llatinistes, entre els que lamentablement no m’hi compto, malgrat haver aprovat, entre batxillerat i carrera, cinc cursos de l’idioma de l’imperi romà.

He sabut massa tard que aquest any passat 2021, el mes d’abril, la Covid s’emportà, a Tudela (Navarra), l’artista aragonès Borja de Pedro, als setanta-sis anys.

Era bàsicament un gravador, i molt inquiet, un creador independent, amb un món molt propi, expressiu i alhora potser surrealista, al marge de les modes. Nascut a Saragossa el 1945, s’havia format a la Escuela de Artes y Oficios de la capital d’Aragó, al Conservatori de les Arts del Llibre de Barcelona i al Centre Internacional del Gravat de Ginebra. Visqué molts anys a Barcelona, on havia preparat els seus gravats, els seus llibres d’artista i també pintures, i hi havia fet classes.

En la seva obra hi ha força títols, normalment de literatura, il·lustrats amb diverses tècniques de gravat, però la majoria en ser tiratges molt limitats han tingut una circulació gairebé secreta. N’esmentaré uns quants: Danza de las gigantas amorosas, sobre text de Camilo José Cela (1975);  Libro de Sinera, en text bilingüe de Salvador Espriu (1977); Lo Dolmen de Sant Jordi, sobre un poema de Verdaguer, on compartí tasca amb altres artistes (1977); Baal Babilonia, sobre una obra de Fernando Arrabal (1980); Clamor. Tiempo de historia, sobre poemes de Jorge Guillén (1982); Diez poemas para el nieto Malcolm, de Carlos Barral (1984); Cant espiritual, de Joan Maragall (1986); Reloj de arena, reloj de sol, reloj de sangre, de nou sobre un text de Cela (1989); Fuji Yama: homenaje a Hokusai, on col·laborà amb Kouji Ochiai (1998) o Diario de náufrago, de José Antonio Labordeta (2000?).

El primer llibre que va fer per Cela, va haver de guanyar-se el dret de fer-lo, passant una mena d’examen del novel·lista que, entre altres coses li va dir taxativament que si no coneixia l’obra i la tasca de Jaume Pla no li permetria il·lustrar un llibre seu. Per sort Borja coneixia prou bé la figura del gran mestre del gravat i passà el sedàs. Anys després fou Cela qui li proposà fer-ne l’altre, que seria un llibre maleït a causa del seu alt voltatge eròtic.

Borja de Pedro va fer també llibres d’artista de petit format com El fotógrafo volador (1981); El diletante y ecléctico desastre africano, amb text d’Enrique de Pedro; un catàleg calcogràfic de la seva mateixa Bibliofilia gráfica [1985]; Viatge intern (1989) o Viaje al Horizonte (2002). En els tres primers assajà un sistema de fer llibres absolutament obsolet, propi de l’època dels incunables: el llibre tabel·lari, el que volia dir amb text i imatge gravats conjuntament a les matrius, sense utilitzar doncs els tipus mòbils introduïts per Gutemberg; només que els dos primers eren xilogràfics i el catàleg era fet en matrius metàl·liques.

Fou tal el seu prestigi en el camp del gravat que en la nova edició de bibliòfil de la Máscara real de De Fehrt, del 1978, peça antològica de la calcografia catalana del segle XVIII, fou ell l’encarregat d’estampar els venerables coures setcentistes.

Ell tenia casa a Añón, un poble del Moncayo, amb poc més de dos-cents habitants. I un bon dia va dir-me que s’ho venia tot i se n’anava a viure a l’extrem Orient definitivament. Passà per la Índia, Viet-Nam, Cambodja, i s’establí al Japó, on continuà la seva obra, entre 1991 i 1998. Allà va fer Colophon de Gutemberg (1991) i l’esmentat Fuji Yama. Homenaje a Hokusai (1998).

També al Japó va fer una obra singular molt fora del comú: el retrat de Gandhi, de grans dimensions, que va pintar a Kioto amb la roda davantera d’una bicicleta, mullada en pintura a través d’uns corrons que es va inventar. L’obra l’enllestí després de quantitat de passades pedalant en cercles damunt d’una gran superfície de paper estesa al terra, en la que anava sobreposant els diferents tons, tot aprofitant el seus coneixements de l’efecte de la superposició de tintes pròpia del gravat en colors.  Feliçment  en tenim un reportatge visual, un vídeo, sobre el procés d’elaboració, que el va editar el 2008. (Vegeu-ho al Youtube  https://www.youtube.com/watch?v=UgHFlTkf-2g )

L’estada a Orient, però no va ser definitiva com primer havia dit, i al seu retorn a casa, altre cop s’instal·là a Añón, però ja no ens vàrem trobar més.

Borja de Pedro creia en el llibre i el gravat gairebé com en una religió, però també era un gran degustador de la vida, malgrat el seu aspecte adust i circumspecte. Va viure el seu art sense preocupar-se massa de treure’n un profit material, i bé que si s’esqueia feia exposicions, per això tampoc arribà al públic massivament més que a un grapat de bibliòfils i amics. I com que era un assidu de la Biblioteca de Catalunya, allà es conserva, a la Unitat Gràfica, una bona selecció de la seva obra.