Francesc Fontbona de Vallescar.

Autor: francesc

José Manuel Infiesta, in memoriam

Imagen
Infiesta, a l’esquerra, amb el pintor Antonio López.

Ha mort, en mig d’un silenci sorprenent, José Manuel Infiesta Monterde, arquitecte, editor, historiador de l’art, assagista i museòleg, que havia nascut a Barcelona el 1949. Va ser tot un personatge de les arts, bé que feia les coses al seu aire i es movia per zones allunyades dels nuclis culturals diguem-ne hegemònics.

De pares aragonesos, com arquitecte havia tingut una activitat molt productiva que, abans de la crisi econòmica del 2008, li va permetre sufragar altres activitats que el motivaven, com era la d’editor. Esmentar tot el que Infiesta va editar seria impossible per la quantitat de títols que varen sortir de les empreses, sempre de petit format, que fundà i dirigí. De molt jove ja es va enfrontar amb la publicació d’un llibre sobre l’escultura catalana des del Modernisme (Aura, Barcelona 1975); era encara un treball purament d’acumulació de dades, però que seria l’avantsala d’altres de més acurats, com la monografia doble dels germans Llimona, que encarregà a especialistes contrastats (Thor, Barcelona 1977) o les dues edicions de l’obra col·lectiva Modernisme a Catalunya (Thor 1976 i 1981-82) en la que hi participaren alguns dels principals especialistes sèniors en tots els aspectes creatius del Modernisme. A partir de manuscrits inèdits de l’escultor Jaume Otero n’elaborà un relat novel·lat (Vida de bohemia. Un artista en Paris, Thor, Barcelona 1979).

Potser el més espectacular dels seus projectes editorials va ser la col·lecció de biografies catalanes breus “Gent Nostra”, iniciada el 1978, on col·laboraren gran quantitat d’historiadors i especialistes, des de Miquel Batllori a Josep Maria Castellet, i que arribà a publicar cent trenta-vuit títols, com a mínim, sota els segells Thor, Labor, Columna i Infiesta (el primer i l’últim seus). Els biografiats eren tota mena de personatges: artistes, escriptors, polítics, científics, etc. “Terra Nostra” va ser una altra col·lecció de llibres editada per ell, però en aquest cas temàtica, i que no va tenir tanta continuïtat.

També va ser de llarga durada la seva revista “Monsalvat”, fundada el 1973 i dedicada primer a l’òpera –el wagnerisme va ser un dels motors de Infiesta- i després al ballet.  

Ell solia reservar-se la redacció dels llibres d’escultura (Clarà, Julio Antonio…), la seva gran passió, que el portà a reunir una col·lecció extraordinària d’escultura bàsicament catalana –i també de pintura-, a través de la seva Fundació de les Arts i els Artistes, i que des del 2011 exhibia al Museu Europeu d’Art Modern, que ell mateix fundà al carrer Barra de Ferro de Barcelona, a tocar del Museu Picasso, en un gran palauet classicista que dona també al carrer Princesa. L’activitat d’aquest MEAM ha estat molt intensa: a part de la col·lecció permanent, hi ha celebrat simposis, concursos d’abast internacional, classes de dibuix, concerts i exposicions, de moltes de les quals n’han quedat catàlegs complets. La temàtica de les seves exposicions solien ser l’art actual figuratiu i l’escultura modernista. Un aspecte molt positiu de la seva tasca allà ha estat el de donar una digna sortida professional a un bon nombre d’historiadors de l’art i professors de Belles Arts formats a la universitat catalana. Les exposicions que hi consagrà a Un segle d’escultura catalana (2013), a Josep Llimona (2014, basada en la tesi doctoral de Natàlia Esquinas) o Josep Clarà (2016) foren aportacions de relleu.

Malgrat aquesta activitat febril, Infiesta era vist amb reticència per part del món cultural: mai va amagar la seva poca sintonia amb l’art d’avantguarda, i des de jove havia demostrat una admiració especial per Arno Breker, l’escultor del III Reich, fins al punt de dedicar-li una monografia (Thor, Barcelona 1982), escrita per ell de primera ma, fruit del seu tracte directe amb l’artista, que d’altra banda havia tingut també gran amistat amb Arístides Maillol. Per un altre costat alguns també veien amb prevenció la relació de membres de la seva família amb posicions ultraconservadores, i la reivindicació que ell mateix feia, en un altre dels múltiples aspectes de la seva activitat cultural, d’escriptors com Celine, Ezra Pound o Montherlant.

Mai vaig parlar d’aquest tema amb ell en els molts anys que hi he tingut un contacte ben positiu. L’interès de les seves iniciatives culturals i l’entusiasme desinteressat que ell hi posava m’impedien burxar en un aspecte que podia ser incòmode per a tots dos. Potser vaig fer malament, i si parles de les coses dones peu a escoltar raons imprevistes. Però sí que es pot subratllar que Infiesta tenia prou eclecticisme com per que en el consell assessor de “Gent Nostra” hi hagués noms de signe tan diferent com Josep Benet, Albert Manent, Josep M. Ainaud de Lasarte, Jaume Sobrequés o jo mateix.

Al marge de gustos i tendències, la petjada d’Infiesta en el món de la cultura d’aquest país ha estat profunda i molt sovint ben positiva. Jo no el vaig sentir somicar pel fet de viure com als llimbs, però si ho hagués fet no li hauria pas mancat raó.

Mostra de biografies de la col·lecció “Gent Nostra”

Pintures per a una altra antologia – 2

Evaristo Valle

(Gijón 1873 – 1951)

El palco familiar (c1905)

oli sobre cartró, 45 x 36 cm.

Gijón, Museo Evaristo Valle

Entre els pintors valuosos que tenen una consideració pública molt distant a la de col·legues de la seva mateixa època que estan molt més presents en la memòria col·lectiva, hi ha l’asturià de Gijón Evaristo Valle. És un pintor que no encaixa en l’esquema de la pintura espanyola del seu temps. En lloc de continuar una via realista-costumista més o menys evolucionada com feia la majoria, s’orientà cap a un expressionisme personal, subtil i mai estripat, que cromàticament bevia en un vocabulari postimpressionista molt atent a l’expressivitat del color mateix. https://evaristovalle.com

Si Valle hagués estat català jo l’hauria inclòs entre els pintors postmodernistes, i fins i tot cronològicament és de la mateixa generació d’ells, ja que va néixer el 1873 com Nonell, Mir o Xavier Nogués. En el marc espanyol, però, només podríem trobar-li un correlat plausible en la figura d’un altre asturià rar, Nicanor Piñole, pintor que arribaria a centenari (1878-1978), i que sintonitzà personalment, en un moment determinat de la seva vida, amb el nostre escultor Carles Mani, tan poc convencional o més que tots aquests noms que ara esmento.

Valle, com molts artistes de la seva generació de tot el món, anà diversos cops a París: el 1898-1902, 1903-05, 1908-09 i 1910-11, però les seves estades allà enriquiren més la seva personalitat humana potser que no el seu itinerari artístic. Exposà al Salon Nationale i als Indépendants, però no massa. Mai va ser un pintor de carrera convencional. Sovint vivia més de fer de litògraf, il·lustrador i caricaturista que de la seva pintura. Tanmateix ha passat a la història pels seus olis molt més que pels seus dibuixos. Com a creador anava al seu aire, i a més en la seva vida personal havia d’esquivar llargs episodis d’agorafòbia que el torturaven. Cap el 1909 començà a pintar les Carnavaladas, un tema basat en difuses figures de carnestoltes, mancades d’anecdotisme però, que seria freqüent en la seva obra madura.

Podria triar moltes obres de Valle per exemplificar-lo aquí, però em decanto per El palco familiar, un oli sobre cartró de cap al 1905, que forma part d’una sèrie de llotges de teatre (El palco del gomoso, El palco de la niña rubia o El palco de la vieja dama), que només vagament poden recordar les que varen fer famós mundialment Anglada-Camarasa al París del tombant de segle, ja que tenen una càrrega de sarcasme que les del pintor català, purament centrat en la seva plasticitat esclatant, no volen tenir. Era una època en la que, segons apuntava el seu biògraf Francisco Carantoña, Valle era en una situació estètica molt propera al esperpento de Valle-Inclán –amb qui no tenia parentesc malgrat el cognom-, sense tanmateix caure en la desmesura.

El contingut moral de les seves obres quedava sempre complementat indestriablement per un gust personal pel colorisme. No era doncs ni un pintor purament plàstic ni un doctrinari: era un artista complet, en qui tots els elements s’equilibraven, i no demostrava cap interès per seguir camins de moda, sinó en fer-ne un de propi, que resultava també molt personal.

A Evaristo Valle, doncs, no el trobarem assajant cubisme ni abstracció, ni tampoc més endavant surrealisme, sinó traient partit de la remodelació de la figuració, novetats totes que floriren en la mateixa època en que ell feia la seva obra més genuïna. De fet, sense assemblar-s’hi massa, la seva obra no estaria tan lluny dels plantejaments d’Oskar Kokoschka, força més jove que ell però d’enlairament més ràpid, que es generà al rovell de l’ou de la Viena més creativa. Sovint fins i tot el tractament del color en un i altre pintors és semblant: certs acords cromàtics en verds, grocs, blaus i vermells, o en dolços tons pastel al servei però de temes particularment inquietants. Tanmateix els diferencia especialment una circumstància personal més que artística: l’austríac, que era de personalitat volcànica, es desenvolupà com a creador en contacte directíssim amb les forces vives de la cultura del seu temps, aquelles que després han protagonitzat les arts noves més universalment reconegudes, mentre Valle, tot i que a París hagués tractat Modigliani i sembla que fins i tot Lenin, i que també passés per Londres i per Nova York, no entrà en l’òrbita directa dels protagonistes del gran art emergent consagrat de l’època.

D’altra banda també cal dir que quan el tòpic parla dels artistes i intel·lectuals “espanyols” se sol buscar entre ells un denominador comú que no respon a la realitat. Valle seria un “septentrional”, de sensibilitat molt més propera a l’Europa Atlàntica que a l’Espanya meridional. O sigui que si se’l vol fer entrar amb calçador en la taxonomia de l’art hispànic es fracassa.

Els seus Recuerdos de la vida del pintor, unes memòries inacabades que no es publicaren en vida de l’autor (Trama editorial, Madrid 2000), amb més perfum de fantasia literària que de crònica fidel, és un llibret amè i difús en el que emergeix un humorisme eteri  -la dama del retrat a la banyera o l’error del comerciant de taronges són relats antològics- i un personatge gens pagat d’ell mateix que confessa que tot el que ambiciona és “lienzos, colores, pinceles, papel, pluma, tintero, libros, recuerdos y pensamientos que a veces se desbordan incorporándome imaginativamente al gran mundo actual”. I res em porta a pensar que aquest conjunt d’ambicions mancat de gaires anhels materials ni honorífics sigui cap posa.

Tendim a pensar que l’art l’han monopolitzat uns noms extraordinaris, que son ells i ningú més els únics que tenen un valor indiscutible, i que els altres son comparses. Però això –al menys a partir del segle XIX- deixa de ser cert del tot. Les individualitats i opcions al llarg del XIX i el XX son milers, arreu del món, i ni que sigui per una qüestió de densitat demogràfica no ens han de portar a creure que els “bons” seran tan relativament pocs com el genis dels segle anteriors. Ara només entronitzem a aquells que per múltiples circumstàncies han aconseguit que la seva proposta interessés als que han establert el cànon de la pintura del seu temps, i que massivament la gent ha acabat acceptant sense piular. Els col·lectius només donen per bo allò que individus concrets més audaços han proclamat amb seguretat. A partir d’aquí tothom repeteix acríticament el cànon establert, sense ficar-se en camises d’onze vares. Però al costat dels artistes d’obra més difosa hi ha gent d’un enorme món personal i creatiu als que no donem ni el benefici del dubte, perquè això faria trontollar les coses i ens obligaria a reescriure allò que ja està escrit i que ningú gosa reescriure.

Evaristo Valle, Autoretrat “Jovellanos” (c. 1924), llapis i aquarel·la /paper 33 x 27 cm.
Gijón, Museo Evaristo Valle.

Gertrud

Gertrud i el poeta -aquí sense medalles-, sota una estampa de Munch

Reveure films clàssics sempre és bo, per gaudir-los de nou o per tornar-los a valorar. Gertrud de Carl Theodor Dreyer és un d’aquells que si fem cas dels cinèfils sembla que calgui fer-hi genuflexió i sotmetiment de manera inexcusable. En canvi, vist ara, m’ha deixat fred, més del que el mateix ambient nòrdic de la pel·lícula ja implica.

L’argument mateix, situat a principis del segle XX en un entorn més que benestant i cultíssim, que dóna voltes a un triangle amorós que acaba essent quadrangle, i amb possibilitats frustrades de que esdevingui pentàgon, em resulta encarcarat, i més a prop d’una obra de Benavente –a qui els nòrdics precisament li van donar el premi Nobel- que d’una trama viva i creïble. I dintre de les seves limitacions Benavente era més viu.

Plàsticament es una obra molt pulcra, amb aquella austeritat extrema marca de la casa i de l’art escandinau –la pintura de Hamershöi sembla ser-hi sovint present, encara que la cita pictòrica del film més explícita és Munch, un pintor molt més encès-, accentuada aquí per l’ús del blanc i negre en una època (1964) en que el color ja era una opció del tot normal al cinema. Està molt ben filmada certament, però els personatges no es mouen responent a patrons vitals sinó adoptant postures físiques “estètiques” però artificials. Aquest ascetisme expressiu, no exempt de retòrica, segurament porta a l’autor a utilitzar força el pla seqüència, el que acaba de donar al film un aire com de teatre filmat, i és que cal dir que l’obra es basa en un peça escènica de Hjalmar Söderberg, un dramaturg suec famós allà, gairebé coetani de l’esmentat Nobel espanyol, però que desconec.

Què hi fan aquells personatges en aquell drama? Ella, una distingida liederista interpretada per Nina Jens Rode, gèlida bellesa danesa, d’elegància intensa, a qui li passen un seguit de coses que en un drama mediterrani s’haurien convertit en situacions vibrantment conflictives, aquí presideix l’acció amb una calma continguda decorada per una constant expressió de tristesa resignada, que només algun cop pot arribar a apuntar un somriure quasi imperceptible.

Els personatges masculins son el marit, un estaquirot acadèmic, a qui la il·lusió permanent de que el nomenin ministre –cosa que al final aconseguirà- no se li tradueix mai en cap mena d’alteració facial especial. L’antic amor de Gertrud, que també apareix casualment, és un poeta reconegut a qui veiem més sovint vestit d’etiqueta i condecorat que no amb l’aire esperable d’un creador literari. El nou amor secret d’ella és un músic prometedor, força més jove que la protagonista, que seria el personatge més “romàntic” del grup, però que al seu fons no s’hi descriu altre sentiment que el d’un arribista capaç de proclamar estúpidament la seva liaison amb Gertrud en ambients tan inapropiats com una casa de barrets més o menys distingida… freqüentada casualment pel poeta condecorat, que ha d’aguantar veure com aquest sapastre musical té més punts que ell en l’amor de Gertrud.

L’únic personatge masculí que segurament es mereixeria l’atenció d’ella –tampoc acaba de estar ben acabat de dibuixar però- és un diligent psiquiatre, actiu a París, on acabarà acollint Gertrud, acadèmicament, quan la seva crisi personal es farà palpable, però que en canvi és també l’únic que quedarà ben clar que llur relació no passà mai d’amistosa, al menys per part d’ella.

Tots aquests personatges estan marcats per una mena de fatalitat en la que els seus sentiments responen a forces vitals que adquireixen dimensions com metafísiques. La flexibilització de les seves conductes en un sentit més fluït, vital, els hauria beneficiat indubtablement en tant que éssers humans, de carn i ossos. Però tots ells semblen aferrats a un fat que guia les seves vides: s’endevina que han substituït els dogmes d’una religió aparcada –que evidentment devia haver ocupat un lloc principal en la seva arquitectura vital anterior- per unes conductes rígides només explicables per la necessitat de conservar una mena d’autoritat superior gratuïta, que els condiciona amb la mateixa força que ho farien els vells preceptes d’una església.

A tots ells els passen coses que els semblen greus i potser no ho serien tant si tinguessin una mica més de corretja i d’imaginació, però mai aixequen la veu, excepció feta del marit de Gertrud que en un moment donat del film, quan s’evidencia que ella el planta tant si com no, li fa un crit, que no passa d’aquí però. El poeta condecorat també es trenca –amb mesura- en un altre punt de l’acció, després d’un sessió de confidències mirant tots dos a l’infinit, en comprovar que, malgrat quedar vacant, el cor de Gertrud ja no tornarà a ser seu. I aquí s’acaben els excessos expressius.

Al final del film, en un epíleg situat molts anys després del nus de l’acció, ella i el psiquiatre, envellits pel maquillatge, s’acomiaden lentament, movent tendrament la maneta des de lluny, envoltats d’un flou quasi sobrenatural. És un desenllaç que il·lustra a la perfecció aquell tòpic tan conegut de que entre el sublim i el ridícul gairebé no hi ha distància.

Una mica de dosi de carpe diem els hauria solucionat a tots moltes coses. Però, és clar, amb aquest element tan benefactor, i tan clàssicament prestigiat que el va cantar el mateix Horaci!, no hi hauria hagut drama, i aquesta pel·lícula ara tan il·lustre no s’hauria pogut fer.

O s’hauria fet una pel·lícula diferent més il·lustre que aquesta.

Josep Pla i els artistes

Josep Pla - El quadern gris (@notesVistes) | توییتر

Mariona Seguranyes ha comissariat una exposició amb el títol De Palafrugell a París 1913-1924. Josep Pla i els artistes, una mirada literària, a la Fundació Josep Pla, de Palafrugell. La mostra va acompanyada d’un catàleg de prop d’un centenar de pàgines, que alhora que recull la vintena de pintures, escultures i dibuixos, acuradament triades, que integren la mostra, inclou un text llarg i treballat que constitueix una veritable monografia sobre el tema, de gran interès per al coneixement de la vida cultural catalana –i europea- del primer quart del segle XX.

            Ara sabem que afortunadament moltes de les personalitats artístiques i literàries de la Catalunya de l’època varen deixar epistolaris, que mica en mica es van exhumant, si entre mig ningú els ha enviat a la brossa. Aquest gènere diguem-ne literari, encara que d’entrada no tingués aquesta pretensió, sol ser sempre un instrument extraordinari per ficar-nos en el pensament de les persones, molts cops més fiable encara que els escrits destinats a ser publicats.

L’autora ha remenat prop d’una trentena de cartes i postals creuades entre Pla, Josep Dalmau, Alexandre Plana, Josep M. de Sagarra, Domènec Carles, Joaquim Sunyer, Josep Maria Junoy, Enric C. Ricart, Manuel Humbert, Pere Ynglada, Lluís Nicolau d’Olwer, Feliu Elias, Manolo Hugué i uns quants més que, de vegades, només escriuen una frase en una postal col·lectiva, o simplement hi posen la seva signatura. El protagonisme del col·leccionista Lluís Garriga, amic i mecenes de molts d’ells, el relleu del qual recerques recents -d’Eduard Vallès i Isabel Cendoya- han revelat quan pocs anys enrere era un nom desconegut, també es fa prou corpori al llibre de Mariona Seguranyes.

            L’autora ha triat per a l’exposició obres, sovint poc difoses, de la majoria dels artistes esmentats, i a més n’hi afegeix algunes altres de Joan B. Coromina, Lluís Medir o Ignasi Genover que denoten un nivell de qualitat que fa plànyer que les circumstàncies no els haguessin donat l’oportunitat de ser més fecunds.  

            No és cap secret que tots aquests personatges esmentats son figures importants de l’art, la literatura i fins i tot en general la societat catalanes de l’època, i en base a aquells testimonis epistolars Mariona Seguranyes hi ha pogut reconstruir interioritats de la vida cultural, que donen cos a la seva recerca. Però també s’ha valgut, lògicament, de molts articles i testimonis publicats a llibres i periòdics de l’època per part dels mateixos personatges –especialment de Pla- o altres de semblants. Fins i tot ha pogut treure el suc de documents memorialístics fins ara molt poc coneguts que ja es poden incorporar a la documentació disponible per endinsar-nos en aquell món tan interessant. Penso per exemple en els extensos Quaderns Kodak de Ricart, inèdits fins el 2020, i d’on Seguranyes ha extret molta informació valuosa per modelar la seva visió de l’època. 

            Evidentment –ja ho diu el títol mateix del llibre- París hi te un paper essencial. Tots els protagonistes hi van i hi viuen, conscients que son al melic del món. I estem en un moment, el del triomf del Noucentisme de la ma de la Mancomunitat de Catalunya, aquella institució política tan decisiva, i hélas! tan efímera. L’Espanya eterna sempre ha fet mans i mànigues per a imposar la seva llei, encara que fos per la via de la dictadura militar, que aleshores es va proposar, lamentablement amb èxit, desbaratar aquell edifici administratiu exemplar. “Vive l’Espagne libre de la Catalogne!”, com diu amb un enginy inesperat Domènec Carles en una carta del maig del 1920… i això que encara faltaven tres anys per a que Primo de Rivera fes aquell cop d’estat seu, assaig general del que uns dotze anys després farien Franco i els seus, molt més aclaparadorament, brutalment. Després del primer cop, Pla –i també Togores- s’acostaran al separatisme de Francesc Macià. Les reaccions d’Espanya, aleshores com ara, mai són intel·ligents en la seva dèria d’apuntalar un estat uniforme inexistent, i solen ser una fàbrica de separatistes.

 Però coetàniament passen moltes coses més: una és l’encara no massiva consolidació de l’Avantguarda a França. Però Pla –i no sols ell- no vol deixar de pensar en que el realisme artístic –obsessió marca de la casa, per això la seva admiració per un pintor encara actiu generacionalment tant allunyat d’ell com el vell Francesc Gimeno- ha de continuar tenint un paper en l’art jove, encara que aquesta combinació pugui assemblar-se, segons i com es consideri, a la quadratura del cercle.

Curiosament Pla es mostra aquí gairebé com el més ortodox dels noucentistes en valorar l’art del moment. És una apreciació que ja li havíem notat sense haver de burxar gaire, malgrat que sovint se’l situï lluny d’aquell moviment. Pla és reticent davant del Cubisme, però recordem que el mateix Picasso ja havia deixat de banda aleshores aquest invent seu per esdevenir un elegant italianista, que sintonitzava perfectament amb l’obra del jove Pere Pruna, que en aquell París esdevindria un temps un dels artistes joves més valorats. El Joan Miró d’aleshores, que encara està lluny de ser el surrealista protagonista d’anys després, és descrit per Pla sovint amb tocs de comicitat.

Aquesta radiografia d’una època que acaba essent el treball de Seguranyes ens documenta molt bé com a la primera onada avantguardista li succeí un art que explorava els diversos camps que encara quedaven per córrer dins el figurativisme. Una visió esquemàtica i parcial que s’ha imposat de la naturalesa d’aquella època, a partir de bibliografia poc perspicaç, ho ha amagat i distorsionat amb una tossudesa digna de millor causa.

El compromís de Pla amb les arts plàstiques no és només el d’un comentarista llunyà, sinó que el 1920 va ser un dels que més directament van treballar en l’organització de l’exposició d’artistes catalans en el marc del Salon d’Automne parisenc, i mesos després es desplaçaria a Lisboa a la inauguració d’una mostra similar d’art català allà. Fa gràcia veure Pla, el novembre del 1920, predicant als francesos, en una revista d’ells –L’Amour de l’Art– i lògicament publicada en francès, la modernitat de la pintura catalana.

Mariona Seguranyes recorda, a qui encara no ho tingui clar, que llegir Pla en clau nomes literària és incomplet. Les arts plàstiques són tan importants culturalment com les lletres, i aquells homes ho tenien molt clar. Que una de les obres principals del gran escriptor de Palafrugell –publicada el 1928 però en la que ja hi treballava ben bé vuit anys abans- fos Vida de Manolo contada per ell mateix, no es per què sí. En la recent tradició noucentista, al menys, lletres i arts s’han de considerar en pla d’igualtat, imprescindibles les unes sense les altres.

Josep Pla - El quadern gris (@notesVistes) | توییتر

La Francesca da Rimini de Zandonai, una víctima de la rutina

Francesca da Rimini [USA] [DVD]
Les il·lustracions d’aquest article pertanyen a la versió de James Levine, pel Metropolitan.

Es dóna per fet que l’òpera posterior a Puccini és cosa menor. Apareix en manuals i diccionaris de música però amb menys espai, com donant fe de la seva existència, però alhora situant-la en un rang inferior. I els humans som tan gregaris que ens empassem tot allò que ens donen mastegat -ens costa molt mastegar pel nostre compte- i acabem transmetent allò que no hem elaborat nosaltres sinó el que ens han dat i beneït. Per això una òpera com Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai (Roveretto, Trentino 1883 – Pesaro, les Marques 1944), pot haver passat no diré que desapercebuda però si mig amagada durant els cent-set anys que porta d’existència.

Zandonai venia del verisme, amb la seva Conchita del 1911, on en lloc d’anar a buscar el drama passional a Sicília va més lluny, a l’Andalusia tòpica del món francès, un indret al que altres cops el músic també hi buscà inspiració.

Francesca da Rimini en canvi és tota una altra cosa: és una òpera enorme, bellíssima, molt intensa, i d’una gran riquesa melòdica, virtut que molts menyspreen quan en canvi és de les fonamentals en la música. Té un so especial, al que ajuda que sovint un violoncel –que evoca una mena de viola antiga- hi té un paper destacat encara que sigui des del fossat de l’orquestra. I una cosa molt important és que Zandonai –que havia estat deixeble de Mascagni- no imita a ningú, ni tan sols a Puccini, que era el líder indiscutible dels compositors de la Casa Ricordi, la gran empresa que canalitzava bona part de l’òpera italiana d’aquell temps, i a la que Zandonai també estava lligat, fins el punt que el llibret de la Francesca el va fer Tito Ricordi. La seva música sona a ell mateix i prou. Fins i tot el verisme, l’estil hegemònic de l’òpera italiana de l’època, ja deixa d’estar present en aquesta obra.

Temàticament la Francesca ja no és verista tampoc. S’insereix en aquell peculiar neoromanticisme decadentista que impregnà l’obra de Gabrielle d’Annunzio, una tragèdia del qual serveix de base al llibret de l’òpera. D’Annunzio forjà una retòrica cabdillista, molt present al món intel·lectual de l’època, que entre nosaltres prengué cos especialment en Eugeni d’Ors, però malgrat que això dringui malament a les nostres orelles –d’Annunzio era un feixista contundent-, no deixava de ser un gran home de lletres. La Francesca és una òpera que respira el món màgic i alhora terrible de la Itàlia medieval –és un argument emanat de l’Infern de la Divina Commedia del Dante-; és a dir una mena d’artefacte dramàtic que ja no tenia res a veure amb el drama prosaic i més o menys d’ambient coetani habitual anys enrere convertit en òpera. I per cert que bons que són els comentaris que Josep M. de Sagarra fa a la seva traducció de la Commedia!

Paolo i Francesca s’enamoren sense paraules, només amb una rosa pel mig.

De fet el canvi de la línia mestra de l’òpera italiana ja anava per aquí. El 1913, l’any abans de l’estrena de la Francesca, Italo Montemezzi estrenava L’amore dei tre re, que era ja una òpera no verista, ambientada a la Itàlia medieval, i en la que curiosament tres reis estan enamorats alhora del personatge femení principal, precisament el mateix que passarà a la Francesca de Zandonai, dama que era objecte del desig de tres germans, que si no son reis com els de Montemezzi són els Malatesta, senyors de Rimini, el seu territori. El mateix Zandonai també insistiria en aquell camí, adaptant el 1925 la novel·la modernista de Selma Lagerlof La saga de Gosta Berling, on en lloc de recórrer a la Itàlia medieval se’n va a una Escandinàvia de legenda, que Greta Garbo acabava d’interpretar en el cinema encara mut. La nova òpera tampoc seria gens menyspreable.

I al capdavall el mateix Puccini, en la seva òpera pòstuma, Turandot, també acabaria adoptant el mateix camí de llegenda mítica. El verisme s’havia acabat. O sigui, que el gran operista del seu temps es deixà aconduir per altres músics menys reconeguts que havien fet un tomb diferent.

La Francesca de Zandonai hauria d’estar entre les grans òperes del repertori, però és paradoxal que li ha costat molt mantenir-se mínimament en ell. Som mesells. Durant molts anys diria que l’únic enregistrament que hi va haver va ser el de Maria Caniglia, quasi tan vell com jo, que el tenia a la meva discoteca des de jove, i malgrat això no he sabut donar-li tot el valor que té fins fa poc temps. Els enormes Tebaldi i Corelli varen deixar algun enregistrament parcial en viu de l’òpera. Però en bona part el que em va acabar d’obrir els ulls fou una monumental versió en DVD del Metropolitan de Nova York, dirigida per James Levine, i interpretada per Renata Scotto i Plácido Domingo. És una versió fora de sèrie, molt ben cantada i molt ben actuada: Plácido i la Scotto ens arriben a fer creure que tot allò tan apassionat que van escriure els autors els hi està passant a ells en persona. Aquell final sublim del primer acte, en que la parella actua sense paraules, acompanyats només d’una música de somni! És un muntatge d’estètica diríem que pre-rafaelista, que és el que toca, perfectament dissenyat, no sols a l’escena mateixa del Metropolitan sinó també en la realització del video. La versió ja té anys –és del 1984-, però hauria de servir per consagrar del tot l’obra com una de les millors.

Plácido Domingo i Renata Scotto es besen incestuosament.

 La rutina és mala consellera per la bona marxa del “consum” de l’art. Que lletja que és la paraula, però l’art si no es consumeix no arriba a ser art. Ben cert. És el que fa que la gran majoria repeteixin tan sovint la ingesta dels mateixos plats, sense plantejar-se fer descobriments. 

Gosem gosar, que tampoc resulta una aventura tan perillosa, i en canvi pot ser extraordinariament plaent.

Tomàs Llorens i Juli Moll se n’han anat

En poques hores he perdut dos amics. Primer va ser Tomàs Llorens i l’endemà Juli Moll. La veritat és que amb en Juli ens vèiem cada setmana i dinàvem plegats, i amb en Tomàs –que vivia a Dènia- només el veia de tant en tant. Tots dos però, varen afegir-se amb escrits al Liber amicorum que, sense saber-ho jo prèviament, em varen dedicar una colla d’amics i col·legues no fa massa sota la coordinació de Lourdes Jiménez. Els hi vaig agrair molt la seva aportació, i especialment a en Tomàs, a qui temps enrere li varen dedicar un llibre semblant i jo no hi vaig col·laborar perquè desconeixia que la iniciativa estava en dansa.

En Tomàs, historiador de l’art, venia de l’esquerra combativa dels temps del franquisme, i amb els anys va ser director de diversos museus a València i a Madrid, l’assessor absolut de la col·lecció Thyssen i comissari d’exposicions a casa i a fora, no només sobre art d’avantguarda, que era el que al començament es dedicava, sinó també d’art històric.

En Juli era filòleg, dels més vocacionals que he vist jo a la vida. Esmentar en una conversa amb ell l’origen d’una paraula peculiar desencadenava una autèntica conferència d’ell sobre la seva  etimologia. A part de la seva tasca a Enciclopèdia Catalana, Edicions Curial i l’Institut Cartogràfic de Catalunya, on jugà un paper bàsic en la fixació oficial de la nostra toponímia, l’obra de la seva vida va ser la minuciosa edició crítica del llibre de Joan Binimelis, Història general del Regne de Mallorca, del 1593, que tantes hores i anys l’ocupà i en la que tants problemes editorials hagué de resoldre, a part dels estrictament filològics i històrics, abans de veure-la publicada, encara ara parcialment.

En Juli era molt crític amb l’Institut d’Estudis Catalans, però no ens barallàvem mai, perquè els membres de l’IEC que no som de la Filològica de vegades restem tan perplexes davant certes decisions ortogràfiques adoptades per la nostra acadèmia de la llengua com els externs a la casa.

No tinc molt clar si en Juli i en Tomàs es coneixien personalment. El que puc afirmar és que varen polemitzar a distància en alguna ocasió. O al menys en Juli va posar en qüestió una decisió important d’en Tomàs. Quan aquest dirigia l’IVAM –Institut Valencià d’Art Modern, del que va ser-ne creador i primer director- va aconseguir-hi un dels seus grans èxits com a museòleg: obtenir una gran col·lecció d’obres de Juli Gonzàlez, conjunt que encara avui és un dels grans trumfos d’aquell museu valencià. Juli Moll –homònim del famós escultor avantguardista- va escriure un complet article a “El Temps” queixant-se de que l’IVAM hagués triat per denominar l’artista la forma castellana de Julio González. Juli Moll argüia, amb raó, que González era català i catalanista; és deia González Pellicer i era oncle del famós crític d’art i polític Alexandre Cirici, i a més hi ha d’ell quantitat de dibuixos que porten com a única signatura el seu nom escrit “Juli”.

Abans he dit que varen polemitzar per aquest motiu, però l’únic d’ells que s’hi va pronunciar va ser en Juli Moll, i no recordo pas que en Tomàs contestés l’article del meu altre amic.

Ara cap dels dos ja no hi és, i la nostra societat s’ha empobrit, perquè personatges com ells no s’improvisen.

Les bromes tornen a casa

el milagro de p tinto 1998, con luis ciges, emilio gavira y javier aller
Fotograma de El milagro de P. Tinto (1998), de Javier Fesser

                Hi ha tota una línia creativa en el cinema espanyol que, malgrat que és ben coneguda, constant i present, no deixa mai de sorprendre’m. És aquella que té com a exponent destacat Luís García Berlanga –valencià radicat a Madrid com tants altres-, o el versàtil Fernando Fernán Gómez, però que lluny d’esgotar-se amb la mort d’aquests creadors, o amb la del guionista Rafael Azcona, que també anava per aquí, ha anat rebrotant amb diferents matisos en l’obra de directors tan variats com José Luís Cuerda, Fernando Colomo, Javier Fesser –força més jove- i fins i tot Pedro Almodóvar –sens dubte un dels grans monstres cinematogràfics mundials-, quan no se sent temptat per la truculència o l’examen de consciència íntim. No parlo d’una tendència uniforme en tots ells i en altres que trobaríem, sinó en un to que tenyeix la dramatúrgia –per dir-ho així- de tots ells.

                A aquest to al cinema se li poden buscar arrels literàries històriques ben il·lustres –singularment a la novel·la picaresca castellana-, cosa que ens ha de convèncer que no es tracta de res circumstancial sinó molt arrelat. Es caracteritza per un humor crític davant trets ben evidents de la societat carpetovetònica que en aquells films es ridiculitza, però sovint això es fa amb una tendresa que en el fons sembla estar reconeixent que els autors mateixos que l’exerceixen no poden deixar de fer una mica seva també l’essència mesetària que escarneixen.

                A part de la seva funció primordial de produir uns films dignes de ser vistos, aquesta nodrida sèrie de produccions fílmiques transparenta una cosa molt més decisiva, que és el que em resulta més sorprenent: Espanya, o més ben dit l’Espanya cultivada –l’altra no s’adona de res ni ara ni mai i està encantada d’haver-se conegut-, encara que habitualment no ho sembli no és del tot insensible a les seves xacres congènites. Els més subtils les tenen ben presents, per molt que potser les vegin amb indulgència. El problema rau en el fet que, a part de fer-les objecte de certa conyeta més o menys punyent, difícilment donaran un pas més per atacar d’arrel totes aquelles coses que alimenten aquelles xacres. I és que al capdavall són estructurals, i qui no ho sàpiga és que té rovellat l’enteniment.

                És veritat que tot és opinable, però quan es disposa d’una radiografia tan certa com el resultat d’unes eleccions polítiques –ara sense anar més lluny les molt recents de la Comunitat Autònoma de Madrid- no es pot negar que constitutivament al cor de la societat espanyola, i en aquest cas a la comunitat que comanda i condiciona totes les altres anomenades comunitats que conformen el conjunt de l’estat, continua dominant allò que sustenta tot el que els humoristes amablement crítics denuncien sense anar tanmateix al fons de la qüestió.

                Si ells veuen aquelles monumentals mancances i tares del seu país, pots preguntar-te per què no hi alcen la veu de manera més eficaç en lloc de resignar-se a fer-ne brometa i prou, perquè com deia la saviesa popular en una frase feta que no estic segur que encara es pronunciï gaire, les bromes tornen a casa. La resposta és potser el més alarmant de tot: com que es tracta de gent refinada i intel·ligent, que a més viu immersa just en l’epicentre d’aquella societat estructuralment malalta, alleuja el seu pessimisme per la via de l’humor, encara que sigui l’agre humor negre, però segurament se sap impotent de fer altra cosa que expressar un sarcasme prou contingut per a no despertar la fera amb la que conviuen.

                Entre tant la fera continua plena de vida, amb la seva nostàlgia imperial de mig mil·leni enrere, àvida sempre de dominis impossibles i de menyspreus agressius a la diversitat, i cega al que és el món real. “Sostenella y no enmendalla”.

Si a tot això hi ajuntem que al seu nucli dur molts d’aquests humoristes estan fets de la mateixa fusta que els objectes de les seves crítiques, arribarem a la trista conclusió que esperar que algun dia aquella societat es “converteixi” és senzillament somiar truites. També el genial Quevedo detectava en la Castella amb vocació d’Espanya, al seu temps, trets semblants quan no pitjors, i els mostrava descarnadament, però en canvi si grataves una mica era capaç ell mateix de manifestar-se desvergonyidament solidari amb el mateix sentit profund d’aquells que semblava criticar.

Turull, el Constitucional i l’IEC

El Tribunal Constitucional ha donat la raó al Suprem en la qüestió de la pena de dotze anys de presó imposada a Jordi Turull, ex-diputat al Parlament de Catalunya i ex-candidat frustrat la presidència de la Generalitat. Suposo que ningú s’esperava una altra cosa. “Quien parte y reparte se lleva la mejor parte” que diuen els castellans, i ja saben el que diuen.

La notícia és tanmateix que dos del membres del TC hi han votat en contra. Segons s’ha dit són membres de la minoritària facció progressista del tribunal. Algun dia s’hauran de redactar les lleis de manera que la seva aplicació no depengui de causes subjectives, però això ara és una altra història. Comprenc que el Dret no és una ciència exacta, lamentablement, perquè sempre hi caben interpretacions ben dispars, i això als ciutadans ens deixa amb una sensació angoixosa d’impotent indefensió.

En veure la notícia a mi em va passar pel cap que, en aquest marge a la subjectivitat, un dels dissidents devia ser Encarna Roca, integrant del TC -a proposta de PSC i CiU- que alhora és membre numerària de l’Institut d’Estudis Catalans i Creu de Sant Jordi. Jo diria -com a membre numerari que també sóc de l’IEC i més antic que ella- que el tarannà d’una jurista d’aquest perfil en principì encaixaria més entre els dissidents que no entre els que avalaven la decissió del Suprem. Però no ha estat així i a mí, com a molts, se m’en escapen les raons.

Ja he suggerit en un parell de plens de l’IEC, davant d’anteriors decissions del TC en el mateix sentit , que seria molt il·lustratiu que donat que al si d’aquell organ jurídic tan decissiu hi tenim aquesta companya, fora bo que un dia ens fes una comunicació científica a tota la corporació explicant les raons “tècniques” de les decissions del Tribunal del que ella forma part. Tanmateix aquella suggerència mai no va ser tinguda en consideració, i és llàstima perquè intel·lectualment tots podríem il·lustrar-nos força amb els seus raonaments.

Pintures per a una altra antologia – 1

Charles Ernest Cundall 

(Stretford, Lancashire 1890 – Londres 1971)

A Chelsea Cup-Tie (1923),

Manchester Art Gallery

Aquesta imatge té l'atribut alt buit; el seu nom és Charles-Ernest-Cundall-A-Chelsea-Cup-Tie-1024x839.jpg

Quan et ve a les mans una antologia de pintura –sigui nacional o internacional- pots preveure més o menys entre quins noms haurà remenat l’antòleg per fer la seva tria. Sempre seran noms consagrats: aquells que ja surten a tot arreu. Els antòlegs van sempre sobre segur, per prestigiosos que siguin no gosen sortir gaire, per no dir gens, d’allò que és previsible. Això els dona un marge molt petit de sorpresa, i per això el que més se sol assemblar a una antologia és una altra antologia anterior. O potser és que dels milers d’opcions que hi ha, en fer una antologia d’artistes només valen la pena aquells que ja algú ha posat prèviament en un pedestal? Em resulta difícil de creure.

En canvi, en un hipotètica antologia de la pintura mundial del segle XX jo hi posaria, segurament, moltes obres de pintors poc sovint esmentats, aquelles que en veure-les han interpel·lat directament la meva sensibilitat i el meu gust, sense tenir en compte altres consideracions, com ara aquesta A Chelsea Cup-Tie (1923), de Charles Ernest Cundall, títol que podríem traduir per Partit de Copa a Chelsea.

Charles Cundall no és un pintor desconegut, però d’ell només se’n parla en fonts angleses, que solen centrar-se en les seves composicions de tema bèl·lic, perquè són les que en vida li varen donar més nom. Ell es va formar a la Manchester School of Art, i després de la primera gran Guerra –en la que participà i hi fou ferit- ampliaria estudis a la famosa Slade School of Fine Arts, de Bloomsbury (Londres). Més endavant faria el pelegrinatge, gairebé imprescindible en la majoria dels artistes del seu temps, a París.

Durant la segona Guerra Mundial Cundall treballà com a pintor per a l’Almirallat britànic, i tota la producció que va fer en aquella tasca és la que sustenta gran part del seu renom. Membre associat de la Royal Academy el 1937, n’esdevindria numerari el 1944.

Tanmateix aquest especialista en pintura de guerra, havia fet també excel·lents obres de tema civil, especialment panorames urbans, i pintures en les que desacomplexadament hi apareixen ginys i elements moderns, com avions o fàbriques, proscrits normalment en la pintura tradicional. Aquest A Chelsea Cup-tie, és una visió ben insòlita d’un partit de futbol, des d’un turonet a tocar del vell estadi de Stamford Bridge, amb el perfil urbà de Londres al fons. Chelsea va ser sempre el barri de Cundall. Per què posaria jo aquesta pintura en una antologia? Segurament la resposta és subjectiva, és clar. El que és segur és que no la hi posaria per la seva proximitat estilística o conceptual a cap tendència artística de referència. Cada cop m’interessa menys el valor qualitatiu d’aquesta mena d’arguments.

El que m’agrada d’aquesta obra és com l’autor fa protagonitzar el quadre a un gran espai verd, on els futbolistes, copsats a molta distància, amb prou feines s’intueixen, i com juga també amb l’ombra immensa que es menja la meitat del terreny de joc, per la inclinació de la llum del sol, convertint el verd clar de la gespa en un contrast acusat de llum-foscor. El punt de vista, picat i des del damunt d’un dels gols, també dóna a l’obra un aire insòlit. I els quatre tipus que, d’esquena a l’espectador, enfilats a una paret, possiblement darrera un anunci, estan en primer terme mirant-se el partit d’estranquis, acaben de delimitar el que és el centre d’atenció de la composició.

Encara que un quadre fos ben figuratiu, com aquest, els seus valors purament plàstics s’avantposaven a altres, per l’opinió imperant en el món de l’art modern d’aleshores. Però no podem deixar de banda que al capdavall un quadre no és només pintura, sinó també l’evocació d’unes realitats que interfereixen –feliçment diria jo- en el conjunt d’elements que condicionen el nostre gust davant d’ell. Un quadre no és només un conjunt de colors harmònicament repartits per una superfície, com definia Maurice Denis, sinó també vulguis que no l’aroma, almenys, d’allò que aquells colors reflecteixen. I aquest aroma forma part de l’essència del quadre també, i funciona activament en la ment de l’espectador a l’hora d’impactar en el mecanisme del seu gust. Aquí aquest oli, per exemple, ens parla de coses com l’arrelament del futbol en una societat, l’anglesa, que l’havia creat i que aconseguiria encomanar-lo a gran part de tot el món. Si Cundall amb la mateixa perspectiva i la mateixa ombra s’hagués limitat a mostrar-nos una fondalada verda en un clot entre turons, plàsticament el quadre seria el mateix d’ara, però en l’espectador no li evocaria el mateix món de sensacions que ara li evoca. Tot i això, potser en la meva valoració d’aquesta obra hi predominen els seus valors purament plàstics que no els anecdòtics, que és clar que hi són, però de forma apaivagada.

Dels artistes britànics d’aquella època tocaria que valoréssim pel damunt de tot els vorticistes: Wadsworth, Whyndam Lewis, Gaudier-Brzeska… Per què? Doncs perquè són els que s’acosten més al cànon consagrat de les avantguardes europees coetànies. Els vorticistes havien begut –i molt aviat- en les fonts del cubisme o el futurisme, i això els donava cara a la posteritat un plus de reconeixement. Estaven al dia, eren els emissaris anglesos de la bona nova de l’Art Vivant de París. Eren els representants més genuïns d’allò que se suposa que havien de fer, sine qua non, els artistes europeus d’aquella generació: l’avantguarda. Els llibres ens parlen d’ells i no de Cundall, que no te cap “representativitat”, que és simplement un pintor, sense adherències mítiques. De fet les adherències mítiques fan més nosa que servei. Però no se’ns ha d’escapar que ell és capaç de pintar un quadre en el que tots els seus valors són a la vista. No sedueix per l’etiqueta que porta penjada sinó per allò que fa. I hem de saber que el pintor no s’ha fet pintor per encaixar en una estructura definida a posteriori –o pitjor a priori- per uns teòrics, sino per crear unes obres –uns objectes sàviament elaborats- que interpel·lin l’espectador.

Charles Cundall, per Francis Dodd (1926), puntaseca

El Barça

Ara que fa ben poc s’han celebrat unes eleccions a la presidència del Barça especialment significatives, s’ha produït de nou una d’aquelles circumstàncies que, malgrat ser molt freqüents, sempre em resulten sorprenents: que s’hi ha donat una importància pública i una atenció mediàtica d’una magnitud similar a les que reben i desperten les eleccions polítiques.

Tot i que la meva feina és parlar de l’art i la seva història, que és el que solc fer en la major part de les meves actuacions públiques, des de la meva infantesa el meu avi Fontbona em va ficar en el món del Barça. Ell, de molt jove, havia estat un assidu del Gimnàs Solé, i en aquell temps va veure com s’hi fundava el Futbol Club Barcelona, allà mateix, i fins i tot ell va jugar-hi alguns d’aquells partits inicials que encara no comptabilitzaven oficialment.

Per a mí, com per a tanta altra gent, el Barça ha estat una d’aquelles coses que han crescut dintre teu gairebé sense voler-ho. I per això, quan jo de petit anava amb l’avi i els meus oncles al camp de Les Corts i més tard ja al Camp Nou, a gaudir de les gestes de Kubala, César o Ramallets, els èxits del Barça eren sentits per mi com a meus, i els seus fracassos em dolien profundament.

Amb el temps, però, el Barça ha esdevingut una gran empresa, enorme, i el seu primer equip de futbol –el que dona nom al club- ja fa anys que és un dels millors del món, famós als cinc continents, i això continua donant satisfacció. Tanmateix aquesta progressió –que en el Barça de la meva infantesa ja començava a apuntar- ha anat ofegant de facto qualsevol resta d’il·lusió gratuïta que el club pogués generar en mi.

El Barça, per molta Masia que tingui per cuidar el planter, no és l’equip de jugadors de casa que juguen motivats per un sentiment “de llar, de sostre, de terra, de nissaga i d’esperit” que digué Sagarra, sinó un grup de mercenaris que es posen a les ordres del millor postor. Això és així i no cal donar-hi voltes. I és perfectament vàlid, és clar, però no lliga amb tot allò de sentir els colors, i altres romanços semblants.

Quan veig els nous fitxatges del Barça petonejar l’escut de la samarreta em sento enganyat. No cal que ho facin. Com poden petonejar l’escut –un acte al capdavall amatori- aquells professionals que per ingressar al club, en lloc del festeig amorós que acompanya els besos de debò, han passat per un enormement prosaic procés econòmic i contractual? Pensar que una cosa i altra són compatibles és caure en una candidesa descomunal.

No són conscients aquest mercenaris que la gratificació material del seu ofici és desmesuradament desproporcionada respecte a la gratificació de la immensa majoria d’altres professionals? És cert que si la gent paga per veure’ls jugar, i els estadis tenen un aforament molt i molt superior als teatres, és lògic que ell cobrin més que, posem per cas, els músics. Simplement generen més diner. Però el desnivell és tan gran que els honoraris dels futbolistes en lloc de ser proporcionals al moviment monetari que acompanya el futbol, acaben essent autèntiques tumoracions que afecten el “cos” d’aquest esport, i d’altres més o menys semblants on també les retribucions són malaltissament hipertrofiades. Fa temps que s’ha arribat al punt que el salari d’aquests personatges no els genera la taquilla, s’han de generar mitjançant contractes desequilibrats amb televisions i anunciants, sense els quals, com un lluç que es mossega la cua, no es podria pagar el que aquells semidéus han arribat a normalitzar com ingressos normalitzats.

El sentiment de joia immensa quan el Barça té un èxit, en el meu cas, fa molts anys que queda eclipsat en caure’m al damunt la dura realitat de que allò que tant ens commou és un negoci descomunal, i els que de bona fe o no, continuen atiant el foc de les emocions, només els puc considerar com uns ingenus, i com que en aquest món la ingenuïtat no és una virtut gaire estesa, els acabo veient com uns farsants que tracten de mantenir la ficció dolosa de que estem davant d’una èpica cordial quan estem senzillament davant d’un enorme muntatge financer. El resultat pot ser, certament, un alt grau d’excel·lència professional, però no hem de perdre de vista que treballar bé és obligació d’aquell qui treballa, i no per això se l’ha de convertir en un rei Mides. I també hem de constatar que la immensa majoria de professionals de la pilota no són pas excepcionals.

Queda, és clar, el recurs d’admirar el Barça –i parlo del Barça per què es l’exemple que tinc a ma, però això és extrapolable a qualsevol club semblant del món- com qui admira l’èxit d’una gran empresa industrial del país, i alegrar-se de la seva prosperitat perquè en definitiva sempre els triomfs d’entitats de casa fan més gràcia que els altres i aconsegueixen un mínim grau d’adhesió. Però res més.

Quan veus el millor futbolista del món fent meravelles amb una pilota als peus l’admires perquè fa allò que ningú més sap fer, però per una altra banda quan veus que des d’infant corre per aquí i no ha tingut ni l’empatia mínima d’aprendre a parlar com nosaltres, t’adones que aquesta dimensió de pertinença a un col·lectiu ell la té en un grau tan discret que ens convida a no veure’l com algú veritablement integrat en una societat esportiva que el tòpic diu que és més que un club. I quan algú et vol fer creure de bona fe –o de mala- que el pobre xicot no és feliç, però que si li fan un contracte nou molt abans de que expiri el vigent, la felicitat li torna a entrar al cos, et sens molt i molt emprenyat. Exercicis espirituals haurien de fer els que tenint aquest nivell d’estímuls somiquen. Quan els membres d’una plantilla tan ben pagada no està al nivell dels seus sous haurien de poder tenir una mena de primes negatives, igual que tothom està d’acord amb que quan fan bé la tasca pel qual cobren tant tenen a sobre plusos monetaris.

Barça, Barça! Ets el meu club, però ets un miratge. Ens volen fer creure que ets un ens del món de les emocions, i en canvi ho ets del mon dels interessos. Et desitjo que amb la nova junta tinguis tots els èxits possibles, però no pretenguis que tingui per tu, tal com ets ara, res que s’assembli a la voluptat, i molt menys encara a la devoció.