Que algú faci cent anys és força insòlit encara, i quan qui els fa és un col·lega hi ha més motiu de celebració. En el món dels historiadors de l’art ara per ara només em ve al cap l’espanyol Manuel Gómez-Moreno (Granada 1870 – Madrid 1970). El cas és que Jaume Socias Palau fa els cent el dia 10 d’octubre d’enguany.
Jaume Socies en una foto recent
Jaume Socias, nascut al Vendrell el 1924, és un historiador de l’art ben especial, ja que la seva vocació va ser tardana i va estudiar uns anys més tard que jo, que sóc molt més jove que ell. Quan Socias, que primer havia estudiat professorat mercantil i es titulà el 1953, ja portava anys d’activitat empresarial, decidí matricular-se a la Universitat Autònoma de Barcelona, aleshores incipient, per dedicar-se a la Història de l’Art, llicenciatura que obtingué l’any 1974, i hi fou alumne de Joan Ainaud de Lasarte. Ainaud va ser precisament qui primer em va parlar de Socias, com d’un bon alumne seu que encetava una nova carrera professional, però després ja vaig tenir ocasió de tractar-lo molt sovint personalment i fer-hi amistat.
La seva gran especialitat és la figura de Ricard Canals, el gran pintor postmodernista… i noucentista, de qui publicà la seva monografia de referència, a l’editorial Espasa-Calpe (1976), i sobre qui paral·lelament comissarià l’exposició retrospectiva més completa que mai s’ha celebrat d’aquest artista (Museu d’Art Modern, Barcelona 1976). Això el va convertir en l’autoritat sobre Canals, a qui tothom recorre des d’aleshores sempre que hi ha algun dubte sobre l’autenticitat d’una obra atribuïda a ell, o bé se’n precisa una informació fidedigna.
Sobrecoberta del seu “Canals” (Espasa-Calpe 1976), el seu llibre més significatiu
Al seu llibre Pintura catalana en el castell de la Geltrú (Barcelona, Selecta 1977), catalogà la important col·lecció pública de la mai prou lloada Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú, que sota el nom deliberadament incògnit de “Llegat 1956” designà durant molts anys el conjunt pictòric de grans peces de petit format que, encara més anys després, Esther Alsina desvetllaria que es tractava de les obres que l’icònic col·leccionista Lluís Plandiura havia obsequiat regularment a la seva íntima amiga Victoria González Somón.
Jaume Socias també s’ocupà de la part de pintura de volum Modernismo en Cataluña (Barcelona, Nou Art Thor, 1976; reeditat en català, 1981-1982, 1987), una obra ambiciosa pionera en abordar aquest moviment des de tots els punts de vista –l’art, però també la literatura i la música-, i dins la mateixa editorial, sota el reconegut segell “Gent Nostra”, Socias publicà monografies sintètiques dedicades a Rusiñol (1980) i Dalí (1982), també reeditades. Per a l’Institut d’Estudis Ilerdencs publicà un treball sobre Carles de Haes i el naixement el paisatgisme modern espanyol (1980), edició impresa d’una conferència dictada allà. També ha publicat monografies d’artistes del segle XX com Alumà (Bilbao 1976), Vilà-Cañellas (Figueres 1988), Puigdengolas (Barcelona 1988), Rafael Duran (Barcelona 1990) i uns quants més.
Igualment col·laborà en la premsa, com a crític d’art: a la darrera etapa de la revista Destino (1978-80) –en l’òrbita de Rafael Santos Torroella-, La Vanguardia (1985-88), el diari Avui (1988-2007), El Temps de les Arts (2005) i especialment a la prestigiosa revista madrilenya d’art Goya, en la que actuà molts anys constantment com a corresponsal a Catalunya (1980-2005), entre altres capçaleres.
Jaume Socias ha arribat a centenari fins fa ben poc en un estat de salut envejable. Jo me’l trobava passejant pel barri –som veïns- sense bastó fins aquest estiu passat. Després, tanmateix, problemes de salut en principi potser no greus, a la seva edat han esdevingut més inconvenients, i li han limitat un tant la seva capacitat d’acció. Cal desitjar-li tanmateix que es mantingui molt de temps com fins ara, ja que els centenaris de les personalitats només rarament els celebrem en vida d’elles, com és el seu cas.
Il·lustre degà dels historiadors de l’art catalans, salut!
T’envio aquesta lletra, des del meu bloc, posant pel davant l’amistat que ens tenim des de fa molts anys. He llegit el teu article “Cultura y política en la era Illa” el 24 d’aquest agost a La Vanguardia. No dubto que els socialistes consideressin que en anteriors tripartits cedir les conselleries culturals a ERC havia estat erroni, però si ara ho han tornat a fer –la nova consellera de Cultura Sònia Hernández era directora general en el govern d’ERC- és senzillament perquè no tenen prou vots per fer-ho d’una altra manera. El país és com és, i difícilment el PSC-PSOE hauria pogut presidir la Generalitat sense pactar amb els pocs que han volgut fer-ho. I quan passa això, l’altra part posa les seves condicions, com és lògic. Si no, no hi havia presidència. Tot i això vés que no li passi factura a ERC haver pactat amb els socialistes, però això és un altre tema.
Després passes a considerar altres coses i parles de la política cultural nacionalista i de la no nacionalista. No hi tornem: quan hi ha un nacionalista a un costat és per que hi ha un altre nacionalista a l’altra banda. Uns defensen un idioma i els altres l’altre, o sigui que tan “nacionalistes” son uns com els altres.
No entraré ara en les raons que va tenir el comte del Montseny per encarregar el programa iconogràfic dels murals del Saló de Sant Jordi el 1926-27 –ara retirats-, però no cal ser gaire agut per veure quina era la seva intenció: la de tapar allò que s’havia fet en els anys de Mancomunitat, amb la diferència que la Mancomunitat era fruit d’uns resultats electorals i el comte del Montseny devia el seu càrrec a una dictadura, la de Primo de Rivera.
Però en la part final del teu article trobo les qüestions més curioses. Realment és tan forassenyat que el català sigui considerat “llengua propia” a Catalunya? D’on ho ha de ser doncs, d’Andorra i prou? Només veient l’adjectiu “català” ja sabem que es refereix a un territori concret. Que a aquest territori, Catalunya i els antics regnes de la corona catalano-aragonesa, hi ha una altra llengua és cert, però no és la que s’havia cuit aquí. I no diguem que històricament hagin estat “en rica coexistencia”. Això és bonisme que un acadèmic –de Bones Lletres- no es pot permetre dir. L’Espanya unitària que implantaren els Borbons a començaments del segle XVIII va prendre mesures constants per unificar els regnes anteriors, eclipsar la llengua pròpia de Catalunya i reforçar la dominant, començant per Patiño des del 1715. Allò de bon començament ja no apuntava a una “rica coexistència”.
Però és que a mesura que passava el temps aquesta actitud no es va corregir mai, i al llarg del segle XIX, per exemple, la llei Moyano (1857), positiva perquè volia introduir la obligatorietat de l’ensenyament primari, només contemplava la gramàtica castellana (articles 2, 88) i al segon ensenyament s’ampliava a la llengua llatina (art. 14) i rudiments de la grega (art. 15), i quan en regular la Universitat s’introduïa explícitament l’estudi de la llengua espanyola, era evident que no s’hi tenien en compte les altres llengües “espanyoles”, però sí l’àrab, l’hebreu, el caldeu i altres llengües orientals (art. 33). Per ser mestre de primer ensenyament només es demanava el coneixement de la gramàtica castellana (art. 68). O sigui que a l’hora de redactar-se la gran llei d’educació del segle XIX, la realitat palmària de l’existència de la llengua catalana, que no era parlada en cap racó amagat d’una vall perduda sinó que s’estenia per gran part de l’Est peninsular, ni tan sols era esmentada. Dir que allò era rica coexistència és un acudit sarcàstic.
O la llei del Notariat (1862), que va també imposar el castellà (article 25), perquè malgrat tots els esforços dels governs espanyols, la gent al llarg del segle XVIII continuava fent per exemple els testaments en la llengua pròpia i això irritava les mentalitats centralistes que sempre han portat la batuta a Espanya. Van regular el notariat i de passada van eliminar la possibilitat que es continuessin fent documents notarials en català. Més “rica coexistència”.
Per què aquell interès en imposar des de la infantesa l’idioma de Castella –i cap altre!- als països de parla catalana, i en obligar a que els catalans haguessin de prescindir del seu idioma en redactar fins les últimes voluntats? El català per l’Espanya il·lustrada i per la vuitcentista en lloc d’un idioma “espanyol” esdevenia una anomalia que ni s’esmentava, un element a ignorar i esborrar, pitjor que si fos estranger. Això tampoc era rica coexistència. I tot això no és opinió, és història documentada.
Si entrem al segle XX veurem que res es va corregir. Excepte els abans esmentats anys de Mancomunitat i els de la Generalitat republicana, i encara va ser a contrapèl de la voluntat de l’estat central. Tota la resta de temps Espanya no va tenir per l’altra gran llengua del “seu” estat cap tracte igualitari, sinó que va continuar ignorant-la, minoritzant-la, quan no prohibint-la explícitament. Va ser Franco, sí, però també havia estat abans Primo de Rivera i els governants de la monarquia d’Alfons XIII, com Romanones, que era liberal!, i volia impedir amb un Reial Decret de 1902 que a les escoles, malgrat tot, encara hi hagués residus de presència del català, especialment a través dels catecismes!
Facsímil de la Gaceta de Madrid –el que ara és el BOE– de Novembre del 1902, amb només un dels centenars d’exemples de disposicions legals preses pel govern espanyol contra l’idioma català al llarg de prop de tres-cents anys.
M’he referit a només tres exemples, però Ferrer Gironès, un senador que va retenir el seu escó precisament dins l’espai socialista, aprofità el seu pas pel Senat per consultar-ne els arxius i elaborar un llibre de més de tres-centes planes on es recullen els centenars de disposicions oficials que les successives administracions espanyoles varen promulgar durant segles per a combatre el català al llarg de la història com si es tractés d’una epidèmia (La persecució política de la llengua catalana. Història de les mesures preses contra el seu ús des de la Nova Planta fins avui, Barcelona, Edicions 62, 1985). Encara recordo com de nen segons qui quan em sentia parlar en català deia allò tan bonic de: “¿Niño, que tienes pupa en la boca que hablas asi?” ( Als meus fills encara els hi va dir algú això, una generació més tard i ja en democràcia). Negar el contingut del llibre de Ferrer Gironès, que hauria de ser lectura obligada a Espanya per aprendre com no s’han de plantejar les coses en tractar cultures fraternes, és negar l’evidència. S’hauria de poder escriure un llibre recopilant les disposicions d’Espanya en favor de la llengua catalana –sobre el paper també “seva”-, però és que no cal que ningú s’hi posi, perquè no n’hi ha. Espanya sempre ha volgut fer seva la geografia del seu estat, però en canvi no ha tingut mai per seves les llengües d’aquesta geografia.
Amb aquesta obsessió constant dels governs espanyols contra les llengües no castellanes a qui li estranya que el país volgués fer-hi qualsevol tipus de contrapès. Que amb la Generalitat restaurada, doncs, s’hagi volgut corregir l’efecte aclaparador de quasi tres segles d’ofec no hauria d’estranyar a ningú. Només estranya als que neguen que aquella posició espanyola contra natura va succeir i es va mantenir. Sostenella y no emmendalla. I que Catalunya vulgui que el seu idioma sigui hegemònic al país és molt més lògic que no que l’hegemonia sigui d’un altre idioma. Aquesta altra llengua, el castellà, té centenars de milions de parlants aquí i a Amèrica –i no entraré en com els va aconseguir-, el fet és que el castellà té globalment una salut molt més bona que el català, i que no li cal voler reconquerir una quota petita més de protagonisme al món. Podria ser generosa amb la germana magra. A veure quan Espanya reconeixerà aquestes coses i no interferirà en que a Catalunya –i a València, Balears i la Franja- es pugui viure còmodament en català.
Cap al final del teu article ens dius que Salvador Illa s’havia manifestat amb Sociedad Civil Catalana. Prou que ho recordo, i més d’un militant socialista m’ho havia negat, quan és tan fàcil comprovar-ho per internet. Quan vaig veure als noticiaris aquella manifestació d’Illa vaig pensar que Joan Raventós o Pasqual Maragall no ho haurien fet mai, però és que Alexandre Cirici, Maria Aurèlia Capmany o Frederic-P.Verrié –mites del socialisme fundacional aquí- puc afirmar que no sols no ho haurien mai fet sinó que haurien tret foc pels queixals en veure-ho.
I que no pateixi ningú: el monolingüisme català no existirà mai més, per que a part dels àmbits que poden ser mig regulats per la Generalitat, la resta de la societat està saturada irreversiblement de castellà.
L’historiador de l’art Santiago Alcolea Blanch (Barcelona 1951 – id. 2024) ha mort aquest 10 d’agost als setanta-tres anys, després d’una llarguíssima batalla contra el càncer i les seves seqüeles. Tan llarga ha estat la lluita que molts ja ens havíem oblidat que estava malalt, ja que cada recaiguda –que havia compaginat amb una covit fortíssima i amb altres entrebancs de salut- ell l’acompanyava de watsaps divertits des de l’hospital, en els que destil·lava sentit de l’humor; i t’oblidaves de que els seus mals eren molt seriosos.
Santiago Alcolea Blanch -al mig amb camisa blava- en la visita oficial que el president de la Generalitat Carles Puigdemont va fer a l’Institut Amatller l’estiu del 2017, acompanyat de membres del Patronat (Jacint Berenguer a l’esquerra i jo mateix a la dreta).
Tres anys més jove que jo, el vaig conèixer quan ell encara era un nen, i ja corria per l’Institut Amatller d’Art Hispànic, on jo feia de becari, sense que es digués oficialment així la meva tasca. Era fill de l’aleshores secretari del Patronat, Santiago Alcolea Gil, que esdevindria catedràtic i el primer cap del nou Departament d’Història de l’Art de la Facultat de Lletres de la Universitat de Barcelona. Curiosament sempre va haver-hi una certa com rivalitat entre en Santi i el seu pare, que s’assemblaven ben poc: un i altre signaven els seus treballs molt sovint sense posar el segon cognom, i com que es deien igual, la cosa solia crear i crea encara confusions bibliogràfiques.
En Santi part de l’ensenyament secundari l’havia fet al País de Gales, cosa que li donaria sempre una gran fluïdesa en idiomes que afavorí molt positivament les seves relacions internacionals. Va estudiar Història de l’Art i es llicencià a la UB el 1975, però el seu gran mestre –i el meu- va ser Josep Gudiol Ricart, fundador i primer director de l’esmentat Institut Amatller, al costat del qual treballà des de la seva joventut. I quan Gudiol es jubilà, li passà a ell el càrrec de director, amb prou temps per a que es produís un relleu sense entrebancs; de manera que, en més de vuitanta anys d’història, l’Institut Amatller només ha tingut dos directors.
L’Institut doncs va ser pel Santi gairebé tota la seva vida professional. Els problemes de la fotografia del patrimoni artístic van ocupar bona part de la seva tasca, i com Gudiol va ser paral·lelament un gran fotògraf vocacional de l’obra d’art i els seus detalls. Durant el seu mandat els fons fotogràfics de l’Amatller s’incrementaren no sols per la seva via natural –les noves campanyes i encàrrecs rebuts de fotos d’art- sinó també amb la incorporació d’arxius preexistents, com el molt nombrós dels fotògrafs Gasull.
La seva gestió a l’Institut Amatller es va caracteritzar per una gran fidelitat als objectius traçats per Gudiol, si bé amb la lògica incorporació dels enormes avenços tècnics que s’han produït en el camp de la fotografia i la reproducció gràfica. I alhora la internacionalització de la tasca de la institució, a través del The International Association of Research Institutes in the History of Art (RIHA), del que l’Institut forma part gràcies a la seva gestió. Compaginà la tasca al servei de la història de l’art amb l’impuls a una revaloració de la Casa Amatller, de Josep Puig i Cadafalch, monument excels de l’arquitectura modernista, el pis principal de la qual obrí al públic, com un interior domèstic modernista practicament intacte, mentre traslladava a altres plantes de la casa els despatxos, l’arxiu, la fototeca i la biblioteca.
La gestió de l’Amatller absorbí doncs les energies d’Alcolea. Això va anar en detriment de la seva activitat d’historiador de l’art. Malgrat tot ens deixa també un gruix considerable d’obra pròpia, de la que el lector pot veure’n un resum al seu article del Diccionari d’Historiadors de l’art català, valencià i balear de l’IEC https://dhac.iec.cat/dhac_p.asp?id_personal=854 . No entraré doncs en detalls, però si que subratllaré molt especialment el seu volum Pintura gòtica catalana (Barcelona, Polígrafa, 1987), en col·laboració amb el seu mestre, i que constitueix un treball de coneixement amb tendència a l’exhaustivitat, obra de referència imprescindible, d’un tema tan cabdal com el de la pintura gòtica catalana.
Pintura gòtica catalana, el principal llibre de Satiago Alcolea Blanc, elaborat conjuntament amb Josep Gudiol (1987)
Els seus coneixements sobre Marià Fortuny o Francisco de Goya eren també molt profunds, i encara que no hagués fet monografies àmplies sobre ells, si que els havia demostrat en quantitat de treballs monogràfics. D’ell és també la monografia sobre la mateixa Casa Amatller, seu de l’Institut, i de la que coneixia exhaustivament tota la seva història, en haver examinat un per un tots els papers de l’arxiu de la construcció de l’edifici, del que es conserva el cent per cent de la documentació fins al darrer rebut.
Darrerament era el president de la Junta de Valoració i Exportació d’obres del Patrimoni Cultural, de la Generalitat de Catalunya, càrrec en el que em va succeir a mi mateix el 2014.
Santi Alcolea era un home de caràcter. Les seves conviccions, que de vegades treien espurnes quan topaven amb les de l’altra gent, les defensava amb una força inusitada. Era un perfeccionista, fet que influïa també en que la redacció dels seus treballs escrits es dilatava fins que no la donava mínimament per bona, i per això costava molt que lliurés a la impremta treballs als que havia dedicat llargues hores de recerca.
La figura de Santiago Alcolea Blanch és molt més densa que el que aquesta semblança d’urgència recull, però elaborar-ne un retrat més complet i just m’impediria complir amb la prestesa que ara calia tenir en el dibuix d’aquestes ratlles.
Des del Patronat de la Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic continuarem vetllant per a que el seu llegat i el de Gudiol continuïn essent un dels puntals principals de la historiografia de l’art català.
Que els humans no ens coneixem és cosa sabuda, encara que no la tinguem prou present. I per això en ple segle XXI continuem matant-nos en guerres, costums bàrbars, inhumans, atavismes que ens queden de quan encara érem animals del tot irracionals, i que costa segles eradicar.
Però dins Europa mateix la nostra ignorància mútua també és enorme. Ens mirem sempre el melic, i si sabem alguna cosa d’una mica més lluny és per que algú ens ha preparat la menja cultural que li ha semblat més adequada, i nosaltres la deglutim sense plantejar-nos més preguntes. I així pintors excel·lents com el letó Jàceps Grosvalds resulten ser figures ignorades per tants europeus cultes, començant per nosaltres mateixos.
Grosvalds no es va quedar a Letònia –tot i que hauria estat una opció tan bona com una altra- sinó que marxà el 1909 a Munic, un parell d’anys abans que s’hi fundes el Blaue Reiter. Hi estudià en una escola d’art privada, i a finals de l’any següent s’instal·là a París, on s’apuntà a les acadèmies Vitti i la Grande Chaumière. A la Vitti, on tornaria després del seu servei militar, fou alumne, entre altres, dels catalans Claudi Castelucho i Anglada-Camarasa. Viatjà per Itàlia, França, Andalusia i Castella. Entre els seus amics d’allà hi hagué també el gran dibuixant lleidatà Xavier Gosé, que vivia al mateix edifici que un altre artista letó, l’escultor Gustavs Skilters.
Grosvalds, a la dreta, amb Xavier Gosé, a París (c1913-14)
La pintura triada aquí de Grosvalds, Riga. Boulevard del Teatre, és una vista urbana vertical, del 1913, de l’època en que ell acusava una certa proximitat al fauvisme. No era, però, el fauvisme esclatant de Matisse o dels primers Dérain i Vlaminck, sinó la visió més sòbria i constructiva d’un Marquet. Era un camí estètic pel que ja portava uns tres o quatre anys transitant, i que malgrat ser capaç d’aconseguir a través d’ell una obra tan perfecta com aquesta, el letó no s’hi va pas instal·lar, sinó que ben aviat aniria introduint nous ingredients en la seva fórmula, que el portarien a altres resultats més personals, que no sabem tampoc si haurien estat definitius, ja que una malaltia se l’emportà abans de deixar-nos veure una hipotètica evolució seva ulterior.
I és que Jàceps va patir la guerra, la primera Mundial, i el 1916 era al front, però l’any següent va ser destinat a París, i el 1918 s’enrolà com a tinent a un cos expedicionari anglès que anava cap a Iraq i Persia. Hi pintà molt, però també acabà patint una mala caiguda d’un cavall. Guarit a un hospital de guerra a Londres, esdevindria després secretari de la legació de Letònia a París, on malauradament moriria de la grip espanyola. Tot massa ràpid.
La seva mort prematura –no arribà a fer la trentena- deixa la seva personalitat com una promesa estilísticament diversa. La seva obra inicial havia tingut encara certs tocs decadentistes, potser heretats de Gosé, i assolí un estil sòlid i ben construït, en el que no s’hi repapà sinó que aviat s’acostà, com hem vist, al fauvisme, i després s’obrí a un cert ingenuïsme que fa pensar fugaçment en Marie Laurencin. La seva coneixença de les primeres avantguardes, en les que el cubisme era només la tendència més sorollosa, deixà en ell un cert pòsit, però no una adhesió decidida a cap d’elles. Es veu que no estava disposat a ser un artista purament mimètic.
Tanmateix en el seu temps de guerra no deixà de crear, i oblidant tics i cromatismes fauvistes copsà temes ombrívols que traduiria amb un esquematisme expressiu, i que fan d’ell un cronista bèl·lic intens, però auster i sense retòrica. Ell mateix apuntava l’adjectiu estoic en relació amb la seva visió d’aquella tragèdia. També en un pas seu per SanPetersburg donà fe d’escenes emblemàtiques de la incipient revolució Russa que tant influiria damunt la vida social mundial del segle XX. I també uns tocs de simbolisme apareixien esporàdicament en les seves composicions.
Fusellers a la vora del foc (1916) aquarel·la/paper 32’5 x 26’6, Museu Nacional d’Art de Letònia
En la seva etapa persa, estudiada detalladament per Ieva Kalnaca, conservadora del Museu Nacional d’Art de Letònia, recorregué un llarg periple, per mar i terra, entre Alexandria i el mar Caspi, però tot i que el context continuava essent militar, les obres que hi va fer, singularment aquarel·les i dibuixos, molt acolorides, s’han desprès de l’espectre guerrer de la seva sèrie anterior, i ell actuà més aviat amb la curiositat d’un antropòleg que fa descobertes imprevistes, i que alhora mai no oblida que és artista. I introdueix igualment un element no sempre prou respectat per la societat: un punt d’humor.
Remuntant el Tigris fins més enllà de Bagdad, després la seva expedició girà cap el mar Caspi deixant de banda Teheran. Quan passà per la ciutat kurda de Kerend traduí les seves peculiars muntanyes de roques arrodonides d’una manera curiosament més “montserratina” del que ho són en la realitat.
El problema és que artistes com ell, el renom dels quals, amb prou feines es conserva als seus països d’origen, per molt que tractem de corregir-ho i fixar-nos en les seves virtuts, acabarem oblidant-los de nou fins el dia en que trobem una nova manera de gestionar i fixar la nostra memòria.
En l’excel·lència de l’obra d’art -i si aquesta és musical resulta més clar perquè es filtra directament al cervell sense passar per la imatge- cal una equilibrada conjunció entre “inspiració”, perfecció “tècnica” i capacitat “hedonística”. (Poso mots entre cometes perquè les paraules solen ser gairebé sempre aproximatives, però són el que hi ha, i ens ajuden a aproximar-nos a allò que volem expressar millor que a través dels silencis, potser eloqüents però estèrils.)
Sempre es diu que més val que la inspiració et trobi treballant, i sigui com sigui és aleshores quan pot assolir els millors resultats. El compositor però, pot estar inspirat i en canvi posseir una tècnica limitada, i en aquest cas la creació queda lògicament a mitges. Si tan inspirada és despertarà complicitats, sí; però el “consumidor” instruït lamentarà que aquell geni, l’autor, no afini millor el seu instrument per vehicular la seva simple troballa.
Plácido Domingo interpretant el “Gianni Scchichi” de Giacomo Puccini (a l’altra foto), un dels grans compositors que enriquiren amb sensualitat la seva gran excel·lència musical.
Tanmateix encara en el cas que inspiració i desenvolupament tècnic siguin igualment forts, si la composició resultant no dringa també en la corda sensual del receptor, el “producte” pot ser admirable, des del punt de vista de l’expertesa, però quedarà coix. La sensualitat és un factor que els humans compartim amb els animals, i això porta a molts a pensar que és quelcom inferior, però negar-la és anar contra la nostra mateixa essència perquè els humans som alhora superiors i inferiors. La nostra part “alta” no ha de menystenir mai la nostra part “baixa”. La sensualitat enriqueix la nostra existència, i combinada amb factors més propis de la racionalitat, suma i multiplica.
Hi ha obres magnífiques en la història de la música, en les que la seva perfecció constructiva és tal que pot abocar a l’oïdor afí fins i tot a una mena d’emoció, però en aquest cas ve a ser una emoció només intel·lectual, i en general si renunciem al factor plaer sensual, que te molt a veure amb l’eros pur, les composicions seran admirables, dignes de respecte i d’estudi, tot el que es vulgui, però fatalment incompletes. Fins i tot poden resultar ser, per naturalesa, artísticament “descafeïnades”.
Deu ser ben lícit que un músic faci exercicis de composició fills d’un gran domini del seu ofici, però crec potser ingènuament –amb aquella ingenuïtat que Oriol Pérez Treviño ens recordava fa poc que Canetti invocava?- que aquella música que no sobrepassa la dimensió de l’assaig d’alta competència, com a creació té molt de realització mancada. Resultarà ser aleshores pastura per a professionals, i l’art en canvi ha de dirigir-se abans de res a la gent –dir la humanitat sona pompós-, i no només als del gremi que la puguin disseccionar.
Segur que hi ha molts exemples musicals que arriben al grau d’excel·lència que jo, com a simple degustador d’aquell art, anhelo; però a mi, en aquests casos, em sol venir al cap automàticament Giacomo Puccini, creador complet, total. No cal ser musicòleg per notar que ell escrivia les seves partitures amb una destresa enorme, però amb això no n’hi havia prou. Fins i tot la seva orquestració resulta molt més original, nova –bé que no crec que aquesta sigui una virtut de primer ordre-, que la dels seus col·legues operistes italians precedents, que utilitzaven l’orquestra com un simple suport sonor a la veu humana. Montsalvatge a vegades deia que aquella orquestra dels grans Bellini, Donizetti, etc. no passava de ser com una immensa guitarra d’acompanyament.
A més la capacitat de Puccini per combinar notes i silencis dóna com a resultat melodies, que apel·len directament a la sensibilitat de l’oient; i la melodia –factor essencial que ha restat en segons quines èpoques tan injustament menystingut- no deixa de ser un arabesc sònic absolutament màgic que no és a l’abast de tots els compositors, per savis que siguin. La melodia és a la música el que el dibuix és a les arts plàstiques: la font primera.
Però a més de tot això, les partitures, en aquest cas de Puccini, insolen la fibra sensible del que les escolta, i ho fan definitivament amb una categoria parenta o propera a l’erotisme. Recordem que Josep Pla –de qui ara ja sabem que, darrere la seva disfressa de mugik eixut i aspre, tenia una dosi insospitada de sentimentalitat- opinava que la música de Puccini era la “d’un llatí que tenia les necessitats sensuals resoltes”. Almenys així ho va escriure a La Publicitat arran de la mort del genial compositor italià el 1924, mentre tantes altres necrològiques li perdonaven la vida! I val a dir que no és cap condició imprescindible tenir resoltes aquestes necessitats, però si les tens millor per tu, i molt sovint millor també per la qualitat del teu art.
I Pla reblava el clau, fent gala d’una altiva i entonada independència de criteri i sabedor que la intelligentsia del seu temps s’escandalitzaria: afirmava que “la música, diguin el que diguin els professionals d’estètica i les persones respectables, és una segregació de la sensualitat, de l’instint i de la imaginació, és a dir, de les parts que son anomenades baixes de l’home”. Ja som de nou en allò que en dèiem superior i inferior. No és el primer cop que transcric aquesta boutade del gran prosista, però val la pena escoltar-la perquè és l’opinió d’un dels escriptors més experimentats del nostre país, i cal tenir-la molt present.
Si a sobre, a l’hora de la interpretació, es nota una entesa més que destra i competent en un duet, per exemple, o en un solista i la seva acompanyant –i a la inversa-, allò ja multiplica els efectes comunicatius d’una execució musical, que de bona pot passar a ser excelsa, i el circuit es tanca esplendent, fruit de la combinació perfecta entre dues arts: la de la creació i la de la interpretació, necessàries totes dues sine qua non per aixecar una obra musical, ja que si el pintor o l’escriptor s’enfronten tots sols al públic, i amb un quadre o un text escrit en tenen prou, el músic –i el dramaturg- s’hi han d’encarar sempre acompanyats d’un/s intèrpret/s.
Així com a Europa l’art barroc ha tingut normalment un gran prestigi, a Catalunya sempre ha estat una mena de ventafocs. Segurament el fet que aquí no tinguem cap Rubens, cap Bernini, ni cap Tiepolo, ajuda molt a aquest menysteniment; però si això és així es deu sobre tot al paper marginal que va tenir Catalunya i els països que parlen com ella en l’equilibri de poders peninsular a partir del segle XVI, i que desembocà en la pèrdua de sobirania produïda amb l’adveniment, al segle XVIII inicial, de la nova dinastia dels Borbons, que es revenjà així del fet que a la Guerra de Successió aquí s’hagués optat per fer costat als seus rivals els Habsburg, els perdedors del conflicte.
El nou edifici del Museu de Manresa
Malgrat tot, al país hi va haver, i encara hi ha, obres de gran mèrit en època barroca. Qui no sàpiga veure que el retaule del Miracle o els d’Arenys de Mar o Cadaqués, per exemple, són peces de primer ordre, tot i haver estat generats en una societat de via estreta, o que hi ha també artistes molt vàlids com els Agustí Pujol, els Sunyer o Matons, és que ha estat víctima de la miopia, del prejudici o de la insensibilitat. També és cert que una gran figura absoluta mundial, com Jacint Rigau, nascut al Rosselló, va haver d’anar a París per fer valdre en plenitud el seu talent. I és que un client de la magnitud de Lluís XIV només es podia trobar a la seu d’una monarquia absoluta, lluny del poder només delegat que com a màxim teníem aquí.
Corregir la nostra visió del Barroc era una necessitat, i això s’ha anat fent lentament des dels estudis de César Martinell en ple segle XX, fins l’atenció que el Barroc ha anat rebent des de les nostre universitats i a través de nous llibres els anys posteriors fins ara. I fent un pas més ara, des de Manresa, la ciutat d’escultors com els Generes, els Grau, els esmentats Sunyer o Jaume Padró, s’ha obert desacomplexadament el primer embrió –més que això diria jo- de Museu del Barroc al nostre país.
Aspecte de la sala gran del Museu del Barroc, a Manresa
El museu es nodreix de fons propis, però també de dipòsits d’altres institucions catalanes, des del MNAC a l’Acadèmia de Sant Jordi, ja que cronològicament arriba fins l’academicisme. És una iniciativa que recorda com, a començaments del segle XX, es plantà la llavor del que ara és el Museu Nacional, quan la Junta de Museus es proposà unir forces de flaquesa per a dotar al país d’un museu general que la seva circumstància provincial li negava. Si avui tenim un MNAC va ser per la solidaritat i el criteri d’aleshores. Si en el futur es consolida l’existència d’un gran Museu del Barroc serà per unes virtuts similars, i serà a Manresa, lluny de la capital, en un exercici de descentralització molt saludable, corrector de la tendència a la macrocefàlia a la que a escala catalana també s’ha tendit. Madrid ha estat en aquest sentit –i en altres és clar- un pèssim exemple. A Itàlia o a Alemanya, països que fins al segle XIX no foren unificats, podem trobar equipaments culturals de gran nivell dispersos per tot el territori, en ciutats de magnitud mitjana o petita, i això és extraordinàriament saludable, ja que els països s’han de mantenir igualitàriament irrigats, en lloc de buidar-los per que tot vagi a parar on es concentra el poder polític i econòmic. És una mesura de sanitat col·lectiva imprescindible.
El nou museu de Manresa, hereu del museu de sempre d’aquella ciutat, està sota la batuta del seu director Francesc Vilà Noguera, i instal·lat a l’antic col·legi de Sant Ignasi, remodelat a fons per l’arquitecte municipal David Closes. La complicitat de Pepe Serra, director del MNAC, i de Sònia Hernández, directora general de Patrimoni de la Generalitat, també hi han tingut un paper destacat. En aquest sentit no puc deixar de pensar en que aquesta directora general segurament haurà de deixar el càrrec a causa del nou mapa polític sorgit de les eleccions recents, i quan passen aquestes coses molts lamentem la manca de continuïtat del recolzament de projectes des de la política, ja que els nous càrrecs massa sovint en lloc de continuar allò de bo que han fet els seus predecessors tenen la temptació de substituir-ho per criteris diferents que els facin més afins a la seva pròpia visibilitat.
Una de les sales del Museu del Barroc, de Manresa
Al Museu de Manresa i ha barroc religiós i profà, fins i tot art popular. S’hi han reunit obres singulars o fragmentàries, peces sobrevivents de la fúria iconoclasta de les revoltes que en la història del nostre país es rabejaren precisament amb el Barroc religiós el 1835, el 1909 o el 1936, i algun conjunt, com ara el retaule –desmuntat- del Roser, de Joan Grau (1642), que vist de prop s’hi pot apreciar la gran qualitat de la seva policromia.
Hi veurem escultura, però també pintura, i gravat –a part d’estampes, alguna matriu calcogràfica extraordinària i alguna xilogràfica ben representativa i manresana-, però també música. Al Barroc català hi ha moltíssimes composicions molts anys ignorades que els musicòlegs poc a poc han anat posant en valor. En aquest camp caldria dir que el nou museu no sigui tímid: la música, ara reproduïda tènuement, seria bo sentir-la a més potència. En un museu d’art per definició la música no “molesta”, no ha de ser mai musica ambiental, al contrari: és el contrapunt necessari per entendre l’època integralment. “Exposar”-hi música és una gran aportació al seu objectiu. Encara recordo com fa quaranta anys(!), en una exposició sobre William Morris a l’aleshores Museu d’Art Modern de Barcelona, veure aquelles peces envoltat del so de composicions musicals crec que d’Elgar, Delius i Vaughan Williams, triades per Cristina Mendoza i el seu equip, enriquia enormement la mostra plàstica, i transmetia el missatge volgut per la vista i l’oïda.
Aquest museu comença com han de començar les coses: amb un fonament sòlid, i el desig és que en pocs anys creixi orgànicament i esdevingui un museu gran. D’espai per créixer n’hi ha, el que cal és que tothom, començant per les administracions, tutelin el seu desenvolupament. Si es fa així tots hi sortirem guanyant. I el que cal també és que si les administracions han estat prou a l’alçada, la gent –diguem-li públic o poble- també ho estigui. Que no hi ha cosa més trista que veure un país que menyspreï conèixer i degustar la seva riquesa cultural, i no sàpiga trobar l’al·licient extraordinari que un museu com aquest sens dubte ofereix.
Pablo Bosch Barrau (1842-1915) era un personatge vuitcentista molt destacat. Fou un financer important, implicat en empreses telefòniques, bancàries, de gas i electricitat, i ferroviàries, entre altres. La seva mare, que enviudà aviat, es casà en segones núpcies amb Laureà Figuerola (1816-1903), l’important polític i economista, a qui Bosch considerà sempre, i amb raó, com un segon pare.
Tot i la seva condició d’home de negocis, el que realment agradava a Bosch era l’art, i així formà una important col·lecció de pintura, numismàtica i altres peces, algunes de les quals procedents de Figuerola, però moltes adquirides per ell mateix al mercat artístic internacional.
Ara les vicissituds d’aquella col·lecció han estat estudiades per Immaculada Socias, professora d’història de l’art de la Universitat de Barcelona, i ho ha fet a partir de molta documentació de primera ma, que ha trobat a diferents arxius públics i privats, bona part de la qual són epistolaris, segurament la font sempre més directa per quant el que escriu sol fer-ho a gent de confiança a qui pot explicar-li interioritats que en documentació pública sovint no aflora. El llibre es diu Pablo Bosch y Barrau. Col·leccionista d’art (1842-1915). La seva donació al Museo del Prado, i l’ha editat Base, l’editorial vinculada a la família d’historiadors Sobrequés.
La col·lecció de Pablo Bosch era important. Contenia un Descans en la fugida a Egipte de Gerard David, un Sant Jeroni al seu estudi de Marinus van Reymerswale, la Verge de la llet de Morales, una Coronació de la Mare de Déu i el Retrat d’un trinitari del Greco, Crist mort sostingut per un àngel d’Alonso Cano, un esbós de Goya pel seu quadre de les Santas Justa y Rufina, i moltes altres obres entre les quals diverses d’escola flamenca i fins i tot primitius catalans de segona línia. I d’aquella col·lecció havien sortit també els dos Grecos que li comprà Santiago Rusiñol –a través del pintor Laureà Barrau, cosí i acòlit de Bosch- i que incorporà al seu Cau Ferrat de Sitges, després de passejar-los en processó seglar com una acció més de la seva campanya de promoció del Modernisme. És cert que, com la majoria de col·leccions d’aquella època, la de Bosch tenia més “noms” famosos aleshores que ara, ja que l’avenç en la historiografia de l’art ha anat rebaixant les expectatives d’autenticitat d’algunes obres; però tot i això es tracta d’una col·lecció molt notable.
Tanmateix l’autora del llibre ha preferit ocupar-se més de les circumstàncies socials que determinaven la col·lecció Bosch que no de l’estudi històrico-artístic dels seus continguts, i gràcies a aquest enfocament el lector entra en contacte amb una figura de primer ordre fins ara poc coneguda pel gran públic interessat, que ens informa molt detalladament de la psicologia de determinades capes de l’alta burgesia catalana del seu temps.
Bosch era cosí del gran artista, poeta i músic Apeles Mestres (1854-1936), amb qui tenia molt bona sintonia, i per aquest motiu la correspondència existent entre els dos –conservada a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona- constitueix, amb molt, un dels principals fonaments d’aquest estudi. Un altre fons profitosament consultat ha estat l’arxiu de la Hispanic Society of America, ja que Bosch i el fundador d’aquella societat de Nova York, Archer M. Huntington, tingueren també una relació destacable. També ha tingut accés a la documentació familiar de la família de Salas, hereus de Bosch, peça important de la qual va ser l’historiador de l’art Xavier de Salas Bosch, que arribaria a ser precisament director del Museo del Prado.
Tanmateix Pablo Bosch, bé que passava temporades a Caldetes, i fins i tot hi acabà morint, havia fixat la seva residència a Madrid, a un hôtel de la calle de Serrano, i formava part d’aquella casta de catalans madrilenyitzats, a la que també pertanyia Victor Balaguer, però mentre aquest sempre va ser paral·lelament un representant “romàntic” de la Renaixença, Bosch derivà insensiblement cap a un espanyolisme dur que el portaria a prendre decisions ben sorprenents.
Bosch no es casà mai, i per això tingué sempre molt present la preocupació de destinar els seus béns, i molt especialment la seva estimada col·lecció d’art, a un lloc on no es dispersés i que alhora servís per mantenir la memòria de la personalitat del col·leccionista. Els que hem estudiat la vida artística catalana de l’època modernista, coneixíem de Bosch la seva promesa, recollida per la premsa catalana, de llegar el gruix de la seva col·lecció al Museu de Barcelona, la seva ciutat natal. Això era el 1905. Però aquesta decisió canvià en pocs anys a través de dos nous testaments, datats els anys 1909 i 1915.
En el testament de 1909 encara deixava la part principal de la col·lecció a Barcelona, però tot imposant unes condicions molt dràstiques. Bosch exigia que no hi hagués en el museu on s’exposés la seva col·lecció cap rètol escrit en català, però no sols això sinó que volia que l’Ajuntament fes desaparèixer dels carrers de Barcelona tots els escrits oficials que “tiendan a demostrar que no es la castellana la única lengua oficial de Cataluña, como del resto de España”. I donava sis mesos a l’Ajuntament per a complir aquesta condició, passats els quals s’entendria que aquest renuncia al seu llegat. Aquest atzucac no podia resoldre’s d’altra manera que oficialitzant el canvi de beneficiari públic de l’herència, i així el 1915 un nou testament designava beneficiari el Museo del Prado de Madrid. Per vestir el sant de Madrid, Bosch va despullar manifestament el de la seva ciutat d’origen. Però això no era fruit d’una relliscada inconscient sinó d’una decisió ben voluntària. El pretext era que donar-ho al Prado –que per cert premiaria Bosch incorporant-lo al seu “Real Patronato”- era fer-ho “a España entera, incluso las provincias catalanas, lo que a ellas principalment destinaba cuando no podia prever (…) el uso abusivo del dialecto catalán por parte de la Mancomunidad”. La lectura d’aquests testaments, que contenen més perles com aquesta, es pot fer completa als apèndixs del llibre de la dra. Socias.
El motiu d’aquest canvi radical Bosch el va deixar doncs ben clar. Ell era un català només tèbiament en exercici. A voltes la seva correspondència estava escrita en català, i en català fins i tot havia escrit algun poema que publicà a L’Esquella de la Torratxa. Era però la seva una catalanitat passiva, que aviat sucumbiria davant l’alarma que li produí la prosperitat que el catalanisme polític assolia des de principis del segle XX, amb traducció fins i tot en quotes de poder aconseguides en eleccions. El que fins aleshores havia estat poca cosa més que un amable sentiment de melangia pels trets més folklòrics de la catalanitat, ara amb els èxits polítics sense precedents de la Lliga Regionalista esdevenia ja una opció real de canalització de la praxis política. I això encengué les alarmes d’aquell Pablo Bosch tan ben aposentat a la Cort. Ell s’havia anat acostumant al tracte proper i sovint còmplice de personatges del Madrid profund com el marquès de Cerralbo, José Lázaro Galdiano, Ricardo de Madrazo o José Ramon Mélida, alguns dels quals eren tan propers a ell que els nomenaria testimonis o marmessors del seu llegat, o sigui que eren homes de la seva confiança.
Bosch Barrau s’havia sentit també molt ferit per l’explosió de violència a Barcelona de la Setmana Tràgica de 1909; però feia un totum revolutum entre això i la llengua catalana, sense adonar-se que els inspiradors d’aquella revolta eren menys afins al catalanisme que ell. Bosch sofrí aquí un greu error d’apreciació, si no era un oportunisme seu per a justificar el seu prejudici.
Però veig el vas mig ple en lloc de mig buit, i haurem de constatar que uns arguments com els que desacomplexadament exposava Bosch fa més de cent anys ara ningú gosaria dir-los amb tanta cruesa. Ni el moribund partit de Ciudadanos, ni Vox, ni el PP –que no deixen d’incloure algunes pinzellades en català en la seva propaganda electoral!- arribarien ara a signar uns arguments com els que ell exposava en el seu darrer testament; que no vol dir que no els sentin, però en tot cas ara, per vergonya, ho maquillen.
El meu enyorat amic Roger Alier recordava que ell de jove havia fet de guia per Barcelona a Arthur Kornberg, premi Nobel de Medicina, antic amic del seu pare a l’exili. Passejar un Nobel no és una activitat que es pugui fer sovint, normalment ha de ser una cosa engrescadora, i en Roger n’estava molt expectant i il·lusionat; però al final en va quedar força decebut: Kornberg per més monuments de Barcelona que li ensenyessin només parlava de l’ADN, la seva especialitat, i no semblava que res més li despertés cap mena d’interès. De què servia ser tan savi si després se’t podien escapar tantes coses importants de la vida?
El Dr. Pere-Joan Cardona quan ens orientava per televisió sobre la Covid.
Se m’ha acudit que això contrasta amb un cas de savi radicalment oposat. El Dr. Pere-Joan Cardona, un dels investigadors biomèdics més sobris dels que vàrem tenir la oportunitat d’escoltar, com autoritats que són en la matèria, als mitjans de comunicació durant la passada pandèmia de Covid, tot i ser una autoritat en la seva ciència, no ha quedat gens reclòs en aquesta. Precisament a partir d’ella s’ha qüestionat prou coses com per publicar un llibre que ens demostra com els coneixements de l’autor l’han portat a reflexionar sobre temes d’abast molt ampli, que afecten a l’existència col·lectiva mateixa de la humanitat. Segurament el fet d’estar emparentat de prop amb un pintor important, Josep Amat, ha ajudat a posar en la seva praxi d’alta qualitat científica, una dimensió d’ordre molt diferent, però ben pròpia del gènere humà també, la humanística. La seva reflexió l’ha feta en un llibret sota un títol pintoresc: Per què les feministes no haurien de muntar a cavall? (Parcir, Manresa 2024).
Si algú davant d’aquest títol té la temptació de creure que es tracta d’una pocasoltada s’equivocarà de mig a mig. Cardona mateix reconeix que posant-lo ha volgut ser “una mica provocador”. El llibre és un assaig molt àgil i de gran abast, en el que l’autor sap apartar-se prou del seu microscopi i la seva visió microcòsmica, per aconseguir en canvi veure el món des de lluny, amb una perspectiva enorme i en conseqüència literalment amb una gran capacitat de comprensió. Encara que segurament el seu coneixement íntim del microcosmos ja li servia també per a entendre millor el macrocosmos. I que em perdonin els savis si la meva utilització de la terminologia és matussera, però segur que ja m’entenen.
Coberta del llibre del Dr. Cardona, amb la pintura pre-rafaelista de John Collier (1898) “Lady Godiva” (Coventry, Herbert Art Gallery and Museum)
Cardona, per explicar-nos allò que ens vol explicar, es remunta a 3500 anys aC, amb la cultura Kurgan, més coneguda com indo-europea. “Ben lluny de la vida `regalada´ del Paleolític, on només havien de treballar un parell d’hores al dia” (p. 25), els Kurgan “van imposar simplement la violència organitzada com a estructura d’estat. No cal dir que aquesta violència era acaparada per un dels sexes, el masculí” (pàgs. 19-20). “Fou a l’edat del bronze, amb la irrupció de la cultura Kurgan i els seus jerarques a cavall, quan es va institucionalitzar el patriarcat i les jerarquies masculines” (p. 25). El fet és que aquell gir en el món social prehistòric encara ens afecta potentment al segle XXI.
La moral Kurgan possibilità –i així fou assumit per ells mateixos que, gràcies a haver assolit domesticar els cavalls, podien organitzar robatoris a distància, amb la impunitat que els donava la capacitat d’endur-se el botí ben lluny, al principi fora de l’abast de les seves víctimes. I aquells que eren objecte de pillatge, en lloc de ser simplement congèneres, esdevenien automàticament “forasters”, i entre uns i altres s’anava formant una frontera artificial que definia territoris. Davant d’aquells forasters doncs calia organitzar una força armada, capaç no sols d’imposar una hegemonia sinó també de fer dels vençuts capturats esclaus, amb el que representava d’introduir una nova classe social d’empestats que es situava a la part més baixa de l’escala, i que alliberava els rapinyaires de les tasques més dures i perilloses. I això fa, entre moltes altres coses, que “els mascles han evolucionat cap a un `afany indiscriminat´ per aparellar-se, mentre que les femelles ho han fet cap a una `passivitat discriminativa’” (p. 57).
“L’aparició de l’autoanomenat fill de Déu, totalment contrari a la cultura Kurgan, va representar una novetat (…) perquè predicava una filosofia molt diferenciada(…): que tots som fills de Déu” (p. 76). Tanmateix els seguidors d’aquella doctrina nova, en organitzar-se en forma d’Esglèsia, acabaren atrapats també en la lògica Kurgan, per defensar materialment les seves posicions. També seria més endavant un element positiu nou la invenció de la impremta el segle XV, que propicià l’expandiment dels coneixements importants que donaven a la vida una dinàmica molt més rica i justa a la de la simple –i simplista- tradició Kurgan.
Com és lògic en un autor del seu perfil professional, tots aquests arguments del Dr. Cardona es combinen amb circumstàncies purament microbiològiques, que ell les intercala amb els altres raonaments. Per exemple fa notar com entre els primers llibres que varen circular impresos, fruit d’aquesta revolució de la impremta, ja al segle XVI, n’hi havia sobre la sífilis, mal que s’alçava com un nou enemic del vell ordre kurganesc. Però també com la bacteriologia del segle XIX (Pasteur, Koch) i el desenvolupament de les vacunes estava lligada encara a la lògica militar.
La força de l’evolució de les coses, ja als nostres dies, ha portat a l’auge del feminisme, sobre el qual Cardona reflexiona que, malgrat la temptació que les dones es kurganitzin, com va ser el cas per exemple de Margaret Thatcher, “l’objectiu no és empoderar-se, és enflorir-se perquè tothom, sigui del sexe que sigui, tingui prou espai per desenvolupar-se lliurement, amb total absència de violència” (p. 125). Avui “el lideratge de les dones s’endevina fonamental –conclou el llibre-, a condició que no vulguin fer el mateix de sempre: pujar a cavall” (127). D’aquí la facècia del títol del llibre.
Que el Dr. Cardona esquematitza? És evident. Però per fer intel·ligibles les coses als profans, en explicar-les cal podar-ne molts detalls, fins i tot d’importantíssims, que si els mantinguéssim en el discurs no s’entendria gran cosa. Al menys en un llibre de cent quaranta pàgines que no pretén ser, naturalment, un tractat acadèmic sinó un assaig. Un gran assaig d’algú que porta tota la vida investigant allò que condiciona el material en el que se sustenta la nostra vida.
Charles Laval és una mica més popular entre el gran públic que tota la resta de pintors que he fet aparèixer en aquesta sèrie. Poc o molt a ell ja el trobem esmentat en molts llibres d’història de l’art de fi de segle XIX-XX, ja que va tenir la sort i la desgràcia de formar part d’un grup d’artistes mític, l’escola de Pont-Aven, segurament el col·lectiu més determinant en la revolució pictòrica que seria el detonant de la modernitat plàstica del segle XX. Ell però normalment hi apareix citat i poc més, i en canvi la seva obra és molt valuosa.
Charles Laval, Autoretrat(1888), oli/tela, 50 x 60 cm. Amsterdam, Van Gogh Museum
L’escola de Pont-Aven va ser una de les diverses superacions volgudes de l’impressionisme, que havia estat la gran tendència que renovà la pintura universal al darrer quart del segle XIX. Però des de dins mateix de l’impressionisme alguns pintors, com Pissarro, Cézanne o Gauguin, volgueren donar encara un pas més vers l’anhelada modernitat.
Potser l’intent més compacte de superar l’impressionisme va ser el divisionisme –encapçalat per Seurat i Signat entre més-, també conegut com neo-impressionisme o, a nivell de carrer, com puntillisme, per la solució que propugnaven de pintar mitjançant petits tocs de colors purs que en tot cas es barrejaven només en la retina de l’espectador. Aquest corrent però, que tingué ramificacions a Bèlgica o Itàlia, va ser tan artificial i premeditat, fins i tot “científic”, que sovint despertà entre pintors més espontanis, com ara Gauguin o Regoyos, un cert sentiment de conya.
L’escola de Pont-Aven en canvi es basà en una evolució molt menys rígida, i que fluïa dels pinzells dels seus promotors amb més llibertat i naturalitat. Pont-Aven és un poble de la Bretanya, a l’inici de l’estuari de l’Aven, riu de curta llargada, que forma un bell port natural, i s’hi reuniren l’esmentat Gauguin, que en el futur havia de ser un dels pocs cappares absoluts de la modernitat pictòrica occidental, però que aleshores encara passava per una existència vacil·lant, bé que com a creador ja era un home de gran fermesa.
Quan Paul Gauguin era encara doncs un personatge de futur incert, Laval ja era amic seu als inicis de la primera estada a Pont-Aven, i plegats se n’anaren a Panamà i la Martinica el 1886, on tots dos treballaren de valent i pintaren, però també passaren penalitats i malalties. Igualment eren a Pont-Aven aleshores Émile Bernard o Émile Schuffenecker, si bé ells no els acompanyaren en aquell viatge ultramarí. Bernard i el seu amic Louis Anquetin desenvoluparen una factura pictòrica de colors més aviat plans i límits remarcats amb pinzellades més fortes, com si imités l’estètica dels vitralls o certs esmalts, i que acabaria prenent el nom de cloissonnisme o sintetisme, que es generalitzaria entre molts pintors d’aquell entorn.
Charles Chassé, bretó de Kemper, un dels grans coneixedors històrics del grup de l’escola de Pont-Aven i dels Nabis –una altra potent derivació postimpressionista ben propera-, apuntava que seria molt interessant conèixer l’obra del Laval de la Martinica; però en vida d’ell se’n coneixia molt poca, ja que sembla que un cop al mercat aquells quadres majoritàriament “esdevingueren” gauguins –cosa que seria més rendible-, bé que alguns dels quals però ara, molts anys després, ja han recuperat oficialment la seva autoria real.
Obres com l’Autoretrat de Laval, del 1888, dedicat a Vincent van Gogh -el que encapçala aquest text-, demostren que a ell ningú li va regalar l’espai que, per modest que sigui, té ben reservat als orígens mateixos del sintetisme. És una peça de gran intensitat, i amb un tractament del color i de la pinzellada que conjuga molt bé amb l’obra que estaven fent aleshores Gauguin, Paul Serusier, Émile Bernard –alguna obra del qual també circulà atribuïda a Gauguin- i el mateix Van Gogh, a qui anava adreçat el quadre.
Laval va ser un dels participants a la històrica exposició del “Groupe Impressionniste et Synthétiste”, celebrada al cafè regit per un tal Volpini a París, durant l’Exposició Universal de 1889. L’ànima en va ser Gauguin, és clar, i un altre dels participants fou el nord-català Daniel de Monfreid, que tot i estar molt a prop personalment de Gauguin -seria marmessor seu- com a pintor conrearia un estil menys “modern” que Laval.
Aquest doncs no va ser algú que anys més tard de la formació d’aquell estil tan destacat s’hi va sumar, apostant a cavall guanyador, sinó un que era i pintava al nucli més íntim de l’escola de Pont-Aven en el moment mateix de la seva conformació. Pintava al costat del Gauguin descobridor, amb qui compartia aventures i infortunis, i en aquests casos és bo de pensar que ell devia haver aportat a l’estil comú d’aquells artistes elegits dels déus més coses de les que la simplificació ens sol fer creure als que ens ho mirem de lluny en el temps, condicionats per l’esquematització amb que fatalment tothom es mira allò que només ha pogut conèixer per referències. En un moment donat un benefactor anònim l’ajudava econòmicament a canvi d’obra, mecanisme de supervivència que Gauguin també va tenir amb Théo van Gogh, el germà marxant d’art de Vincent.
Quan Laval pintava escenes de la Bretanya es nota que el preocupaven molt més els problemes de forma i de color que no pas una voluntat de pintoresquisme “regionalista”, freqüent en pintors més convencionals. I només cal comparar una obra seva com Anant al mercat. Bretanya, del 1894 –pintada doncs poc abans de la seva mort-, amb qualsevol pintura estrictament coetània dels modernistes catalans Rusiñol o Casas, que ja havien passat a bastament pel París postimpressionista, per poder constatar sense gaires dubtes que l’ara semi-desconegut Laval era molt més “modern” que els tan admirats “modernistes” nostres.
Charles Laval a més morí jove, tuberculós, a només trenta-quatre anys, i la seva fama no va tenir tampoc gaire temps d’estabilitzar-se, suposant que hagués pogut neutralitzar l’efecte de l’ombra d’un gegant com Gauguin, que sempre va tenir tan a prop. Són circumstàncies fatals que originen que, malgrat la seva qualitat, quan a París es va fer, el 1993 al Grand Palais, la gran exposició sobre els Nabis, grup del qual tan a prop Laval estigué, el seu nom ni tan sols figurés a l’índex onomàstic del dens i substanciós catàleg que se’n va publicar. D’aquesta manera la memòria col·lectiva oblidava Charles Laval encara més del que ja el tenia oblidat; però la seva obra, si prescindim de totes aquestes circumstàncies, emergeix com un rar “producte” de la millor pintura mundial d’aquell temps tan esplendorós de la història de l’art.
Arriben males notícies del Museu del Disseny. N’ha aixecat la llebre Maria Palau, des de les pàgines d’El Punt-Avui ahir, un dimarts i tretze. Es veu que entre altres novetats ja no es dirà “museu”, paraula que a algú li deu sonar a antiga, i que els seus fons històrics aniran desfilant de les sales cap a les reserves a mesura que els processos “extremadament costosos” ho permetin. Fins i tot en l’organigrama, aquesta institució deixarà de dependre de l’àrea de Patrimoni.
El Museu del Disseny de Barcelona, popularment conegut com l’Engrapadora.
Els museus no són antics ni moderns: són unes institucions pròpies de les societats que estan preocupades pel seu devenir. Son els llocs on es guarden les peces més notables de l’evolució de la humanitat, i que les conserven per que els nostres descendents les puguin continuar coneixent, alhora que s’organitzen per a que els materials que acullen es puguin veure competentment organitzats. Aquesta necessitat cultural es va fer tan present que en un moment donat es varen crear al món els “museus nacionals”, igual que en un altre camp de la cultura hi ha les “biblioteques nacionals”. I això és que les organitzacions polítiques que regeixen les comunitats nacionals es varen preocupar de regular uns instruments que s’encarreguessin de preservar aquells objectes –i aquelles publicacions- més exemplificadors de la memòria col·lectiva. Els estats són els que es preocupen de reglar i sostenir aquest tipus de museus, i en les nacions sense estat això va a càrrec de l’administració legislativa i executiva que gestioni el país amb un cert grau d’autonomia.
Els museus “nacionals” doncs són aquells que aquesta tasca la fan per mandat de la comunitat organitzada per la política. En el camp dels museus d’art es un paper que ja va quedar clar que aquí el feia el Museu Nacional d’Art de Catalunya (el MNAC). I el MNAC ho pot fer perquè en un moment donat es va decidir que el seu predecessor immediat, el Museu d’Art de Catalunya, deixés de ser un equipament municipal per passar a ser un equipament nacional. O sigui que poc o molt depèn des d’aleshores de la Generalitat en lloc de dependre de l’alcaldia. La llàstima va ser que altres museus municipals d’especial relleu no seguissin el mateix camí, perquè ara tindrien també el mandat de país de ser el receptacle establert del patrimoni de les arts abans mal dites decoratives, sumptuàries, menors, aplicades…, que en temps de la Mancomunitat en deien Bells Oficis, però que ara es va preferir carregar l’èmfasi en el concepte del Disseny, que semblava que sonava millor. Son matisos semàntics que no afecten tanmateix al fons de la qüestió.
L’estendard de Sant Ot, signat per Elisava (1095-1122) o el plafó ceràmic de La Xocolatada del 1710 són entre els milers de peces del Museu del Disseny que no han de quedar aparcades.
En no haver un “museu nacional” del Disseny, doncs, de facto el seu paper l’acomplia el que es construí a la Plaça de les Glòries Catalanes, que ja havia estat fruit de l’aglomeració de diversos antics museus municipals de Barcelona: els de Ceràmica, Tèxtil i d’Indumentària, Arts Gràfiques i el que ja es coneixia des d’abans de la Guerra Civil com Museu d’Arts Decoratives. Va ser una operació amb la que en el seu moment va dir-se que es pretenia fer una mena de Victoria & Albert Museum nostre. Segurament això estava ben pensat: així es concentraven pressupostos i a partir d’entitats riques en continguts però “menors” se’n podia fer una de gran abast que en certa manera pogués ser un veritable pendant del MNAC. Unir esforços sempre és aconsellable per anar més lluny. Cert que no és un museu nacional, i ben mirat tal vegada ho hauria de ser, encara que ara no obriré aquest meló.
Però ara resulta que alhora que deixen anar el llast del nom de “museu” es proposen carregar l’èmfasi en el segle XXI. És molt de lloar que una institució d’aquestes no descuidi la producció actual, però que aquesta actualitat hagi d’eclipsar el seu potencial patrimonial tan extraordinàriament ric és lamentable. Perquè si no hi hagués el receptacle oficial per a recollir, conservar, estudiar el nostre patrimoni en aquest tipus d’arts l’hauríem d’inventar, però si ja existeix no podem enviar tot el seu contingut anterior al segle XXI a les reserves.
Recapitulant: quan una societat organitzada, al llarg del temps, a través de generacions successives de persones que en saben, decideix guardar sistemàticament exemples d’elements triats pel seu caràcter d’excel·lència, resulta fonamental trobar un lloc on conservar-los i treure’n el màxim rendiment, especialment cultural. I és això precisament un museu. I aquest museu ha de tenir garantida una existència sòlida pel damunt dels canvis d’administració que es vagin produint periòdicament, que haurien de poder afectar a aspectes contingents, però mai a l’essencial.
Comentaris recents