Renato Guttuso

(Baharia o Bagheria, Sicília 1911 – Roma 1987)

Donna alla finestra (1942)

oli / tela  100 x 120 cm.

Roveretto, MART – Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Roveretto

Renato Guttuso fou i és un pintor molt conegut i respectat a Itàlia, però ho és força menys fora d’allà. Era un realista, i amb una clara personalitat pròpia. Aquesta Donna alla finestra del 1942 exemplifica molt bé la seva manera de fer, i la he triat perquè en ella el tema no condiciona la valoració de l’obra, cosa que no passa sempre en l’autor. O sigui que aquí podem calibrar un Guttuso en estat pur, sense pràcticament interferències ideològiques.

El fet és que si Renato Guttuso gaudeix d’un cert relleu públic, en bona part és degut, més que a la seva incontestable qualitat artística, a la seva militància política. Era comunista -va arribar a ser senador pel PCI i tenia el Premi Lenin- i a Itàlia aquell partit va tenir durant bona part del segle XX un paper molt fort, tant que va ser capaç de crear una mena d’oficialitat paral·lela no sols en el camp de les idees sino també en el de la cultura. Era allò del Don Camillo de Guareschi: hi havia una Itàlia que era de Don Camillo –el mossèn del poble- i una altra que era de Peppone –l’alcalde comunista-, i aquí s’acabava el bròquil.

A Itàlia va ser tan rellevant la seva figura que, en morir, el seu cos tornà a Sicília en l’avió del President de la República. No es va salvar, però de certes contradiccions: estigué amistançat molts anys amb una comtessa sobrevinguda, però és que la seva esposa oficial també era comtessa, i en saber-se malalt terminal de càncer sembla ser que només deixava que el visités un monsenyor amic seu, que aconseguí que morís al si de l’Església Catòlica. Aquí Don Camillo va guanyar a Peppone. Circumstàncies com aquestes provocaren que la seva necrològica a la revista Time, a tota plana, es centrés més en xafarderies que en la glosa de la seva obra.

Guttuso pintà obres tan significatives com La fucilazione [di Lorca] in campagna (1939, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Crocifissione (1940-41, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Funeral de Togliatti (1972,  Bolonya, MAMbo – Museo d’Arte Moderna) –on entre els que envolten el fèretre hi figuren, en un anacronisme retòric, el mateix Lenin, i mig d’incògnit el ja aleshores incòmode Stalin[1]-, o  Comizio di quartiere (1975, Bolonya, Galleria d’Arte Maggiore), escena en la que entre el públic d’un míting apareixen discretament els caps de l’Auriga de Delfos, d’un nu femení de Picasso d’època Gòsol que el sicilià el vesteix però, i de Marilyn Monroe, el que, entre altres coses pot denotar un descens de la temperatura dramàtica en l’obra del pintor, i una sempre saludable presència de l’humor, una virtut històricament poc present en els comunistes.

Encara que a Crocifissione, que malgrat el títol sembla més una escena tràgica civil que religiosa, hi hagi cites quasi literals del Gernika de Picasso, la ponderada influència cubista que s’hi troba és però més propera al realisme que en el cas de l’obra que en certa manera li fa de model. I és que Guttuso té un substrat realista diria que constitucional en ell, que es manté en la seva obra no social, com és el cas d’aquesta Donna alla finestra, que avui comento. Ens equivocaríem si creguéssim que aquest substrat realista seu és atribuïble a la seva ideologia, que aleshores en el pla oficial abraçava com a norma rígida el “realisme socialista” o el “realisme històric”, ja que el realisme sense adjectius continuava estant present, malgrat l’eclosió de les Avantguardes, en l’obra de molts artistes del món, perquè realisme és una tendència essencial en l’estètica humana, no pas circumstancial ni contingent.

Si l’obra d’aquest pintor excel·lent no és més coneguda quan ell s’allunya de les seves excursions a la pintura política, és perquè al nostre temps hem viscut –i encara vivim- una penalització del realisme, malgrat ser una opció “poètica” tan legítima com qualsevol altra. Guttuso però ens demostra a Donna alla finestra que utilitzant els recursos específics d’un pintor, pot elaborar obres de gran qualitat. En aquesta no hi oblida tanmateix el toc històric, ja que la calavera d’un caprí que apareix damunt la taula no és innocent, sino que és una ponderada invocació a la tragèdia bèl·lica en la que estava immersa aleshores Itàlia; o sigui que per aquesta escletxa se li notava la seva denúncia del feixisme de Mussolini, que aleshores regia la política del seu país. Però això és igual, ja que l’obra és, abans de res, un interior amb figura que es pot llegir en clau purament plàstica, sense connotar-la de doctrina. Allà hi ha una composició ben encaixada, uns colors sàviament combinats, una magnífica distribució de pigments damunt d’una superfície, que és el que en definitiva és una pintura, un quadre. Pot ser més coses que això, però no cal pas que ho sigui. I sobretot, allà hi ha una creació humana ben capaç d’interessar, incumbir i commoure la sensibilitat plàstica d’altres humans, que en definitiva és la missió principal de l’artista modern.

Que Guttuso formava part d’una tendència molt estesa en l’art occidental és fora de dubte. Responia al mateix impuls creatiu que generaria entre nosaltres l’obra d’Ignasi Mundó, pocs anys més jove que Guttuso, com també seria de la seva família estètica la pintura inicial de Josep Guinovart, encara més jove. I no dic que s’assemblin entre ells ni que es mimetitzin: només apunto que tots tres pertanyen a una mateixa mena d’artista. En el cas de Mundó sense connotacions ideològiques que es transparentin en la seva obra, i en el cas de Guinovart, en canvi, participant de les mateixes significacions partidàries que el pintor sicilià.

D’aquests catalans que he esmentat, Guinovart ha tingut una bona posteritat, perquè a partir d’aquell realisme inicial evolucionà cap a un estil propi amarat d’influències avantguardistes. Això ha fet d’ell un dels pintors més presents en l’imaginari col·lectiu i en els manuals sobre la pintura catalana de postguerra. La posteritat de Mundó, en canvi, ha esdevingut transparent; gairebé com si no hagués existit, perquè la seva opció per un realisme estructurat, llegit en clau vagament expressionista, malgrat la seva excel·lència, ha caigut en la cara oculta de la pintura a tenir en compte pel nou art oficial.

Igual que obres de Guttuso com la Dona alla finestra l’acabaran situant en un pla de consideració pública que ara encara no té –o no té en prou mesura, mundialment-, les obres igualment diguem-ne competents d’altres pintors negligits, tard o d’hora cauran pel seu propi pes en l’antologia de la pintura del seu temps: un temps, que com tots els temps de la història, és intrínsecament molt més variat, que vol dir ric, de com ens el solen presentar ara els administradors homologats de la modernitat artística.

---

[1] ^{_{Em sembla distingir-hi també la Pasionaria, Berlinguer, Breznev, Walter Ulbricht, Neruda, Angela Davis i potser Sartre, entre molts més que no identifico, ja que no he participat mai gaire del culte a aquesta mitologia. Val a dir que l’esmentada presencia de Lenin és múltiple: entre el public el seu cap es distingeix per tot arreu, un grapat de vegades.}}

El XIX és el segle de les grans novel·les, com ho és de les grans simfonies i de les grans òperes. En el camp de l’art també pretenia ser el segle de les grans pintures civils, aquelles de format ampli que els pintors elaboraven amb tota cura per presentar-les periòdicament al públic i als jurats dels grans Salons, i prosperar així en el seu currículum. Però vista l’època en perspectiva, aquelles grans novel·les, grans simfonies i grans òperes han fet més història que aquelles grans pintures coetànies. O això potser només és fruit de l’òptica actual, i qui sap si temps a venir, les grandes machines pictòriques del segle XIX tindran la mateixa consideració d’obres mestres de la cultura que els altres gèneres esmentats, i que ara no tenen. Son uns tipus de productes culturals –per dir-ho d’una manera poc afortunada però entenedora-, que si bé ja existien abans, és al XIX quan troben el seu zenit, que en el camp de la novel·la –no tant en el de música i pintura- s’allargarà durant el segle XX.

Seguir per aquí podria ser un bon tema de reflexió, però ara em centraré només amb la novel·la: amb una novel·la concreta, La febre d’or de Narcís Oller, i aquell context, artístic i no, que s’hi entreveu.

Es tracta d’allò que en diuen un fresc literari que, a través de la forma de la novel·la realista, explica una part substancial d’una societat, que en aquest cas és la catalana d’un moment especial: aquell en que la burgesia del XIX ha arribat a un punt de protagonisme social que abans el país no tenia. Oller, però, en aquesta obra, prefereix fixar-se, no en els veritables creadors de riquesa, que n’hi havia en grau molt alt, sinó en aquells altres que assolien un estatus semblant però a partir de l’especulació en borsa i les finances. Era una altra manera de fer fortuna, sens dubte, la de La febre d’or, menys “noble” que l’altra. Gil Foix, el protagonista, antic fuster protegit d’un capellà, és ara un parvenu que fa molts diners a través d’operacions financeres que Oller ens explica amb detall de gran entès, que fa que els aliens a aquells mecanismes econòmics es puguin perdre –és el meu cas- molts aspectes i detalls. Però Foix no és un personatge d’una sola peça: té matisos, i també pot arribar a sentir “puntes de remordiment honrat”.

El temple d’aquella activitat borsària de Barcelona era la Llotja, l’edifici civil més actiu a la ciutat en aquella època, amb permís de la Casa de la Ciutat. Però tot i ser un veritable monument clàssic que encapsula un monument gòtic, Oller no el descriu amb massa respecte. De fet es posa en la pell dels seus personatges, que en lloc del testimoni magne de la història que era, i és, no hi veien altra cosa que l’hàbitat de les seves activitats productives febrils. Les estàtues que emmarquen l’arrencada de la gran escalinata, per exemple, no són altra cosa, en aquell ambient descrit per Oller, que “matrones” “rodanxones”. És clar, però, que Salvador Gurri, el seu autor, és un escultor que mai ha gaudit entre nosaltres de mitificació de cap mena, ni aleshores ni ara. La gran sala medieval on tenien lloc les transaccions -i el varen continuar tenint fins ben entrat el segle XX-, és descrita tanmateix amb més consideració: “Les quatre columnes gòtiques que amb llurs arcuacions rodones i altíssimes la parteixen en tres naus, li daven cert sabor de temple catòlic: però en caure la mirada en les parets de pedra artisada amb motllures del Renaixement, el temple es tornava protestant”, opinava el narrador, i concloïa que “sa sòlida construcció i la nuesa de ses parets esqueien més, però, a la serietat mercantil dels nostres cònsols de mar que a l’embriaguesa bursàtil dels nostres dies”.

Amb tot, vulguis que no, l’art acabarà essent un element de certa importància en la novel·la. Francesc, cunyat del protagonista, és pintor, i dels que no prosperen materialment. Primer la família veu amb bons ulls que tingui força feina… de dibuixant d’accions de banc. Després alguns dels parents pretenen, sense èxit, que els pinti un Eccehomo i una Dolorosa per a decorar la casa. Són els mateixos –la mare d’en Francesc mateix per exemple- que no veuen bé que els pintors pintin platges, amb pescadors i barquetes, ni jardinets amb noies caçant papallones o senyores passejant amb para-sol. Aquests temes, que en canvi agradaven al jove pintor, sa mare creia que “si jo puc anar a mirar el mar o la muntanya tal com Déu Nostre Senyor els va deixar, quina necessitat tinc que me’ls estrafacin i enxiqueixin?” En Foix, però, més pràctic, proposà obertament al seu cunyat de treballar al seu costat, on “potser guanyaries molt més que fent ninots”, però aquest se n’escapolí tot fent broma, i evitant ofendre el parent.

També se’ns subratlla a l’obra que noms obscurs “enlairats de cop i volta a la categoria de potentats, gastaven ja molt més luxe que la noblesa, l’alta banca i el comerç antics”, i que “les quincalleries i ebenisteries anaven en orri per fer lloc al nombre creixent de grans argenteries i magatzems de mobles sumptuaris” i “naixien a dreta i esquerra, cases llampants, petits hotels i palaus de debò”. De fet Oller ens ve a dir que aquells nous rics eren els que reclamaven als arquitectes –o mestres d’obres- que “a la fatxada no vull pas que hi perdoni res: posi-hi escultures, rajoles de València, or, plata, colors bonics. Faci’m una cosa sumptuosa, sap?, que alegri, que distregui, que es vegi de lluny”; tot per que no els agradaven “aquelles cases de pedra, nues i pelades que es feien a l’antigor”. Era una societat que començava a estar més atenta a les aparences que a les realitats, i per això volia assemblar-se a París, o en el seu defecte fins i tot a Madrid. El poder era on era i no era bo menysprear-lo. Els que en sabien deien frases en francès –d’aquí que els Foix tinguessin una institutriu francesa-, i els que no, es conformaven amb parlar sovint en castellà: es referien a la cave o a la bodega, perquè dir celler “no fa prou fi”! Alguns arribaven a reservar el català només “per a la gent ordinària”. Això lligava amb una aliança de conveniències amb el poder delegat, tot i que el Governador Civil, arribat el cas, en les eleccions per exemple, “no s’atrevia a anar a tupinades, per un candidat d’ocasió que l’havia ja perduda, contra un altre d’afiliat feia temps al partit governant”.

Era temps en que a “el modern us d’escampar-se ja no sols els propietaris rurals, sinó tothom qui en arribar l’estiu té alguns centenars de duros per allunyar-se a prendre aigües, a oxigenar-se els pulmons, o senzillament a descansar i dar-se llustre, cresqué, en aquell any d’abundància, d’una manera prodigiosa”.

El teatre del Liceu era un dels llocs més significatius d’aquella societat llampant. Oller situa tot el capítol vuitè del primer volum a aquest teatre. Ens ambienta la sessió en el debut allà del tenor Masini. La novel·la no ho precisa, però això va ser el 1881, i en un altre capítol posterior del llibre es transcriuen unes cartes coetànies de personatges de l’acció datades precisament aquell any. El realisme congènit de l’autor fa que tot concordi doncs amb la realitat. També aleshores ja enterraven els morts al cementiri de Montjuïc, quan tot just s’havia inaugurat. Aquest realisme no impedeix però que al capítol 10 del segon volum Oller es permeti la llibertat d’escriure dues pàgines oníriques: és el que Foix somia en caure greument malalt, detalladament descrit pel novel·lista, com en un quadre dels que farà Dalí molts anys més tard.

Oller ens explica a més que el wagnerisme dels joves i els “il·lustrats” del Liceu rebien el tenor italià, que cantava el Faust de Gounod, “amb dents de llop”. Aquesta polèmica de wagnerians contra italians es faria més evident al tombant de segle, però vint anys abans –o deu si tenim en compte que Oller escriu l’obra el 1890- el novel·lista nostre ja n’era prou conscient per subratllar-ho. La polèmica interessada, que es barrejava amb notícies de grans alces de valors que arribaven al teatre des del bolsín, envoltava l’actuació del cantant. Aquell bolsín encara funcionava, segons la novel·la, en un “vellíssim edifici”; i és ben cert, ja que la seu del carrer d’Avinyó, encara en peu actualment bé que destinada a altres coses, que faria el mestre d’obres Tiberi Sabater, no es construí fins 1881-83. “Masini i empresari anaven molt errats si creien que una anomenada universal s’imposava a la suprema intel·ligència d’aquell públic que actua de filharmònic amb una severitat digna de majors coneixements i seny”, sostenia Oller. Al final, però, el mateix narrador ens diria que “ja no és un home, és un àngel qui canta” i que l’aplaudiment a Masini va ser unànim, universal, i semblava que el teatre s’havia d’esbotzar. “La veritat ha vençut al prejudici” venia ser l’epitafi d’aquella batalla de parcialitats estètiques. Mentrestant els col·laboradors aprofitats de Gil Foix, el seu renebot Eladi i el senyor Rodon, s’havien sabut guanyadors de catorze mil duros just en plena actuació del divo, i amb aquest estímul pragmàtic s’havien sumat de cor a la celebració lírica.

Igual que descriu el Liceu, o l’hipòdrom -també recent inaugurat aleshores-, i esmenta el teatre Líric, Oller escriu de la moda, i fins i tot és tan precís que parla de Joana Valls, una modista molt anomenada de l’època, com esmenta també els mobles “de Viena” o l’argenteria Masriera, que naturalment no era encara la firma Masriera modernista que tant de nom faria arreu a inicis del segle següent. També alguns personatges parlen de l’Exposició Bassols, i van al Saló Parés, començant pel magatzem de miralls i acabant per la galeria de pintures, on la senyora Caterina, l’esposa d’en Foix, sembla que li agrada un quadre, però pregunta ingènuament si el pintor no hi podria afegir alguna figureta, cosa que fa enrojolar sa filla. I és que aleshores les pintures que eren com Déu mana havien de tenir un mínim d’argument encara, i sense figures no hi havia “asunto” possible en un quadre. “Quan es té la nostra posició -diu la Delfineta aleshores a sa mare a propòsit de la pintura- no s’han de mirar certes coses. Després que, mamà, això [un quadre] sempre són diners. Amb bones firmes, temps a venir, encara se n’hi poden guanyar, i no pocs!” Tot era aparença, fins el punt que els Foix tenien un criadet negre, el Panchito, més per faramalla ostentosa que per altra cosa.

D’artistes plàstics Oller o els seus personatges n’esmenten diversos: l’escultor Gamot, un oli del pintor Urgell –“trist i grandiós com una poesia de Heine”-, i els noms de Vayreda, Ribera, Roig Soler, Miralles, Baixeras i Masriera, que eren els mateixos de l’argenteria que també tenien èxit pintant.

Quan va a París, punt d’arribada de molts en la Catalunya d’aleshores, Gil Foix es troba arrossegat per una amant ocasional -que l’acabaria plantant allà mateix per fugir amb un vividor-, en ambients per on hi circulen Aristide Bruand –abans que el dibuixés Toulouse Lautrec- i un Monsieur Alphonse, pintor puntillista, que ha de ser Alphonse Osbert.

Són ambients però que a ell no li resulten còmodes. París tanmateix els servia com a mínim per adonar-se que comparant-la amb les coses de casa “aquí tot és petit i mesquinet com un gra de mill”, “no concebem res gran, ens falta coratge, no tenim empenta ni prou cop d’ull”. Hi havia ganes d’emular la gran ciutat, però ara per ara fatalment el nivell era el que era.

Tot aquest argument encaixa en un ambient que el mateix Narcís Oller descriu en un paràgraf que fa diana: “Començava el barceloní a condoldre’s de l’estretor de la ciutat antiga, de la imperfecta urbanització de la nova, de l’aspecte vilatà i la deixadesa que regnaven per sos carrers, de la manca de comoditats modernes, grans monuments, squares, i estàtues: la febrada d’or congriava de seguida projectes per a transformar-ho tot. Els cossos populars i les autoritats rebien cada dia plans i més plans de projectes nous, acompanyats de memòries, l’hipòcrita mòbil d’especulació dels quals es disfressava de patriotisme ardent, de previsora i paternal sol·licitud”.

Els filòlegs, crítics literaris i escriptors de ficció sempre es queixen de que se’ls fa poc cas, a ells i a molts noms ja clàssics de la literatura catalana. Ara que és l’Any Joan Fuster, per exemple, molts ploren que l’assagista valencià està oblidat, i a la més mínima diuen el mateix de molts altres mites de les lletres nostrades, com Espriu o Foix!

Doncs bé, si això fos així –que no ho acaba de ser-, hi ha altres figures de l’Olimp cultural català real que, com el savi de Calderón de la Barca, només poden alimentar-se de les escorrialles que els deixen els ploraners. Poc abans de la pandèmia, posem per cas, va ser el centenari del naixement de Joan Ainaud de Lasarte, i ni “Any” propi va tenir. Ainaud va ser un dels grans historiadors de l’art del país, amb un coneixement amplíssim, prodigiós, d’aquest tema, i a més fou l’home que assolí conservar i engrandir el patrimoni museístic barceloní durant els anys poc afalagadors del franquisme. I per una altra banda quan algú recorda Josep Gudiol Ricart –un dels mestres més directes d’Ainaud per cert- sovint és per tirar-li en cara que participava en el comerç artístic, en lloc de veure en ell l’enorme historiador de l’art que va ser, i no només aquí sinó a escala internacional.

Si Gudiol o Ainaud haguessin glosat l’art de Ramon Llull o d’Ausiàs March en lloc del de Bernat Martorell o Jaume Huguet haurien tingut ara “Anys” per parar un tren, i serien considerats poc menys que pares de la Pàtria, amb reclinatori propi per a retre-ls reverència. Tanmateix el paper que ells i gent com ells han jugat en la història cultural del nostre país és immens, perquè han estudiat a fons les creacions més extraordinàries –i les que no ho eren tant també- de l’art del nostre país, que d’altra banda són els nostres tresors patrimonials més presentables arreu del món. I en canvi ells sí que gaudeixen en negatiu de la ignorància generalitzada i massa sovint absoluta, no ja de l’home del carrer -que no ha sentit ni parlar d’ells-, sinó de les mateixes classes cultes del país, que arriben a confondre tan sovint Gudiol amb el seu oncle arqueòleg homònim o a Ainaud amb el seu germà “mediàtic” activista cultural.

Pensem que, a la seva mort, Gudiol Ricart no tingué article necrològic al “Serra d’Or”, i el de Joan Ainaud trigà mesos a ser publicat, ni a ningú se li havia acudit donar-los el Premi d’Honor que sens dubte mereixien. Si algú diu que el buit que va fer-se en part a Gudiol fou per què es va dedicar també a estudiar l’art espanyol, l’argument no em val, ja que Joan Corominas també va dedicar grans volums a l’etimologia de la llengua castellana, i ningú li va privar per això dels màxims honors culturals catalans. El nostre país és tan especial que fins i tot els diccionaris de Coromines esdevingueren pràcticament best-sellers. La diferència és que al seu altar hi havia la llengua, i a l’altar d’en Gudiol la pintura.

Ara estic llegint una tesi doctoral que es defensarà aviat a la UB sobre Gudiol. Ja era hora que algú es decidís a estudiar a aquest personatge gegantí! Ell va estudiar i fotografiar tot l’art medieval català, i el va ordenar i publicar; va salvar el patrimoni que va poder durant la Guerra Civil; al seu exili de França i els Estats Units es va tractar de tu amb personatges de la magnitud de Focillon, Cook o Post. A Amèrica treballà a la Frick Library i va ser professor a les aules més prestigioses; en tornar fundà a Barcelona l’Institut Amatller d’Art Hispànic i va escriure quantitat d’obres fonamentals mentre impulsava i dirigia altres col·leccions editorials artístiques del més alt nivell. I encara li va quedar temps per catalogar en quatre toms l’obra sencera de Goya.

Tampoc va deixar de banda la cura de l’art viu, a través de les Galeries Laietanes que dirigia (aleshores forçosament anomenades Layetanas), des d’on entre altres coses ajudà a llançar Tàpies a Amèrica, tot i que després no estalviava conyes en referir-s’hi. Un cop passejant per Roma amb un editor italià, en passar al costat d’un mur escrostonat, li digué: “Guarda, Enzo: questo è quello che Tàpies ha voluto fare per tutta la vita e non ci è riuscito”.

I és ben cert que, paral·lelament, havia fet d’antiquari i d’art dealer. Calia guanyar-se la vida, i ell no tenia cap càtedra ni cap conservadoria de museu en propietat. Anava pel món en condició d’individu, no de membre de cap col·lectiu acadèmic, tot i que acabaria numerari de l’Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi i doctor Honoris Causa de la UB. Però les tasques del comerç de l’art en el seu temps les feien alguns dels historiadors de l’art més prestigiosos arreu del món, des de Berenson a Pijoan. Avui, en canvi, hi ha un pudor, entre els de l’ofici, de fer-ho, per que hem vist l’estigma que pot caure als que gosin entrar en aquesta qüestió intocable. Jo, per exemple no ho he fet mai; però si no ho he fet, sincerament, ha estat més que res pel “què diran”; ho he de reconèixer. Ve a ser una cosa tan trista com conservar la virginitat de per vida. Però en realitat vendre art no és cap crim, ja que l’art, a més d’un producte sublim de la creativitat humana, esdevé fatalment una cosa que es compra i es ven, pel que posats a fer més val que comerciïn amb ell els que en saben que no pas els botiguers de vetes i fils.

 Què seria la cultura catalana sense l’art? Si més no el nostre art ens porta molt més lluny al món que les nostres lletres, encara que sigui per una pura qüestió pràctica: el Sant Jordi de Bernat Martorell, al museu de Chicago, no necessita de cap traductor, i el retaule del Centenar de la Ploma, al Victoria & Albert de Londres, tampoc. I he de dir, de passada, que no ploro pel fet que obres mestres com aquestes estiguin tan lluny: les veig especialment com si fossin uns ambaixadors culturals nostres insubstituïbles. I creguin-me, d’ambaixadors de nivell a fora, a plataformes d’alt rang, n’hi ha d’haver. En canvi als nostres grans escriptors els cal per ser reconeguts també a fora que algú els tradueixi a un idioma universal com l’anglès, i de vegades, un cop traduïts, qui se’n recorda que l’original va ser escrit en un idioma europeu de gruix notable però minoritari com és el català? He conegut més d’una persona estrangera, grans admiradores del Tirant lo Blanc, que no tenien ni idea de en quina llengua s’havia escrit originàriament aquella gran novel·la medieval. 

El quatre gats que em coneixen saben que aquests arguments que he exposat avui aquí els esgrimeixo sovint; però no em sap greu ser reiteratiu: crec que era Benavente –aquest sí que està oblidat malgrat haver estat Premi Nobel- que deia que al teatre les idees s’havien de dir tres cops: un per que se n’assabentessin els actors, un altre per que se’n fes càrrec el públic, i una més perquè se n’adonessin els crítics….

Ja fa unes setmanes que tenim massa a prop nostre aquest fenomen aberrant però estranyament “normal” que es diu guerra. La guerra és la manera que les bèsties solucionen els seus problemes de supervivència o d’afany de possessió. Els europeus, en el que ens queda encara de bèsties, hem anant mantenint aquest sistema segle rere segle, només amb una certa tendència a la baixa després de la més destructiva i repugnant de les guerres de la història: la Segona Guerra Mundial, que causà més de cinquanta milions de morts. La magnitud d’aquesta tragèdia és molt més gran del que les paraules poden descriure. Ara els més “civilitzats” em pensava que tendien, per fi, a desterrar del seu modus vivendi aquest sistema abominable, i és evident que no és així.

Tanmateix ja fa segles que els europeus refinats no sols mantenien teòricament la seva dependència de la guerra sinó que la sublimaven per via intel·lectual i fins i tot sentimental. Aquells condottieri del Renaixement que d’una banda llegien poesia eximia i de l’altra es ficaven als senyorius veïns amb tropes per a imposar-hi manu militari els seus interessos no sols ningú els veia com feres sanguinàries sinó que formaven part del model del Príncep ideal. Tota aquella eterna falòrnia retòrica de “les armes i les lletres”, com si fossin qüestions i actuacions virtuoses bessones i equivalents, és l’expressió d’això. Quan les armes –al menys les emprades contra persones- no es mereixen ni haurien d’haver merescut mai el més mínim respecte per part de la gent recta, o al menys diguem-ne urbanitzada. Resoldre problemes, per forts que siguin, esclafant literalment l’antagonista –els militars cínicament en diuen neutralitzar-lo- és indigne d’aquest gènere humà que al segle XXI encara demostra estar a les beceroles de la civilització.

Un gran clàssic del pensament militar, que també existeix encara que algú se n’estranyi, Clausewitz, va fer famosa la definició que “la guerra és la continuació de la política per altres camins”. Algú podrà dir-me que no he llegit Clausewitz sencer, i tindrà raó, però només coneixent aquesta definició seva, i sabent l’ús justificador que n’han fet els exèrcits de tot el món ja en tinc prou.

El cert és que, per molt que ens proclamem cívics, il·lustrats i exquisits, no hem acabat mai de desterrar del nostre imaginari la total impertinència de donar per bo el sistema de la punició de l’altre fins l’aniquilació, si cal, per progressar a la vida. Es va encunyar fins i tot el concepte de l’art de la guerra, i puc arribar a creure fins i tot que la guerra també pugui ser una de les arts, com tota activitat humana ben feta pot arribar a ser estèticament excelsa; però abans d’altra cosa la guerra és un carnatge, una calamitat, i l’excelsitud d’una hecatombe no compensa ni de lluny els seus efectes terribles, ni la seva completa condemnació moral. No ens n’adonem però els nens juguen encara amb armes de joguina, que haurien de ser declarades més immorals que els jocs eròtics, i en l’horitzó teòric de tots, els conceptes valentia, supremacia o victòria continuen essent-hi mitificats i sense maquillatge. Tots hem pujat estúpidament protegits, per exemple, de veure la nuesa del cos humà, però absolutament vulnerables als arguments amb més glorificació bèl·lica. La nuesa era una indecència, en el cànon que ens arribava i encara sovint arriba, mentre les armes tenien una connotació de virtut excelsa, respectable, i fins i tot enlluernant.

L’èpica està molt bé en l’estudi de la literatura del passat, però no ha de tenir cap lloc en la vida real moderna. En l’antiga ja està vist que fatalment hi era. Hem d’aprendre, sí, que la Ilíada, la Chanson de Roland o Guerra i Pau de Tolstoi son monuments literaris indiscutibles, però que el que expliquen, més enllà de qüestionables documents històrics, no han de condicionar la nostra conducta actual de persones. I no parlem de la gran quantitat de pintura bèl·lica que han produït des de sempre els millors i els pitjors pintors. Ens hem d’enfrontar a aquesta literatura bèl·lica de tants segles enrere, i no tants, amb el convenciment de que serà molt bo que a part de gaudir-la com objecte de plaer intel·lectual, estudiem com era possible el contrasentit que de les conductes humanes més aberrants que hi trobarem en poguessin sortir obres mestres de l’art. Les virtuts dels grans herois varen destil·lar literatura magnífica, ben cert, però no són de cap manera un model de conducta humana.

Algú molt prominent, que ara no recordo però qui era –i que la seva memòria em perdoni-, va dir que un home que mata un altre home és un assassí, però un home que en mata milers és un líder. I no és cap sofisma, no és una sentència enginyosa: és justament una veritat colossal. El pitjor és que el ciutadà està en mans dels líders, molts dels quals són venerats i per això poden fer malvestats infames, i en el millor dels casos l’únic que pot fer aquest ciutadà és revoltar-s‘hi en contra, posar-se a la seva alçada –o millor seria dir a la seva baixesa- i ser tan bèstia com ell. I no pot ser que continuem mantenint la doble moral del càstig implacable per l’assassí d’una persona i la glòria pel líder que esclafa multituds.

Vull creure que amb el temps la humanitat es civilitzarà del tot, veurà les aberracions on són i no hi caurà més, tot justificant-les amb l’aura de l’heroisme. Jo il·lusòriament, però, creia que ja havíem arribat a aquest temps, ara, a Europa, al primer quart del segle XXI.

No s’ha produït cap efemèride, que jo sàpiga, en torn de Josep Maria de Sagarra i de Castellarnau (Barcelona 1894 – id. 1961), però tampoc cal haver d’esperar a una avinentesa com aquesta per parlar d’un figura com la del gran escriptor.

Com que ningú espera de mi que em pronunciï sobre valors literaris, ho puc fer sense cap mala consciència de perjudicar la seva memòria amb la meva opinió “incompetent”. Simplement parlo com un lector anònim, estament que en definitiva és el destinatari immediat de tota obra literària i de tota obra artística en general.

Potser ja fa prou temps que el Josep Maria de Sagarra home és mort per a poder judicar-lo amb la perspectiva necessària. Doncs bé: ben sincerament, des del meu racó de simple usuari, cada cop penso més que és molt creïble que Sagarra sigui, veritablement, el gran escriptor català del segle XX. Per moltes raons, i la primera de totes és que és completíssim: poeta, dramaturg, novel·lista, traductor i periodista, i en les cinc especialitats va ser a dalt de tot. I encara més, en les cinc especialitats el podem “consumir” ara, al segle XXI, com un “producte” viu, i no simplement com un objecte d’estudi acadèmic.

Em podran dir que el seu teatre, allò que més famós el va fer, a més de ser escrit molt sovint en vers –raresa anacrònica-, no se’l pot creure ningú. I jo els contestaré que per quins set sous ens hem de “creure” l’argument d’una obra d’art. L’hem de gaudir i prou, si és capaç de ser gaudida, com ho és en el seu cas. L’important és que en el cas de Sagarra el seu teatre funciona extraordinàriament bé, com un artefacte ben constituït, i que sense haver de retre submissió a factors accessoris de la literatura, com ara el moral sense anar més lluny, assoleix ser un giny intel·lectual d’una perfecció inaudita, i alhora d’un sabor tal que aconseguí ser àmpliament popular entre un gran públic, com cap altre escriptor català del seu temps. És evident que no conec a fons el cent per cent de la seva obra. No és el meu ofici. Però altres pels que sí que és el seu ofici segur que tampoc l’han digerit tota, i bé que n’opinen.

Com a poeta, des del poema intimista i breu fins l’epopeia, Sagarra ho tocà tot i més que bé. A part d’aconseguir que versos seus siguin en boca de molta gent encara ara, cent anys després d’haver estat escrits.

Fins i tot el Sagarra aparentment menys creatiu, el traductor, resulta excels. La seva Divina Comèdia (1935-36), que alguns s’hi han referit com perdonant-li la vida, és una versió magnífica que no sona a transportació seca sinó a recreació fresca, i al damunt, en les notes que l’acompanya ens adonem del coneixement profund que l’escriptor tenia del context de cada vers de Dante. De vegades sembla una versió lliure, però això vol dir només que en la indefugible “traïció” a que es veu sempre arrossegat el traductor fatalment, ell ha optat per ser infidel en tot cas al mot concret a canvi de no ser-ho a l’estrofa completa. Només algú amb el seu domini de la llengua i de la versificació és capaç d’una cosa com aquesta.

Si a tot això hi afegim que Sagarra dominava el seu instrument, el llenguatge, tan bé o més que Walter Gieseking comandava el piano –per posar un exemple: els dos eren pràcticament coetanis-, tant que aconseguí que el nostre idioma tan castigat per les restriccions socials de llarg recorregut –polítiques- semblés un medi esplendorós, ric i colorista, insospitablement vàlid, encara augmenten els meus arguments per tenir-lo al capdamunt del seu gènere.

Com a novel·lista no va ser tan prolífic, però només amb Vida privada, del 1932, ja en tindríem prou per calibrar-lo. Potser és mig cert el que diu d’aquesta novel·la Joan Fuster, en el sentit que més que això era un “enfilall d’episodis provocativament crapulosos, units per la constància dels protagonistes”; però en realitat era molt més que això. A Vida Privada la forma era també sumptuosa, però en aquest cas explicava un fons en que l’autor descrivia clarividentment les circumstàncies i concessions col·lectives de tota una societat, la catalana, al llarg de més de dos segles, que havien portat a aquell avui mesquí successivament de l’època de Primo de Rivera i de la Segona República. Vida privada, entre mig del desgranament del seu argument, conté el millor tractat sintètic d’història social del país.

Sagarra és un festival del llenguatge. Sempre m’he preguntat com un senyoràs com ell era capaç de dominar amb tanta fluïdesa l’idioma més genuí i fins i tot més popular, no en el sentit de vulgar sinó d’originat en la font del poble. La llengua de Sagarra no sona a diccionari, sinó a emanació natural. És un cas molt semblant al de Josep Pla, amb la diferència que aquest va ser un escriptor unidimensional, y Sagarra amb la ploma a la ma va ser un home orquestra. Algú que és capaç d’inventar una paraula con “apelmoixinat” o de descriure un “bigotet enganxat damunt del llavi com una mica de rostoll cloròtic” només pot ser literalment un geni. Sobretot si troballes com aquestes esdevenen gairebé constants, i detectes que són fruit no sols del seu domini de la llengua, sinó encara més del plaer que l’autor sentia en escriure-les. Jo desconfio de l’artista que mentre crea no sent una veritable delectança, i sospito que en Sagarra aquesta era sens dubte voluptuosa. Escriure, pintar, crear, al capdavall, ha de ser una forma alternativa però igualment plena de fer l’amor.

Per mi, tot això és una cosa tan evident que no caldria dir-la, però per què les coses quan son tan clares poden semblar tan invisibles a ulls de molts?

El més trist de tot és que potser seré dels últims a poder llegir fluidament un llibre com Vida privada, sentint encara les paraules i els girs de Sagarra com vius en el meu cap. Aquest capital s’està degradant, i aviat només l’entendran els filòlegs. Igual que el llatí des de fa segles continua existint, però només pot ser degustat pels llatinistes, entre els que lamentablement no m’hi compto, malgrat haver aprovat, entre batxillerat i carrera, cinc cursos de l’idioma de l’imperi romà.

He sabut massa tard que aquest any passat 2021, el mes d’abril, la Covid s’emportà, a Tudela (Navarra), l’artista aragonès Borja de Pedro, als setanta-sis anys.

Era bàsicament un gravador, i molt inquiet, un creador independent, amb un món molt propi, expressiu i alhora potser surrealista, al marge de les modes. Nascut a Saragossa el 1945, s’havia format a la Escuela de Artes y Oficios de la capital d’Aragó, al Conservatori de les Arts del Llibre de Barcelona i al Centre Internacional del Gravat de Ginebra. Visqué molts anys a Barcelona, on havia preparat els seus gravats, els seus llibres d’artista i també pintures, i hi havia fet classes.

En la seva obra hi ha força títols, normalment de literatura, il·lustrats amb diverses tècniques de gravat, però la majoria en ser tiratges molt limitats han tingut una circulació gairebé secreta. N’esmentaré uns quants: Danza de las gigantas amorosas, sobre text de Camilo José Cela (1975);  Libro de Sinera, en text bilingüe de Salvador Espriu (1977); Lo Dolmen de Sant Jordi, sobre un poema de Verdaguer, on compartí tasca amb altres artistes (1977); Baal Babilonia, sobre una obra de Fernando Arrabal (1980); Clamor. Tiempo de historia, sobre poemes de Jorge Guillén (1982); Diez poemas para el nieto Malcolm, de Carlos Barral (1984); Cant espiritual, de Joan Maragall (1986); Reloj de arena, reloj de sol, reloj de sangre, de nou sobre un text de Cela (1989); Fuji Yama: homenaje a Hokusai, on col·laborà amb Kouji Ochiai (1998) o Diario de náufrago, de José Antonio Labordeta (2000?).

El primer llibre que va fer per Cela, va haver de guanyar-se el dret de fer-lo, passant una mena d’examen del novel·lista que, entre altres coses li va dir taxativament que si no coneixia l’obra i la tasca de Jaume Pla no li permetria il·lustrar un llibre seu. Per sort Borja coneixia prou bé la figura del gran mestre del gravat i passà el sedàs. Anys després fou Cela qui li proposà fer-ne l’altre, que seria un llibre maleït a causa del seu alt voltatge eròtic.

Borja de Pedro va fer també llibres d’artista de petit format com El fotógrafo volador (1981); El diletante y ecléctico desastre africano, amb text d’Enrique de Pedro; un catàleg calcogràfic de la seva mateixa Bibliofilia gráfica [1985]; Viatge intern (1989) o Viaje al Horizonte (2002). En els tres primers assajà un sistema de fer llibres absolutament obsolet, propi de l’època dels incunables: el llibre tabel·lari, el que volia dir amb text i imatge gravats conjuntament a les matrius, sense utilitzar doncs els tipus mòbils introduïts per Gutemberg; només que els dos primers eren xilogràfics i el catàleg era fet en matrius metàl·liques.

Fou tal el seu prestigi en el camp del gravat que en la nova edició de bibliòfil de la Máscara real de De Fehrt, del 1978, peça antològica de la calcografia catalana del segle XVIII, fou ell l’encarregat d’estampar els venerables coures setcentistes.

Ell tenia casa a Añón, un poble del Moncayo, amb poc més de dos-cents habitants. I un bon dia va dir-me que s’ho venia tot i se n’anava a viure a l’extrem Orient definitivament. Passà per la Índia, Viet-Nam, Cambodja, i s’establí al Japó, on continuà la seva obra, entre 1991 i 1998. Allà va fer Colophon de Gutemberg (1991) i l’esmentat Fuji Yama. Homenaje a Hokusai (1998).

També al Japó va fer una obra singular molt fora del comú: el retrat de Gandhi, de grans dimensions, que va pintar a Kioto amb la roda davantera d’una bicicleta, mullada en pintura a través d’uns corrons que es va inventar. L’obra l’enllestí després de quantitat de passades pedalant en cercles damunt d’una gran superfície de paper estesa al terra, en la que anava sobreposant els diferents tons, tot aprofitant el seus coneixements de l’efecte de la superposició de tintes pròpia del gravat en colors.  Feliçment  en tenim un reportatge visual, un vídeo, sobre el procés d’elaboració, que el va editar el 2008. (Vegeu-ho al Youtube  https://www.youtube.com/watch?v=UgHFlTkf-2g )

L’estada a Orient, però no va ser definitiva com primer havia dit, i al seu retorn a casa, altre cop s’instal·là a Añón, però ja no ens vàrem trobar més.

Borja de Pedro creia en el llibre i el gravat gairebé com en una religió, però també era un gran degustador de la vida, malgrat el seu aspecte adust i circumspecte. Va viure el seu art sense preocupar-se massa de treure’n un profit material, i bé que si s’esqueia feia exposicions, per això tampoc arribà al públic massivament més que a un grapat de bibliòfils i amics. I com que era un assidu de la Biblioteca de Catalunya, allà es conserva, a la Unitat Gràfica, una bona selecció de la seva obra.

Hi ha conceptes que no tenen un nom clar. Segons quin sigui el context en que s’anomenen, el nom canvia, fins al punt que hi ha una incòmoda pluralitat de denominacions que en pot destorbar molt la comunicació.

Així tothom te molt clar com s’anomena una cadira, una ma, o fins i tot coses tan vastes com el mar, o tan abstractes com la bondat; però altres, a causa de que els humans som difícils i obscurs, son més complicades d’anomenar. I això afecta fins i tot a les que es refereixen a algunes de les accions més naturals de la vida. O sigui, que les coses més imprescindibles molt sovint son deplorablement dissimulades per part dels animals racionals.

Perquè sinó, com cal anomenar allò que als confessionaris dels segles passats en deien fornicar? Aquesta paraula mateixa sona a artificiosa, i segur que ningú l’ha fet servir mai espontàniament. Té connotacions imposades de pecat tèrbol, reprovable, i no d’esclat de joia fecunda que és el que veritablement és. I aquesta ombra fosca que plana sobre el mot és deguda a que, com solen dir els diccionaris, la paraula fornicar només s’aplica quan els dos còmplices no estan formalment regularitzats.

I així, prescindint de l’estat sagramental o civil de la parella actora, que dirien en una sala de vistes, com se n’ha de dir d’aquella activitat tan agradosa? Copular potser és el mot tècnicament més precís i neutre, però és una paraula que ja va néixer estereotipada i, per això, qui és que la diu francament? Folgar segurament és un mot més autèntic, però el darrer que ho va fer servir de forma fresca devia viure abans de la Renaixença. Sigui dit de passada l’empobriment del vocabulari més sucós i genuí seria un altre dany colateral que caldria plànyer, però que ara ens desviaria del nucli del que estem tractant. Muntar o cobrir solen reservar-se per descriure accions similars… però dins el terreny de la ramaderia. Cardar en canvi és un verb molt usat sense forçar les coses, però sona a poc educat: no el pots pronunciar en un context polit, formal, i a més no és primigeni sinó derivat d’una acció similar a la del cepillar en sentit figurat dels espanyols. Manxar i sucar tampoc serà adequat dir-ho en el que creiem que és una recepció de diplomàtics, ni menys encara a casa els avis, qui encara en tingui. El valencians diuen fer-se algú, però a part que sona estrictament a assoliment o èxit material, més amunt de la Sènia potser no s’acaba d’entendre bé.

El cas és que el concepte, en ell mateix però, acaba contaminant qualsevol paraula que s’utilitzi per denominar-lo, sigui cultisme o vulgarisme. Els eufemismes solen estar condemnats al fracàs, i no a causa d’ells mateixos sinó precisament pel que volen dir. Són massa segles de sentir l’amenaça que a través d’aquesta acció tan necessària et guanyes les penes eternes de l’infern! I no deixa de ser ben injust que una de les accions més belles i plaents de la vida -i alhora imprescindible pel manteniment de l’espècie si la practiques en el mode straight, que encertadament en diuen els anglòfons- hagi de trobar tants entrebancs per ser batejada i utilitzada sense traves.

Follar vindria a ser un altre denominació comú, però que –malgrat que pot semblar que sona molt nostrada- resulta que és un barbarisme. Encara recordo algú tan noucentista i pulcre, però alhora molt de la broma, com Albert Manent, recomanant que no s’utilitzés aquest verb en català, però no per motius de decòrum sinó purament de correcció lingüística. La manera més habitual, i neutra dins el que cap, era dir-ne anar-se’n al llit amb algú (o en un nivell inferior anar-hi al catre); però és una forma massa composta, alhora que beneitament eufemística. Gitar-se sona lluny del nostre vocabulari present. Allitar-se té connotacions de malaltia, que bé que sovint la cosa n’és parenta, no funciona gaire bé en el camp lèxic. Jaure o jeure, que també tenen el seu historial específic, son variants que sonen a arcaiques aplicades a aquesta activitat, a part que s’ha de precisar bé, perquè ara jeure és més aviat allò que fan els que simplement s’estiren per descansar. També hi ha qui hi fa servir el verb conèixer, però sona molt a bíblic, o potser millor dit a traducció pudorosa de la Bíblia. Quan de nano sentia a classe que la verge Maria no havia conegut baró jo fabulava sobre quina mena d’ulleres selectives devia gastar per no conèixer a la meitat de la humanitat. I si dius posseir t’etiquetaran d’heteropatriarcal, que és un neo-insult molt en boga, i val a dir que ben desafortunat, t’ho miris des d’on t’ho miris.

Molt habitual és dir tirar-se a algú, però es fa servir en un registre vulgar, amb connotacions prepotents, que l’altra part podria interpretar com ofensives; i també fer l’amor, que a part de ser una cursileria insigne cal aclarir que, com és ben sabut, es pot jeure torridament amb algú sense que hi hagi massa amor per entre mig. Suposant que sapiguem ben bé què és això de l’amor, un dels grans misteris de la vida. Actualment també es diu, dia sí dia també, tenir sexe, que sona a políticament correcte, però és una expressió encarcarada que no raja de la parla espontània ni és filla del patrimoni lingüístic genuí.

I en canvi hi ha un verb ben nostre que segurament seria el més adient per posar nom a aquesta activitat: és fotre, però l’hem malgastat tant aplicant-lo a tota mena de sinònims barroers de fer, robar, perjudicar, mofar-se i de més coses –“verb vicari d’aplicació quasi universal” que li diu Coromines al seu Diccionari etimològic-, que ha perdut pràcticament tota connotació del seu significat primer, bé que en conserva intacte el to plenament groller.

Al capdavall, però, ja que la parla habitual resulta tan poruga en aquest terreny, segons i com allò de “fer l’amor”, per més beneit que esdevingui, pot ser el circumloqui que destorba menys. Així per exemple si expresses la idea veritablement lacerant de la injustícia que representa estar irremissiblement condemnat a no fer mai l’amor amb Hélène Grimaud, per dir un nom –fatalitat que si t’hi pares a pensar és desesperant amb ganes-, queda, dins de tot, més passador que si substitueixes aquest verb compost per qualsevol dels altres sinònims esmentats o per esmentar.

L’idioma el fan les societats, totes soles, mentre viuen i discorren. Malament quan la llengua l’han de confegir el gramàtics. Aquests només l’han de pentinar, i moltes vegades fent-ho es passen de rosca, i regularitzant paraules acaben engabiant les coses que aquestes haurien de designar. Però el cert és que ara per ara, en l’acció tractada aquí, no hi ha paraula viva que s’hi refereixi amb satisfacció plena, i quan hi és, passa per ser una grolleria que no es pot pronunciar en un entorn formal. Encara avui hi ha diccionaris seriosos, vigents del tot, que arraconen l’activitat humana sense la qual ni els lexicògrafs mateixos, ni ningú més, haurien arribat mai al món.

I que aquest fet resulti tan difícil d’anomenar no pot voler dir altra cosa sinó que el grau històric de malaltia de la societat civilitzada –al menys de la nostra- és alarmant. 

Oriol Bohigas va ser un personatge. Era un artista, és clar, però com que el modus operandi dels tallers d’arquitectura se m’escapa, mai he sabut què li hem d’atribuir a ell i què a Josep M. Martorell o a David Mackay, els seus socis fonamentals, coetanis, que eren dues figures molt sòlides també però menys llampants. En canvi, al marge de la seva tasca constructiva, en Bohigas era algú amb una presència preeminent en la vida cultural, social i política de la Catalunya de la segona meitat del segle XX i de bona part del segle XXI.

Pel damunt de tot, segurament la seva gran aportació va ser que fou un dels pocs que, en ple franquisme, varen saber crear una mena de món “oficial” paral·lel, que no els afectà només a ells sinó que transcendia eficaçment a tota la societat. D’una banda, doncs, hi havia el món oficial real, emanat de la victòria militar d’un episodi tan sagnant, bèstia i injust com la Guerra Civil espanyola, i de l’altre hi havia els que no sols no en participaven, sinó que eren capaços de crear un estat d’opinió radicalment contrari, i que entre molts cercles no pas banals funcionava i gaudia d’allò tan immaterial, però tan decisiu que se’n diu prestigi. El món paral·lel que crearen Bohigas i quatre més –es un “quatre” metafòric és clar- seria el que, en morir el gran obstacle, emergiria com a únic hàbitat possible de l’evolució vital del país.

Això era molt de destacar, ja que en mig d’una dictadura ell i aquell grapat més, sense disposar de cap de les eines que té un govern, varen crear una mena de ficció molt eficaç que representava que allò que ells defensaven era el camí correcte a seguir, i tot el que defensava el franquisme, malgrat tenir tots els ressorts possibles a les mans, inclosa la força bruta més impune, era llufa. I realment ho era, però qui hauria gosat expressar-ho amb tanta contundència? Doncs ells ho feien. Els joves que aleshores, als anys seixanta, començàvem a treure el nas a la vida adulta ens vàrem trobar amb que al costat d’allò que predicaven solemnement els diaris, la ràdio, i més endavant la única televisió que hi havia, la raó era en una altra banda, aquella que Bohigas i els altres sostenien, amb ben pocs recursos pràctics, però amb prou resolució, i sense deixar de reservar tampoc un espai a la grimèjia, element també essencial a la vida. Que no tot és gravetat al món.

Això no vol dir que tots ens empasséssim acríticament tot allò que predicaven aquells “quatre” –alguns s’ho empassaven, és cert, especialment els psuqueros més ortodoxes i monolítics-, però molts ens adonàvem que, posant-hi unes gotes d’escepticisme, allò era aire fresc. I en tot cas l’únic aire que es podia respirar.

Bohigas tenia també les seves pegues, naturalment: la seva obcecació contra la continuació de la Sagrada Família de Gaudí escapava a la racionalitat. Treure-li el tema era com quan a l’home llop, a la vista de la llum de la lluna plena, li començava a sortir pèl per tot arreu. A ell no li sortia pèl –de fet era un progre sense barbes-, però la boca se li omplia de dicteris, com si fos conscient que només amb arguments no en tenia prou per esclafar la progressió d’aquella obra odiada i exitosa. Tampoc vaig entendre mai el seu encaterinament per Gae Aulenti, una guru de l’arquitectura italiana i mundial, però que tantes barrabassades va fer –a part de les que per sort no li varen deixar fer- al Palau Nacional de Montjuic, sota la protecció de Bohigas mateix, i a qui la veritat para-oficial li evitava les crítiques fonamentades. Però tots som humans, naturalment, i a la balança d’Oriol Bohigas hi havia més pros que contres.

Ell va fer d’historiador de l’arquitectura, també, i a ell li devem, per exemple, un primer panorama força detallat –força reeditat després- de l’arquitectura modernista catalana, i també de l’arquitectura del temps de la República.

Sovint s’ha qualificat Bohigas –universitari, editor, ateneista- com una mena de noucentista. De fet era membre del patronat de la “meva” Fundació Xavier Nogués, i certament representava l’aggiornamento del millor que havia tingut el Noucentisme: voler modernitzar el país amb rigor, des de les institucions, encara que aquestes no fossin les avalades per la legalitat vigent. Potser per això Bohigas s’havia inventat utilitzar unes institucions paral·leles –Col·legi d’Arquitectes, Edicions 62, Serra d’Or, l’Ateneu, etc.-, com havia fet als inicis del segle XX Eugeni d’Ors, de qui per cert Bohigas havia anat del bracet a l’època dels Salones de los Once. El de Bohigas era un noucentisme que incloïa Miró –i, hélas!, Tàpies-, igual que en el Noucentisme de debò, als primers temps, el Cubisme no havia estat pas per a ells una realitat estranya sinó simplement diferent, fins i tot d’entrada connivent.    

Bohigas va ser un d’aquells il·lustrats positius, que per voler fer bé les coses, durant molt de temps va creure que de l’Espanya també il·lustrada en podien sortir complicitats raonables, i s’hi va posar bé per a protagonitzar-les. I va esperar debades, molt de temps, fins convèncer-se al final que l’Espanya il·lustrada era un miratge, o bé que era il·lustrada en tot menys en el que es referia a replantejar-se la seva relació amb el món català, perquè portava gravada a foc en la seva personalitat col·lectiva un nacionalisme espanyol –en forma només castellana- inesborrable i expansiu, aclaparador, literalment invasiu, que l’impedia qualsevol mirada oberta. Aquella Espanya, amb ceguesa i supèrbia, va deixar escapar la sintonia dels Bohigas, i va propiciar, al buit que hi deixaren, una rasa enorme de gairebé impossible solució.

El que mou el món és la informació, que en realitat vol dir coneixement. Sense coneixement ningú té les eines per actuar: no es pot fer gran cosa més que vegetar. No es tracta ja d’adquirir cultura, es tracta de saber com funcionen les coses a la vida.

Però aconseguir informació fidedigna és lent, i emmagatzemar-la al cap a fi de que a la llarga esdevingui saviesa, i per tant que resulti útil, ho és molt més. I encara és molt més lent fer que els elements d’aquestes informacions es posin en contacte uns amb els altres, al cap, de manera que aquestes associacions generin un veritable coneixement no “revelat” per mestres, clergues ni profetes, sinó de gestació pròpia.

La humanitat ha disposat des de molt antic un mecanisme per donar informació als seus nous membres des de la seva entrada al món: és l’educació, l’ensenyament, la formació, la instrucció; diguem-ho com preferim. Però l’educació té problemes. El primer és que allò que s’ensenya sigui veritable, que no sempre ho és, i després, que la maduració encara insuficient de les ments tendres que la reben sigui prou receptiva per a que tota aquella quantitat de dades transmeses s’instal·li amb èxit en el cervell dels educats. Quan els subjectes a educar son massa primerencs molt sovint en lloc d’arxivar els coneixements en el prestatge del saber van a parar al prestatge de l’enregistrament memorístic. No sóc neuròleg, però estic segur que els dos “prestatges” corresponen realment a dues ubicacions cerebrals diferents. Allà l’únic servei que poden fer és l’aprovació d’exàmens per obtenir bones qualificacions escolars –un simple benefici burocràtic-, però l’individu continua tan poc coneixedor de les coses com abans, i per tant l’ensenyament resulta força estèril.

A més d’això, en realitat molts dels esforços aportats per l’educació –deixant de banda si aquesta és portadora de veritats o no- no germinen. És una mica allò de la paràbola del sembrador, que molta part del gra no cau al solc obert per l’arada i es perd als marges, mentre altra desapareix abans de germinar endut pel vent, menjat per ocells i bestioles o ofegat pels esbarzers.

Tot i aquesta limitació d’entrada, el nen rep un gavadal de dades que, entre que no han anat al prestatge cerebral adequat i que ell no sol estar encara prou preparat per processar, en gran part les acaba oblidant, mentre que algunes es queden simplement estereotipades al seu cap, perquè no són fruit d’una adquisició pròpia sino que se li instal·len acríticament en la memòria pel fet de ser-hi introduïdes per algú que té l’autoritat contrastada per fer-ho, però no l’habilitat d’ubicar-les on cal.

Malgrat totes aquestes limitacions, l’educació acaba servint per a posar les bases d’un coneixement, bases que l’individu desenvoluparà o no segons la magnitud de les seves inquietuds i les seves possibilitats vitals. També hi pot haver l’autodidacta absolut, aquell individu que tingui prou empenta per generar el seu propi coneixement, però això és un cas encara més excepcional.

El fet és que acostuma a ser l’individu mateix qui, al llarg de la seva vida, damunt d’aquells fonaments –tan mediatitzats i incomplets com es vulgui- que ha rebut en la formació primària, secundària i superior, va generant les certeses que li donaran un grau de coneixement més o menys ric. Molts no es qüestionaran aquestes certeses i simplement les inclouran en el seu bagatge intel·lectual com veritats indiscutibles; altres, però, sí que les discutiran, obrint-se pas aquestes entre l’allau d’informacions rebudes, que li donaran les eines, no només per “saber” moltes coses, sinó –i això és molt més important- per a arribar a conclusions sòlides.

Aquest, però, és un procés llarg i fatigant, en el que sempre fa la impressió de que no s’arriba mai al cap del carrer. I és cert: mai es culmina, perquè sempre hi ha més coses –infinites- a conèixer. I a sobre cal saber triar entre allò que és important –per la feina i sobretot per la vida- i allò que, essent del tot cert, no aportarà gran cosa al desenvolupament del teu coneixement. I aquest no consisteix només en acumular dades positives, sinó també en arribar a poder desprendre’t de posicions negatives, com poden ser –i només és un exemple- el maximalisme, un dels pitjors enemics d’allò que retòricament en diríem la veritat, i no em refereixo només al maximalisme econòmic o el polític sinó al que es pot fer extensiu a les coses de la vida. Altra cosa és que, tristament, el maximalisme té bona premsa, i per tant un prestigi immerescut, però ara això ens portaria per altres camins.

Si tens la sort de que l’òrgan purament anatòmic que cal per a tenir un coneixement no s’espatlli amb els anys a causa de l’envelliment cel·lular o les malalties, un serà amb tota seguretat molt més “savi” de vell que de jove. És una veritable cursa d’obstacles en la que molt pocs s’acosten a la meta final. Però el cert és que per molt vell que arribessis a ser mai assoliràs tenir un coneixement absolut complet, una saviesa absoluta, i encara si s’aconsegueix l’impossible d’assolir-la ja no quedaria temps –en definitiva vida personal- per treure’n ni un rendiment mínim.

Quan l’ésser humà –els pocs que han arribat a aquest punt- està a punt de fer el pas cap a un estadi cognitiu més perfecte, la corda de la vida se li acaba o se li deteriora, i no podrà posar en pràctica tot allò que ha estat conreant en el seu cap durant la seva vida. Serà doncs com un Sísif, però ja sense cap possibilitat de tornar a empènyer la pedra muntanya amunt.

Davant d’aquest panorama un no pot deixar de pensar que si –com s’ha predicat tant per part de les religions- hi ha una divinitat superior que disposa que les coses siguin com són, es diria que és a fi que des del nivell baix, el del món humà, el pobre mortal no es pugui enfilar mai fins l’excelsitud divina. Si tot això fos cert voldria dir que som no al davant d’un déu generós, un pare magnànim, sinó d’un deu gelós del seu estatus de màxim controlador de tot, fins el punt d’arribar a impedir als humans que poguessin entrar en contacte, i destriar els secrets, de la presumpta Veritat absoluta, un privilegi que només estaria reservat al capdavall a aquell hipotètic ésser superior. Amb això tanmateix ja entrariem en el terreny de la mitologia.

Ha mort, en mig d’un silenci sorprenent, José Manuel Infiesta Monterde, arquitecte, editor, historiador de l’art, assagista i museòleg, que havia nascut a Barcelona el 1949. Va ser tot un personatge de les arts, bé que feia les coses al seu aire i es movia per zones allunyades dels nuclis culturals diguem-ne hegemònics.

De pares aragonesos, com arquitecte havia tingut una activitat molt productiva que, abans de la crisi econòmica del 2008, li va permetre sufragar altres activitats que el motivaven, com era la d’editor. Esmentar tot el que Infiesta va editar seria impossible per la quantitat de títols que varen sortir de les empreses, sempre de petit format, que fundà i dirigí. De molt jove ja es va enfrontar amb la publicació d’un llibre sobre l’escultura catalana des del Modernisme (Aura, Barcelona 1975); era encara un treball purament d’acumulació de dades, però que seria l’avantsala d’altres de més acurats, com la monografia doble dels germans Llimona, que encarregà a especialistes contrastats (Thor, Barcelona 1977) o les dues edicions de l’obra col·lectiva Modernisme a Catalunya (Thor 1976 i 1981-82) en la que hi participaren alguns dels principals especialistes sèniors en tots els aspectes creatius del Modernisme. A partir de manuscrits inèdits de l’escultor Jaume Otero n’elaborà un relat novel·lat (Vida de bohemia. Un artista en Paris, Thor, Barcelona 1979).

Potser el més espectacular dels seus projectes editorials va ser la col·lecció de biografies catalanes breus “Gent Nostra”, iniciada el 1978, on col·laboraren gran quantitat d’historiadors i especialistes, des de Miquel Batllori a Josep Maria Castellet, i que arribà a publicar cent trenta-vuit títols, com a mínim, sota els segells Thor, Labor, Columna i Infiesta (el primer i l’últim seus). Els biografiats eren tota mena de personatges: artistes, escriptors, polítics, científics, etc. “Terra Nostra” va ser una altra col·lecció de llibres editada per ell, però en aquest cas temàtica, i que no va tenir tanta continuïtat.

També va ser de llarga durada la seva revista “Monsalvat”, fundada el 1973 i dedicada primer a l’òpera –el wagnerisme va ser un dels motors de Infiesta- i després al ballet.  

Ell solia reservar-se la redacció dels llibres d’escultura (Clarà, Julio Antonio…), la seva gran passió, que el portà a reunir una col·lecció extraordinària d’escultura bàsicament catalana –i també de pintura-, a través de la seva Fundació de les Arts i els Artistes, i que des del 2011 exhibia al Museu Europeu d’Art Modern, que ell mateix fundà al carrer Barra de Ferro de Barcelona, a tocar del Museu Picasso, en un gran palauet classicista que dona també al carrer Princesa. L’activitat d’aquest MEAM ha estat molt intensa: a part de la col·lecció permanent, hi ha celebrat simposis, concursos d’abast internacional, classes de dibuix, concerts i exposicions, de moltes de les quals n’han quedat catàlegs complets. La temàtica de les seves exposicions solien ser l’art actual figuratiu i l’escultura modernista. Un aspecte molt positiu de la seva tasca allà ha estat el de donar una digna sortida professional a un bon nombre d’historiadors de l’art i professors de Belles Arts formats a la universitat catalana. Les exposicions que hi consagrà a Un segle d’escultura catalana (2013), a Josep Llimona (2014, basada en la tesi doctoral de Natàlia Esquinas) o Josep Clarà (2016) foren aportacions de relleu.

Malgrat aquesta activitat febril, Infiesta era vist amb reticència per part del món cultural: mai va amagar la seva poca sintonia amb l’art d’avantguarda, i des de jove havia demostrat una admiració especial per Arno Breker, l’escultor del III Reich, fins al punt de dedicar-li una monografia (Thor, Barcelona 1982), escrita per ell de primera ma, fruit del seu tracte directe amb l’artista, que d’altra banda havia tingut també gran amistat amb Arístides Maillol. Per un altre costat alguns també veien amb prevenció la relació de membres de la seva família amb posicions ultraconservadores, i la reivindicació que ell mateix feia, en un altre dels múltiples aspectes de la seva activitat cultural, d’escriptors com Celine, Ezra Pound o Montherlant.

Mai vaig parlar d’aquest tema amb ell en els molts anys que hi he tingut un contacte ben positiu. L’interès de les seves iniciatives culturals i l’entusiasme desinteressat que ell hi posava m’impedien burxar en un aspecte que podia ser incòmode per a tots dos. Potser vaig fer malament, i si parles de les coses dones peu a escoltar raons imprevistes. Però sí que es pot subratllar que Infiesta tenia prou eclecticisme com per que en el consell assessor de “Gent Nostra” hi hagués noms de signe tan diferent com Josep Benet, Albert Manent, Josep M. Ainaud de Lasarte, Jaume Sobrequés o jo mateix.

Al marge de gustos i tendències, la petjada d’Infiesta en el món de la cultura d’aquest país ha estat profunda i molt sovint ben positiva. Jo no el vaig sentir somicar pel fet de viure com als llimbs, però si ho hagués fet no li hauria pas mancat raó.