Autor: francesc (Pàgina 1 de 8)

Joaquim Renart (Barcelona 1879 – id. 1961) va ser un dels dibuixants principals del Modernisme, però alhora va ser gravador, exlibrista destacat, pintor, restaurador, interiorista, emmarcador, crític d’art i una persona de prou criteri i prestigi com per haver estat elegit president de l’Orfeó Català i del Cercle Artístic de Sant Lluc, a part d’acadèmic de Belles Arts de Sant Jordi i membre de diverses altres entitats culturals més, com Amics del Museus –tot i que li sobrava el to de notas de sociedad que tenia-, Comissió Abat Oliva o Amics dels Jardins, a les que dedicava generosament el seu temps.

A part d’això, va iniciar un diari personal –no dic íntim perquè la seva intimitat hi apareix poc, al menys en la publicació- com molta altra gent, només que ell, que el començà el 1918, ja no deixà mai de fer-lo fins la seva mort. O sigui que el seu diari té l’extensió d’uns quaranta-tres anys: és a dir un dels diaris personals de més llarga durada fet per una personalitat de notable significació pública.

El manuscrit del Diari de Renart ocupa gran quantitat de carpetes i es conserva a la Biblioteca de Catalunya, on la seva filla Valentina va donar-lo, i va ser poc o molt conegut des que el 1976 Edicions Destino en va publicar una versió sintetitzada. Aquella versió, però, era lògicament breu tot i ser un volum gruixut, i a partir de 1995 Curial Edicions Catalanes es proposà editar el Diari de Renart en versió, si no completa, si molt més detallada. Allò va ser gairebé una epopeia editorial, ja que la publicació no es va cloure fins l’any passat, el 2025, trenta anys després, quan va sortir-ne el volum setè, el final, que abraça des del 1939 fins el 1961 any en que l’autor morí.

Dic epopeia editorial perquè una publicació de tanta extensió necessita de molta empenta, primer de tot econòmica, per a reunir recursos materials, que en bona part acabaren sortint aquí de la venda de diverses obres d’art de la col·lecció particular del mateix Renart. Algunes d’aquestes peces fou precisament el MNAC que les adquirí, de manera que es desprengueren de la col·lecció privada però passaren a la màxima col·lecció pública de Catalunya.

Curial no pogué continuar-ne la publicació, que l’assumiria a partir del volum 5è Edicions Proa, i després del volum 6^è, que recull la tràgica època de la guerra civil, publicat el 2003, quedà pendent el final d’aquesta obra magna, que no ha sortit doncs fins vint-i-dos anys després, i ara editada per l’Ajuntament de Centelles, on l’artista tenia la seva estimada segona residència, i amb el suport de la Diputació de Barcelona. A aquest volum final, evidentment molt interessant també, diré de passada que li ha mancat tanmateix una darrera lectura abans d’imprimir-lo, per evitar errades en noms, massa freqüents.

El volum recull lògicament les vivències de Renart en l’època franquista, i d’entrada ja es fa evident una rara dicotomia en l’apreciació de l’artista: quan parla de la fi de la guerra civil la qualifica sovint d’“alliberació”, perquè diu que “havíem arribat tant avall, que tothom esperava els que van arribar amb els braços oberts” (p. 24). I no li fa nosa tampoc fer servir el concepte “Victoria” de la guerra quan li cal. Aviat però es queixava de que obligar, per part del nou règim, a escriure la correspondència en castellà “és forçar la mateixa intimitat de la persona” (p. 29), així com que “res (…) de Catalunya ha de ser incomprès ni perseguit per l’estat espanyol” (p. 30). I és que Renart està sempre afectat profundament per les dues barbàries: la dels que durant el conflicte afusellaven catòlics i cremaven esglésies i la dels que bombardejaven a la població civil i després fustigaven el català. Però arriba a creure que si l’alçament militar del 19 de juliol del 36 hagués fracassat, “tal volta [haurien passat] la meitat de la meitat de les desgràcies que se’n derivaren” (p. 83). L’actitud oficial de l’estat espanyol respecte a Catalunya el desagrada molt: “el creixement i l’avanç de la nostra ciutat no ha sigut ben mirat pels governants del centre, i va a aplastar-lo (sic)” (p. 367) i arriba a qualificar el de Franco de “Règim podrit” el 1956 (p. 501).

Com a president de l’Orfeó Català que era ell aleshores es mostra colpit per les pressions governamentals per a descatalanitzar l’entitat. La reanudació de les activitats del cor no es produí oficialment fins la tardor del 1945, però amb la imposició d’un delegat del govern civil a la directiva (p. 130-131). El primer concert es va fer la primavera del 1946, i fa constar que no s’havia pogut imprimir en català el programa (p. 139). També l’incomoda la intromissió de Falange -el partit únic d’inspiració feixista- en els acte religiosos: “si així hem de fer l’imperi estem ben posats” diu; compara els mals modos dels falangistes amb els que havien tingut la CNT/FAI, bé que expressa l’esperança de que tot això “s’escombrarà, no hi ha cap dubte” (p. 51) i confia en que la normalitat “arribarà un dia o altre” (p. 108), cosa però que ell no arribaria a veure. Té bona sintonia amb Luis Monreal Tejada, intel·lectual franquista molt influent, a qui tanmateix li nega la bandera de Sant Lluc que aquest li demanava per a una festa religiosa que organitzava Monreal mateix (p. 112). Constata després “gran decepció pels que es creien que [amb] l’acabament de la guerra [mundial], i el natural triomf de les democràcies, les coses d’Espanya canviarien” (p. 122).

El Diari en general te un to més domèstic que públic, però de vegades es fa ressò de situacions socials o polítiques, com quan registra algun soroll en l’onze de setembre de 1945 a Barcelona (p. 129). Reflexiona sobre que el tractament de criminals de guerra es doni a polítics, militars, etc. que obeïen les ordres del govern alemany, però no a qui va fer llançar la bomba atòmica de Nagasaki que causà 60.000 morts. (p. 133). El 1951 es sorprèn que a Espanya, a “un Govern de força i de dictadura se li faci una vaga general”, on diu que només varen treballar bancs i estancs (p. 281). I també reflexa els fets del Palau de 1960, bé que no els visqué directament perquè ja estava malament de salut (p. 602). Tanmateix, fins al final (1960), als que havien entrat a Barcelona el gener del 1939 els continua anomenant “forces alliberadores”. (p. 612)

Sobre la vida quotidiana del país, hi surten les restriccions elèctriques, comença ja el 1943 a referir-se als estiuejants que van a Centelles com a “plaga” (p. 82), subratlla la reintroducció dels Mossos d’Esquadra el 1952. Sorprèn també la quantitat d’actes, exposicions i altres trobades que es feien al Palau Moja –aleshores dit Comillas-, quan encara era propietat dels Güell. Detecta el 1955 que una “jove i gentil soprano, que actuava per primera vegada en públic a Barcelona”, Montserrat Caballé, quedarà com un orgull que el Cercle de Sant Lluc la llencés al públic (p. 414). Les pestes que diu en referir-se a RENFE, encara es poden subscriure ara setanta anys després (p. 418). I dóna moltes notícies del funcionament de l’Acadèmia de Sant Jordi, que ell com membre numerari es pren molt seriosament.

En volums anteriors sobtava que Renart, essent algú del món de les arts plàstiques, prestava més atenció a la música que a les exposicions d’art. Aquí, en canvi, a la postguerra, freqüenta molt més les galeries i en comenta el que hi veu. Al volum hi veiem néixer el museu de Frederic Marès –escultor amb qui té sempre molta sintonia- (p. 113) i interioritats de molts esdeveniments artístics oficials com la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona, on ell n’era jurat (p. 114-115), tasca que exercí moltíssims cops en aquell temps. Els nous murals de Sert per la catedral de Vic creu que tenen “un aire encara més profà i d’escenografia” (p. 126). Reviu en primera persona “les èpoques modernistes” que tornen a començar a valorar-se tímidament a l’entorn de l’exposició del ceramista Antoni Serra i Fiter al Foment de les Arts Decoratives el 1947 (p. 160). Explica la gestació de l’exposició dels Amics dels Museus, el 1950, sobre Un siglo olvidado de pintura catalana 1750-1850, gran aportació a la historiografia de l’art català sobre un període aleshores gairebé ignorat, de la que ens fa saber però que els crítics d’art convocats no varen respondre (p. 312). Intervingué, lògicament, en la preparació de l’exposició homenatge al seu admirat Apeles Mestres –de qui fou marmessor- el 1954, on va fer una conferència que es decidí pronunciar-la en català, “prèvia consulta” tanmateix (p. 406). Fa també una breu però interessant crònica de la famosa conferència de Dalí sobre Gaudí al Parc Güell del 1956 (p. 492).

Tanmateix on més canalitza la seva atenció és a les entitats que ell va presidir, i que des de la fi de la guerra treballà molt per a recuperar-les, malgrat ser mal vistes pel Règim. A l’Orfeó Català, en morir el director-fundador Lluís Millet, de seguit comença a veure amb suspicàcia, des del començament, el nou director Lluís Maria Millet, fill del fundador. Diu que és cantellut, sec i que va a la seva, “no és dúctil ni vol ser-ho” (p. 181). Quan els fan cantar davant Franco, el 1949, Renart tot i ser-ne el president, no hi anà (p. 216). El gener següent deixà la presidència, a conseqüència de l’antagonisme creixent que hi ha entre ell, Millet fill i altres membres de la junta. És un episodi molt amarg per a Renart, al que dedica moltes pàgines, algunes ben dures cap els seus adversaris.

L’altra gran dedicació d’ell, també presidencial, fou el Cercle Artístic de Sant Lluc, on esclatà igualment la discòrdia, a la mort del segon comte de Güell, que havia instituït una fundació per afavorir artistes de tots els Països Catalans. Es constata un conflicte d’interessos entre part de la família del noble i el Cercle, implicat en aquesta història per voluntat mateixa de Güell. L’advocat de la família, Ramon Guardans, aconseguí presència a Sant Lluc fins obtenir-ne la presidència, però el contraatac de Renart acabaria imposant-se i aconseguint que una nova junta desbanques l’encapçalada per Guardans, que esdevingué una autèntica bèstia negra per a l’autor. Aquest episodi devia ser molt punyent ja que força anys després, quan vaig conèixer Valentina la filla de Renart, encara en parlava amb una acritud molt forta. 

Renart però té normalment un to que ell mateix reconeixia: “la bonhomia casolana (…) ha sigut el fort de la meva vida” (p. 93). Tot i que Renart és extremadament educat, de vegades pot dir coses com que un discurset del president d’Amics dels Museus, Pere Casas Abarca, va ser “penós com tots els seus” (p. 287). També topà amb el col·leccionista i pintor Manuel Rocamora, que “no deixa fer res, ho rebenta tot”. I afegeix: “Mai més cap comissió amb dictadors, ni que sien de nines i fireta” (p. 409). No diguem ja com tracta els seus enemics declarats: al director de l’Orfeó li pot dir tranquil·lament “ogro” (p. 311) i a Guardans l’arriba a qualificar d’“home negre” (p. 595).

Parla de col·leccionistes –i de la seva col·lecció mateixa, és clar- i d’antiquaris, i naturalment apunta moltes de les tasques professionals més destacades que fa ell mateix, com la restauració de la gran taula gòtica del Sant Sopar del Museu de Solsona el 1945 (p. 132).

Però en definitiva Joaquim Renart era un artista, bé que en la seva maduresa l’assumpció de tantes tasques cíviques, a part de la seva dedicació al taller i botiga del que vivia, l’apartà un tant de l’activitat creativa que aleshores es centrava en el dibuix. Ell mateix quan qualifica el seu estil artístic parla de “tònica diríem vuitcentista que per més que faci no me la puc esmenar” (p. 360). A les seves vellúries confessa que en lloc de dibuixar tant s’hauria hagut de dedicar a pintar (p. 386).

L’obra completa, els set volums, a part de donar notícia detallada d’una figura notable de l’art, esdevé un document riquíssim per a entendre millor i des de dins el país i la seva vida cultural, com al seu temps va ser-ho el Calaix de sastre, diari personal del Baró de Maldà, a cavall entre els segles XVIII i XIX.

Hi ha figures de tot ordre que semblen madrilenyes de soca-rel i resulta que són catalanes. Aurora Redondo, per exemple, aquella actriu velleta que sortia a tantes comèdies i pel·lícules espanyoles, i que semblava la quintessència d’un personatge del Madrid més castís, era una catalana que havia debutat a l’estrena de Donzell qui cerca muller d’Adrià Gual i que havia fet Terra baixa al costat d’Enric Borràs en versió original. Coses semblants podríem dir d’Asunción Balaguer, l’actriu de Manresa que tota la vida va córrer pel món de l’espectacle de Madrid, a part de ser la soferta dona real del galán Paco Rabal, o d’Elvira Quintillà, la mestra simpàtica de Bienvenido mister Marshall, i més cap aquí, d’Eulalia Ramon, també actriu, que està del tot amadrilenyada des que esdevingué la darrera dona del director de cinema Carlos Saura.

Però fora d’aquest món hi ha hagut molts més catalans d’origen que s’han establert a Madrid i que des d’allà han fonamentat les seves importants carreres professionals: l’escultor modernista Miquel Blay (1866-1936) –després de passar per Roma i París-, el musicòleg José Subirà (1882-1980), el cameràman Juan Mariné (1920-2025), el llatinista Sebastián Mariner (1923-1988), o el bioquímic Juan Modolell (1927-2024). Naturalment la llista podria ser inacabable, bé que segurament pocs mantingueren sempre el seu sentiment de catalanitat, com em consta que va fer aquest darrer.

Molts personatges que jugaren un paper central en la cultura catalana –i en català- han tingut una descendència madrilenya –o espanyola- i sobta que no els hagi quedat gaire rastre del pes catalanista que els seus avantpassats tingueren al seu moment. Els fills d’Eugeni d’Ors foren l’arquitecte i director de l’Escola d’Arquitectura de Madrid Victor d’Ors (1909-1994), falangista des del primer moment, el jurista i catedràtic de Dret Álvaro d’Ors (1915-2004) i el metge Juan Pablo d’Ors (+1980), voluntari de la División Azul. Jo només vaig conèixer a aquest darrer, i no li vaig sentir cap frase en català, cosa que sempre era millor que l’afany positivament uniformista proclamat pel seu germà gran, l’arquitecte. Vaig ser company de preuniversitari de Javier d’Ors Lois (1948-2024), que arribaria a catedràtic de dret romà, fill d’Álvaro, i tot i estar aleshores estudiant a Barcelona no se li notava gens el passat proper a Prat de la Riba dels seus orígens familiars, malgrat tenir exactament les mateixes celles caigudes del seu avi.

És clar que el vell Ors, després d’esdevenir un mite, ara increïble, per a la joventut noucentista catalana, va fer la coneguda espantà –per dir-ho en expressió ben espanyola- de plantar Catalunya i anar-sen com una diva ofesa a allà on més doldria als seus adeptes d’aquí.

No té per què ser habitual, però, que els descendents de catalanistes que s’estableixin a Madrid ho facin rebotats contra el seu país d’origen. A mi no em consta pas que al director i productor de cinema Juan Estelrich March (1927-1993), fill del cultíssim mallorquí Joan Estelrich Artigues (1896-1958) que va dirigir amb absoluta excel·lència la magna obra de la Fundació Bernat Metge –entre moltes altres tasques-, li quedés cap recança anticatalana. Però vés a saber! El cert és que al cineasta a Madrid ja l’havien fet tan seu que ningú sabia la dimensió cultural que havia arribat a tenir el seu pare, no ja com a delegat d’Espanya a la UNESCO, que això sí que ho sabien prou, sinó com a figura de primer ordre en la construcció de la cultura catalana moderna, al seu nivell més alt.

Ja es ben sabut que a Espanya –i no sols als nivells populars- es té una ignorància còsmica sobre la cultura catalana. Mai els ha interessat el més mínim, a part de la literatura feta aquí en castellà i de l’art o la música, que no tenen idioma. En aquest punt he de dir que alguna excepció hi ha, com la de l’historiador de l’art Juan-Manuel Bonet (1953-), que malgrat el seu cognom no té arrels paternes catalanes. Té un coneixement no només de l’art sinó de la literatura catalana, d’avantguarda, que es el seu tema, i també de l’altra, veritablement sorprenent i que és d’agrair. Quan li he comentat algun cop ho justifica dient que la seva mare era rossellonesa. Però crec que el seu interès més que d’aquesta circumstància familiar –al capdavall al Rosselló la cultura autòctona està ben devaluada- li ha de venir simplement d’una curiositat intel·lectual ben seva que els seus compatriotes, en massa, no tenen ni volen tenir. Aquesta entelèquia que és Espanya segur que rutllaria millor, tanmateix, si Bonet no estigués tan sol.

Jordi Tusell (1920-1999), va ser un productor de cinema prou notable, bé que poc conegut pel gran públic, que en casar-se, als primers temps del franquisme, va tenir els bemolls d’imprimir la seva participació de bodes en català, quan això aleshores només ho feien els que hi creien molt i es jugaven que els caigués una bona multa. El seu fill Javier Tusell Gómez (1945-2005), establert de nen a Madrid, fou un notable historiador i un dels primers directors generals de Belles Arts del govern de la UCD. Vàrem tenir certa amistat, i he de dir que si bé havia perdut el català parlat, havia conservat en canvi un fília per la cultura autòctona que el feia una rara avis en els cercles madrilenys en que ell es movia.

En canvi resulta trist que quan a Núria Espert (1935-) se li donà un premi aquí, enviessin a recollir-lo a una néta seva madrilenya que no era capaç de dir les quatre paraules de rigor en l’idioma natural de l’actriu, en el qual, a més tantes peces escèniques va interpretar, malgrat no haver estat pròpiament cap militant catalanista.

Un altre cas semblant va ser el de Sebastià Junyent (1865-1908), pintor i teòric modernista de gran nivell i mecenes del jove Picasso, que no emigrà a l’altiplà, però que un descendent seu, Sebastián Junyent Rodríguez (1948-2005) –vés a saber com li devien pronunciar el primer cognom allà!- arribà a fer-se un nom en el món escènic de Madrid com a comediògraf –algú recorda la seva obra d’èxit Hay que deshacer la casa?-, però va treure encara més faves d’olla a Televisión Española com a director de programes pel gran públic.

De vegades ja va bé que allà ens ignorin, ja que fa uns anys vaig trobar al mercat de l’art madrileny un paisatge d’Arbúcies magnífic del Sebastià Junyent pintor, i com que es pensaven que era del comediògraf –l’altre ni els sonava- el venien a preu de saldo, cosa que em va permetre auto-premiar la meva sagacitat adquirint la pintura ben barata sense estafar a ningú, ni a l’establiment que el venia ni a la família d’on devia procedir el quadre.

I que ningú prengui aquest rosari d’una vintena llarga de noms com un inventari, sinó com un mer pretext per rumiar una mica, ja que n’hi ha molts més que algun dia podrien ser objecte d’estudi sociològic acadèmic, segur que amb conclusions ben reveladores.

Fa poc, el 27 de juliol, han passat les Santes –Juliana i Semproniana-, la festa major de Mataró, que com moltes festes majors catalanes és espectacular. Enguany no hi he anat, però anys enrere si que ho havia fet, i entre moltes altres coses s’hi produeix un esdeveniment musical –i evidentment religiós- extraordinàriament rellevant: la interpretació completa de la Missa de Glòria, composta per Manuel Blanch, dita popularment Missa de les Santes.

Sobre el paper, que en una festa major s’hi interpreti una missa cantada no hauria de ser res fora del normal, però en aquest cas es tracta d’una composició musical, escrita i estrenada el 1848, d’una gran qualitat, i que sona talment com una òpera italiana romàntica coetània. 1848 és el mateix any, per exemple, en que s’havia estrenat definitivament el Poliuto de Donizetti.

Mossèn Blanch no era un benemèrit eclesiàstic carregat de bona intenció que engiponà amb més o menys traça una missa cantada, sinó un compositor d’alt nivell que, abans fins i tot de ser ordenat, va fer una missa amb orquestra, cor i solistes cantants (soprano, mezzo, tenor i baríton), enormement sorprenent. Pensem que durant segles al nostre país la música culta era especialment cosa de l’àmbit eclesiàstic. Les esglésies grans -i menys grans- tenien la seva capella de música, al front de la qual solia haver-hi un músic sovint capellà que componia partitures de tota mena per al culte, interpretades per l’escolania i capella mateixes pròpies del temple, i que sovint elaborava, a part de misses com aquesta, llargs oratoris que esdevenien com una mena d’òperes sacres. Es tractava de composicions amb argument, només que centrades en temes religiosos en lloc de profans, tal com ha estudiat entre nosaltres el musicòleg Xavier Daufí, que en va exhumar moltes, ben inesperades. De fet, abans de la fundació dels conservatoris civils, el monestir de Montserrat ja venia a ser com la gran escola de música de Catalunya, que fornia de músics a tot l’estat espanyol. El gran compositor i guitarrista Ferran Sor s’hi formà, després de ser alumne d’un violinista de la catedral de Barcelona. Pau Casals, ja més tard, seria encara fill d’un organista de l’església del Vendrell. I a Itàlia passava igual: Verdi s’inicià en la música amb l’organista del seu poble i després amb el mestre de capella de Busseto, i Puccini era directament fill d’un llinatge de diverses generacions de mestres de capella de la catedral de Lucca.

Per tant Manuel Blanch i Puig (1827-1883) quan creà aquella missa, encarregada pel seu mestre Jaume Isern, encara setcentista de naixement i organista de l’església de Santa Maria de Mataró, no estava arranjant un caramull de melodies pies sinó construint una veritable composició plena de solidesa i exigència tècnica. Val a dir que Blanch aleshores ja coneixia prou una obra important de la música internacional del seu temps com era el Stabat Mater de Rossini. Va posar-hi tota l’empenta dels seus vint-i-un anys i tota la seva admiració per la millor música del seu moment.  https://www.lessantes.cat/la-missa-de-gloria Sovint aquests tours de force només els fan els més joves, com és el cas de l’òpera La Fatucchiera que el mallorquí Vicenç Cuyàs estrenà al Teatre de la Santa Creu de Barcelona el 1838 als vint-i-tres anys… poc abans de morir tuberculós.

La Missa de les Santes ha estat interpretada des del moment de la seva estrena, com qui diu ininterrompudament, si bé només un cop a l’any, el dia de la Festa Major, a la mateixa església –la principal de la ciutat- per on va ser composta. És l’església on Antoni Viladomat havia fet un dels conjunts pictòrics més potents del panorama artístic setcentista català: la capella dels Dolors i la seva sala de juntes.

De la història més o menys recent d’aquesta missa en recordo l’època en que la dirigia Jordi Arenas, músic i pintor mataroní, a qui jo coneixia de prop perquè era pacient del meu pare, metge. Arenas era d’aquelles persones plenes d’entusiasme i de sentit col·lectiu, que cada any trobava la bufera de fer, amb total competència, el muntatge complex d’aquella representació, que ell mateix s’havia encarregat de ressuscitar-la, amb exigència, després d’anys de fer-se amb una certa rutina. Era l’època en que el paper del tenor principal el cantava Bartomeu Bardagí, habitual intèrpret del Teatre del Liceu de Barcelona, on tanmateix li encarregaven papers secundaris per culpa de no tenir l’alçada física que es pressuposa a un heroi romàntic. O sigui que al Liceu Bardagí no tenia ocasió de fer els pinyols que feien els tenors famosos. Però ell –a qui també vaig conèixer molt perquè alhora era filòleg i treballava com jo a la Gran Enciclopèdia Catalana– era capaç d’emetre amb facilitat sorprenent els diversos Do sobreaguts que mossèn Blanch va escriure a la Missa, al Domine Deus, en el moment en que s’invocava precisament a Deu Pare Omnipotent. Els aficionats a l’òpera deliren amb els nou Do del tenor de La Figlia del Regimento de Donizetti: doncs a les Santes de Blanch el tenor també en fa una bona sèrie…

El belcantisme vibrant de la Missa de les Santes fou temporalment víctima d’un famós motu proprio de Pius X de 1903, sobre la música sacra, destinat a depurar la música que sona a l’església de contaminacions profanes. El desterrament de la Missa tocà molt fort la fibra dels mataronins que acabaren aconseguint que aquell producte tan especial de la seva creativitat es beneficiés d’un privilegi del mateix Papa que va permetre aixecar la suspensió el 1907.  

Als anys seixantes del segle XX la Missa va tenir un reconeixement especial: va ser enregistrada a càrrec de la Caixa d’Estalvis Laietana. Allò posà l’obra a l’abast d’un públic més ampli, bé que s’optà per fer-ne una adaptació musical, a càrrec d’un compositor de prestigi, Josep Soler, que alguns entesos –Roger Alier m’ho havia dit, però no sé si ho va escriure- han considerat que no calia, ja que el millor que es pot fer amb la música és interpretar-la tal i com va ser concebuda i no amb retocs posteriors de més d’un segle després.

Ara a mi se m’acut que seria no sols del tot oportú sinó plenament desitjable que aquest gran monument musical vuitcentista, que no és cap peculiaritat local sinó l’expressió magnífica d’una grandesa artística evident, s’interpretés un dia, amb tots els honors, al Gran Teatre del Liceu, naturalment en versió de concert, ja que estèticament està tan proper al tipus de música que allà s’hi representà des dels seus inicis (el teatre es construí només mesos abans de l’estrena a Mataró de la Missa de mossèn Blanch). Seria no sols un homenatge molt merescut a la partitura, sinó també la caiguda d’un mur conceptual que separa la musica religiosa de la profana, encara que, com en aquest cas, estiguin estèticament tan properes, i representen dues vies de difusió paral·leles d’una mateixa sensibilitat.

Em costa de creure que a cap dels milers de persones que l’han conegut directament, a part dels mataronins que en tenen una visió domèstica, no els hagi passat pel cap que aquesta partitura té “fusta” per esdevenir un èxit mundial entre els aficionats a la música escènica vuitcentista.

No és insensat creure que al imaginari col·lectiu català –no sols maresmenc- hi hauria de ser la Missa de Manuel Blanch al mateix nivell que hi tenim altres monuments immaterials de la nostra cultura. “Consagrar-la” al Liceu podria ser-ne perfectament un primer pas.

Isidre Nonell és un dels artistes plàstics més importants de l’època modernista. Per aquest motiu també és dels que han tingut un numero més alt d’estudiosos, de gent que ha escrit sobre ell. Alexandre Plana, Rafael Benet –que li donà rang de “bandera”-, la seva neboda Carolina Nonell, Enric Jardí, Lluís-Emili Bou, jo mateix o Glòria Escala, entre altres li hem dedicat treballs de recerca i monografies que han estat fins ara la bibliografia de referència sobre l’artista.
Les gitanes són, sens dubte, la temàtica principal o al menys més evident que Nonell utilitzà en practicar la pintura i el dibuix, i tots ens hem fixat lògicament en aquest aspecte, però no hi havíem aprofundit gaire, fora de repetir poc o molt el que ja s’havia dit abans. Ara, però, Julià Guillamon ha decidit aprofundir-hi, i ha comptat amb la col·laboració de Joan Mar Sauqué, tan intrigat com ell en aquest tema. Però el món gitano no era sols un tema típic de Nonell sinó també del seu amic de joventut, l’escriptor Juli Vallmitjana, que en la seva etapa inicial de pintor formava part de la informal Colla del Safrà, en la que s’iniciaren també no sols Nonell sinó Ricard Canals, Joaquim Mir, Ramon Pichot i uns quants més. Guillamon ens descobreix també que l’amistat entre Nonell i Vallmitjana s’acabaria malmetent per un d’aquells malentesos menors que de vegades acaben amb la relació més sòlida. També ens descobreix el llibre que la figura de Santiago Rusiñol era vista amb reticència per aquells joves: segur que era una qüestió generacional, ja que el Rusiñol de la bona època també s’havia acostat a les gitanes, al Albaicín, Granada, el 1897, acompanyat precisament de Pichot, un dels de la colla del Safrà, i les havia reflectit amb autenticitat, i no pas amb superficialitat.

Guillamon ha tret un llibre intitulat Nonell, Vallmitjana i els gitanos, publicat enguany per Edicions de 1984, i que acompanya una bona exposició sobre el tema, a la Fundació Palau, de Caldes d’Estrac, on fa un seguiment tan exhaustiu de la qüestió com li ha estat possible, que ressegueix la relació dels dos artistes amb el món gitano, fruit de rastrejar no sols les obres literàries publicades per Vallmitjana –moltes més de les esperades- sinó les referències que a la premsa i a altres fonts publicades i inèdites ha pogut trobar-ne. I a cap dels dos creadors no els va caldre anar a Andalusia per contactar directament amb aquests temes que havien de nodrir fonamentalment la seva obra, ja que a Catalunya mateix els gitanos hi eren molt presents i formaven un col·lectiu, per a molts inesperat, però ben present i amb personalitat autòctona, que és el que Guillamon ens revela. Encara avui, quan anem per Perpinyà, quan sentim parlar català sol ser més fàcil que sigui en boca d’un gitano que d’un “català del Nord” de tota la vida… Ara, gràcies al Pescailla, al Peret i a la rumba catalana això ho tenim més present, però aleshores els gitanos eren considerats pura marginació, i per això en la problemàtica de les/els models de Nonell i de Vallmitjana només s’hi entrava lo just.
La veritat és doncs que el nostre país mai havia tingut massa interès en gratar en el context d’aquesta raça, que sol ser vista no ja com diferent, sinó com del tot aliena, i en el millor dels casos de forma despectiva. Els gitanos havien generat en tot cas una percepció pintoresca, i que en el camp de l’art passava pel sedàs d’allò que interessava a uns certs compradors estrangers de “productes culturals”, no gaire més enllà de l’ornamentació domèstica.
El món dels gitanos centreeuropeus, especialment d’Hongria –d’aquí l’adjectiu tzigane-, havia fructificat en partitures cultes de Lizst, Brahms o Ravel; però els gitanos segurament més afortunats com a models d’artistes foren els andalusos, que especialment a França despertaren fortes passions exòtiques, filles sovint espúries del Romanticisme, a través de l’obra literària de Merimée, amplificada en forma d’òpera per Bizet, font de múltiples espanyolades –d’alt nivell però també de baix-, que es retro-alimentaven constantment. I no oblidem tampoc que un mite de la literatura romàntica, com Victor Hugo, introduí a la seva novel·la emblemàtica Notre-Dame de París la figura de la gitana Esmeralda, com Verdi donaria un paper tràgic a una altra gitana, Azucena, a la seva òpera Il Trovatore, que al seu torn es basava en un drama romàntic homònim de l’andalús García Gutiérrez, que se situa ben a prop de nosaltres geogràficament: en el marc de l’aixecament del comte d’Urgell contra Ferran d’Antequera.
No cal dir que a les Espanyes igualment, en la música des de Sarasate a Falla, aquest rerefons cultural donà molt de sí. Per això proliferaren també pintures de tema gitano, però no sortien del coneixement directe d’aquest poble, sinó de refregits del tòpic, com ara diverses figures pintades per Francesc Sans Castaño, un coetani de Casas que preferí seguir la via convencional en lloc del Modernisme. Els gitanos, fins i tot pintats per andalusos, solien esdevenir no gran cosa més que personatges graciosos i somrients, abillats amb tocs coloristes o estrafolaris, i ambientats en situacions tòpiques. Diguem-ne productes decoratius sui generis. Que al darrera hi havia el drama errant de tot un poble molt genuí i problemàtic era un argument que no se solia constatar.
Nonell va ser el primer que, malgrat predicar que ell pintava i prou, va fer molt més que això i traduí a l’oli el món de les gitanes amb una autenticitat que fins aleshores era inèdita. Algú que en prendre contacte amb París per primer cop s’havia arrenglerat manifestament al costat del Zola del J’accuse i contra la França anti-dreyfussista, per molt pintor “pur” que proclamés ser, i segur que hi creia, li havia de sortir la decència per alguna banda. Vallmitjana faria el mateix en els seus escrits –beneïts fins i tot per Maragall, aleshores l’intel·lectual més respectat del Modernisme-, i fins i tot al seu teatre, on assolí alguns èxits considerables, malgrat allunyar-se d’allò que el públic esperava veure en abordar-se aquest tema.
Guillamon al llibre ens inunda d’informació, i la troba a premsa marginal, però també a diaris i revistes de referència de l’època. Ens posa a la vista allò que no era pas gaire amagat, però que no s’havia volgut veure. Opta per compaginar les seves reflexions amb amplíssims paràgrafs d’escrits coetanis. Com si ens volgués fornir definitivament d’arguments, i que fos el lector mateix el que arribés a conclusions. També li podem agrair que ens aporti, per fi, la figura d’Enric Pascual Monturiol (1886-1934), un pintor i dibuixant, amic de Vallmitjana, que igualment s’acostà als gitanos amb autenticitat, nom en el que fins ara, a part de Gabriel Pinós o Artur Ramon ben pocs s’hi havien fixat.
En el camp de les arts plàstiques, al llibre potser només hi trobo a faltar que la “descoberta” de l’Anglada-Camarasa com a pintor de gitanos la faci a partir del Tango de la Corona de 1910 (Palma, col·lecció La Caixa), quan el pintor barceloní arrelat a París ja havia triomfat arreu amb olis molt importants del mateix tema com Dança espanyola, del 1901 (San Petersburg, Hermitage) o Démarche gitane del 1902 (Madrid, Museo Nacional Reina Sofia) –entre uns quants més- que es van exposar a mig Europa i a Amèrica. Altra cosa seria constatar que Anglada era un hedonista, amant de la suculència dels colors, més que del dramatisme dels temes, i que segur que el món profund dels gitanos l’afectava íntimament amb menys urgència que a Nonell.
El llibre és dons un devessall de notícies sobre la presència dels gitanos –i dels baixos fons també- en la cultura catalana del tombant de segle XIX-XX i més enllà, i per deixar clar que aquest sector no pas difús de la societat també juga un paper en ella, malgrat la tendència que la cultura establerta ha tingut d’ignorar-los quan no de ridiculitzar-los.
En tantes pàgines – set-centes- hi ha diverses coses a dir-hi, però no ho faré, ja que de fer-ho el lector es fixaria més en les punyetetes que en el gruix de tasca positiva. És allò del dit i la lluna. I en aquest llibre d’aportació n’hi ha molta. I a més ens recorda que, en la nostra societat, hi ha un factor que no desconeixem pas, però que sí que l’havíem dissimulat gens innocentment.

Ha aparegut en versió castellana el llibre Serguéi Diáguilev, una vida por el arte, editat per Akal, biografia molt ben realitzada, pel neerlandès Sjeng Scheijen, que es beneficia de que molts dels hereus dels personatges de l’entorn del famós empresari cultural varen conservar epistolaris, el que permet documentar molt bé les diferents etapes de la seva vida i actuació.

Diaghilev pertanyia a una noblesa russa amb arrels rurals, i la seva família, en part també pertanyent a l’exèrcit, destil·laven vodka i altres aiguardents, si bé passaren etapes de fallida, que ell esquivà en rebre part de l’herència de la seva mare biològica. Estudià dret i música, i gràcies a això podia interactuar amb els intèrprets de les obres –ballets, òperes- que es dedicaria a muntar, desxifrant-les al piano mentre les preparava.

Tenia una enorme curiositat cultural i un cert grau d’eclecticisme, ja que si bé el seu ídol juvenil era Wagner, també admirava amb prou intensitat, Brahms, fins al punt d’anar a visitar-lo. Aquest interès mitòman en tractar personalment grans figures era una característica seva: aconseguí entrevistar-se també amb Tolstoi o Oscar Wilde, i a Verdi el tingué a ma però no gosà abordar-lo. A París conegué Zola, Chabrier, Massenet, d’Indy…, era entreparent de Txaikowski, i per la seva casa familiar Mussorgski hi passà sovint. Altres compositors del grup dels Cinc (Rimsky-Korsakoff, Cui, Balakirev) també els tractà de jove. Intentà ser compositor i escriví alguna sonata, però desenganyat per Rimsky, assumí la seva manca de talent i proclamà que es dedicaria al mecenatge.

Aviat començà també una col·lecció d’art, primer de pintors russos com Repin, o Somov, amic seu, però després d’estrangers: a Venècia es va fer amic de Mariano Fortuny fill –que Scheijen confon amb el pare-, i a Alemanya comprà obres de Lenbach o Menzel.

Tenia una relació freda amb el seu pare –que li va fer perdre la virginitat amb una prostituta-, però una gran proximitat amb la seva madrastra, a la que sempre omplí de cartes a través de les quals coneixem molt del rerefons de la seva vida i activitats.  Personalment era un histèric que podia arribar a dir barbaritats de Beethoven o Brahms, que evidentment no sentia, en el context anti-alemany de la Primera Guerra Mundial. El seu histrionisme i la seva homosexualitat mal dissimulada provocaren que al seu entorn molts el detestessin. La dona de Txekhov deia d’ell que era refinat i repulsiu, Debussy deia que era la mainadera de Nikhinski, el poeta italià Cangiullo el definia com un hipopòtam vertical, Strawinski el comparava a un director de circ, Matisse deia que era una veritable serp…

El 1896 havia començat a publicar crítiques d’art, a Novosti i birzhevaya gazeta. Sempre estigué envoltat d’una camarilla d’intel·lectuals i artistes, alguns d’ells companys d’Universitat, que hi col·laboraren estretament, tant a la revista Mir Iskusstva, que fundà el 1898-99, com després a la seva companyia teatral. Eren Alexandre Benois, Leon Bakst, Walter Nouvel, russos però d’arrels europees, bé que amb algun d’ells –com Benois- hi tenia una relació explosiva.

Organitzà una important exposició d’aquarel·listes britànics i alemanys el 1897 en un museu privat, iniciativa important de caire internacional insòlita a Rússia, i aviat repetí l’operació amb exposicions d’art escandinau i rus i finlandès. Vrubel o Sómov hi foren valorats. Aviat voldrà fundar una associació artística basada en uns principis de modernitat semblants als de la Sezession de Munic. D’aquí vingué la fundació de la revista Mir Iskustva (El món de l’art), que esdevindria des 1898 fins 1904 progressivament la gran plataforma de la modernitat artística russa. Diaghilev s’alineava explícitament entre els que proclamaven que en la modernitat artística el tema i el contingut no eren l’important sinó el llenguatge artístic. El pintor Valentin Serov n’esdevingué la “consciència del grup”, però Benois en va ser el guia intel·lectual, i l’historiador de l’art Igor Grabar, des de Munic, lligava la revista amb l’art nou europeu.

Paral·lelament Diaghilev fou nomenat comissionat per a serveis especials dels Teatres Imperials el 1899, i n’edità un anuari que esdevingué modèlic fins i tot formalment. Malgrat el seu caràcter poc ortodox sempre tindria una proximitat amb la política cultural del seu país tan en temps tsarista com amb Kerensky, que li oferí el ministeri de Cultura, que ell rebutjà. Començà a fixar-se en el ballet, i s’interessà també per la història de l’art, especialment la del segle XVIII rus, i publicà la monografia clàssica sobre Dimitri Levitsky el 1901. Una estada a una clínica psiquiàtrica austríaca sembla que el posà en pau amb les seves tendències sexuals, aleshores incloses en el codi penal. Organitzà una gran exposició de més de 4000 retrats històrics des d’inicis del segle XVIII, a San Petersburg el 1905. Dins del Salon d’Automne de París és va fer càrrec d’una gran aportació d’art rus, que viatjaria a Berlin i Venècia, on futurs avantguardistes de renom com Larionov o Gontxarova hi tingueren un pes important. Programà concerts de música russa moderna a París. El teló de fons de tot això era una Rússia convulsa en la que el tsar hagué de concedir un poder legislatiu, la Duma, que resulta ser un tant simbòlic.

Muntà a París òperes –començant per Boris Godunov (1908)-, i es caracteritzà per una discutible tendència a fer-hi talls per a alleugerir-les i captar millor el públic. Això l’enfrontà agrament amb Rimsky-Korsakoff i després amb la seva vídua. Féu una amistat confident que seria permanent amb Mísia Sert, que de retruc vinculà la parella d’ella, el pintor català Josep Maria Sert, a futures produccions de Diaghilev, tot i que Scheijen es mostra poc afí amb l’art d’aquest. L’aparició d’un joveníssim ballarí extraordinari, Váslav Nizhinski, desvetllà definitivament l’interès per la promoció del ballet de Diaghilev, que s’hi aparellà, com després ho faria amb nous primers ballarins de la seva companyia com Massine, Dolin o Lifar. Mikhail Fokin en seria el primer coreògraf, que trencà amb la línia clàssica del ballet rus representada per Petipa, en paral·lel a les aportacions innovadores de l’americana Isadora Duncan, que volia casar-se amb Nizhinski. Diaghilev tanmateix no renuncià a fer també muntatges clàssics.

Malgrat els seus orígens nobles, Diaghilev no era prou ric, i tota la vida va dependre de subvencions i mecenatges que havia de treballar-se àrduament, entre ells el del tsar mateix, sempre però intermitent. Ida Rubinstein, ballarina carismàtica que tenia gran fortuna personal esdevindria també figura del ballet de Diaghilev, que aviat actuaria a tota Europa. Anna Pavlova i Tamara Karsavina en foren altres grans estrelles. El comte alemany Harry Kessler, amic i mecenes d’Aristides Maillol i molt proper a Richard Strauss, començà també a tenir una important presència a la companyia, on aviat la música mateixa tindria un caràcter renovador, amb els primers encàrrecs a Ravel i Debussy, però la voluntat de l’empresari per russificar l’art occidental obrí pas a Igor Stravinski, jove deixeble de Rimsky, que escriuria L’ocell de foc. Després Sherezade (1910), sobre musica de Rimsky, va fer triomfar l’escenografia de Bakst, que dotà els ballets russos d’una presència plàstica nova i colorísticament autòctona. No tot hi era la dansa.

Petruixka (1911) i La consagració de la primavera, amb música nova de Strawinski, foren aportacions sensacionals de la companyia, i especialment l’estrena de la darrera a París (1913), on el protagonisme de Nizhinsky n’arribà a fer d’ell el coreògraf, passa per ser la fita fundacional de la música del segle XX, una modernitat revolucionària arrelada tanmateix a la tradició popular russa. En aquesta època Diaghilev es proposà muntar la primera representació del Parsifal de Wagner, lliure de drets, bé que no ho acabà fent, i seria el Liceu de Barcelona –Scheijen no ho diu, però- qui ho aconseguiria fer. Nizhinski ja havia estat el coreògraf del nou ballet  L’après midi d’un faune, sobre música pre-existent de Debussy i disseny de Bakst (1912). Dafnis i Cloe, sobre música de Ravel, fou un altre èxit d’aleshores, coreografiat per Fokin, que tanmateix marxaria ofès de la companyia pel paper de coreògraf atorgat a Nizhinski.  Jeux, amb música de Debussy (1913) seia una altra fita.

Una Kovantxina de Rimsky, potinejada tanmateix per Strawinski i Ravel, fou una de les noves incursions de Diaghilev en el camp de l’òpera, bé que aviat declararia que aquesta havia esdevingut un gènere obsolet.

Quan Nizhinski es casà a Buenos Aires, en una gira de la companyia a la que Diaguilev no anà, aquest passà un tràngol terrible i marginà el seu ballarí estrella, maniobrà per perjudicar-lo en nous camins tant com pogué, contractà de nou Fokin com a coreògraf, i féu la troballa de Leonid Massin, com a nou ballarí protagonista… i amant. I aquest, que li agradaven les dones, passà per l’adreçador. Aviat apareixerien també, com a nous escenògrafs, els esmentats Larionov i Gontxarova.  Massin protagonitzà La légende de Joseph, nou ballet, de Richard Strauss (1914).

La declaració de la Primera Guerra Mundial seria un cop molt fort per la companyia. Diaghilev viatjà amb Massin per Itàlia, on tant freqüentaven els museus com sessions futuristes, i continuava maquinant projectes. La companyia tenia tanta personalitat que li sortiren diverses imitadores de ballet rus, i aviat reaparegué a Ginebra (1915), abans d’emprendre una gira pels Estats Units, on repescaren a Nizhinski en etapa descendent. Passaren després a actuar a Cadis i Madrid, on Alfons XIII resultà ser un inesperat admirador. Unes Meninas amb musica de Fauré i decorats de Sert (1916) agradà poc, però Jean Cocteau, Mísia i Picasso –que acabaria casant-se amb una de les ballarines de la companyia- generaren l’embrió del que seria el ballet Parade, amb música de Satie, un pas més cap a l’Avantguarda plena (1917), que es representaria -amb altres obres- al Liceu de Barcelona. 

Coquetejà amb la Revolució russa, però no tornà més a casa. Més ballets nous es succeïren, i potser el més destacat seria Le tricorne, amb musica de Falla i de nou la participació de Picasso, estrenat a Londres el 1919, on Massin incorporà amb traça trets del folklore andalús.

També la companyia afavoriria l’aparició del “neoclassicisme” a França després de la gran guerra, amb ballets com Pulcinella de Strawinski (1920), i obres de músics del grup del Six francès (Poulenc, Milhaud, Auric), pupils de Cocteau. Serge Prokofiev entrà igualment en el cercle de Diaghilev, però trigà força a produir-se un ballet escrit per ell.

A partir de 1923 la seu fixa de la companyia, després de diversos moments de fallida econòmica, solucionats per Misia, Coco Chanel o la princesa de Polignac, va ser Montecarlo -on ja havien treballat i actuat abans-, sota la protecció de la família principesca. A part de ballets hi organitzà també òperes de Gounod i Chabrier, però en versions retocades. Georges Balanchine, un nou fenomen de la coreografia russa, començà a col·laborar amb la companyia. Ell fou qui coreografià el darrer gran èxit de Diaghilev, el ballet Le fils prodige sobre música de Prokofiev (1929). Poc després l’empresari, malalt, emprendria el seu darrer viatge per Europa per acabar anant a morir a Venècia, on fou enterrat.

Al llibre de Scheijen s’hi troba a faltar referència a Anglada-Camarasa, que l’anterior gran biògraf de Diaghilev, Richard Buckle, en canvi ja el va qualificar de pintor favorit un temps del rus. Sort que tenim l’aportació de Yuri Saveliev que al catàleg de l’exposició El món d’Anglada-Camarasa a Caixaforum el 2006, estudià de primera ma en fonts russes la forta presència d’obra del pintor català a Mir Iskusstva entre 1901 i 1904. Scheijen desconeix aquest treball, de Saveliev –que anys després aclarí també la complicitat de Meyerhold amb Anglada-, però esmenta la presència del també català Pere Pruna com a escenògraf de la companyia, tanmateix sense entrar en detalls. Malgrat tot la monografia és una magnífica peça de coneixement de la cultura del primer segle XX, ja que Diaghilev no va ser només un empresari, sinó algú que donà joc decisivament als màxims creadors de totes les arts mundials del seu temps.

La justícia és una virtut. Una virtut cardinal, segons deien els catecismes: aquelles virtuts que serveixen als mortals per organitzar-se, i no aquelles altres virtuts –les teologals- que eren per a relacionar-se amb Deu. Per això la gent comú, per endreçar les seves activitats prosaiques, no metafísiques, en té prou amb les virtuts cardinals.

Però cal tenir en compte que aquesta gran virtut de la justícia és humana, no natural. A la natura no n’hi ha de justícia. Hi ha una altra cosa: un equilibri entre les diferents forces que en formen part. Però aquest equilibri no té res a veure amb la simbòlica balança que hi ha sovint als palaus de Justícia en mans d’una figura amb els ulls tapats que li fa d’al·legoria. O és que és just que la majoria de les espècies animals, si no totes, visquin de la depredació d’altres espècies més febles? No cal fer un repàs de la biologia dels animals per conèixer que els grans felins cacen gaseles, altres animals menors cacen rosegadors i ocells. I els maten amb tota la crueltat del món, per després devorar les seves preses en espectacles que, a ulls humans, poden fer molt fàstic. I els seues cadells, des de ben petits ja s’acostumen a veure-ho, i a saber que en rosegar aquells cadàvers encara calents que han caçat els pares per garantir la seva continuïtat no es llàstima ni angunia el que han de sentir, sinó que han de posar aquella activitat depredadora en un lloc d’honor de la seva conducta, per necessària, ineludible.

Sempre veure un animal corpulent estabornit, mort i esquarterat per un altre ens fa sentir incòmodes als humans, i genera en nosaltres la repulsió d’aquell qui d’una manera o altra es mig posa en el lloc de la víctima. Els humans, tanmateix, també tenim tradició depredadora: ara refugiada en l’activitat ramadera –la cura de les bèsties… abocada habitualment a l’escorxador- i en la caça i la pesca, convertides en romanalles d’antigues activitats humanes essencials que ara sovint han quedat reduïdes a esports o entreteniments. Els noucentistes, tan civilitzats com eren, no deixaven mai de mantenir el mite del bon caçador i el representaven en les seves creacions artístiques i poètiques. Però poc a poc aquest jaient depredador del gènere humà s’ha anat esmorteint, i cada vegada són més les persones que se senten incòmodes de viure a costa d’altres éssers vivents, i només es nodreixen d’aliments d’origen vegetal. Meditar sobre el dret humà de sacrificar vegetals donaria també molt de sí, però ara deixem-ho estar.

Altres éssers vius es nodreixen d’insectes. Els ratpenats, per exemple. I això als humans ja no ens molesta gaire. Els insectes no ens solen agradar –papallones o marietes a part-, perquè ens piquen, i en certes ocasions aquelles picades, a part de les molèsties normals, ens poden encomanar malalties severes. Però no és això sol el que fa que no empatitzem amb les bestioles minúscules: no ens fan pena com els animals grans quan pateixen perquè els humans tenim tan poca imaginació que només ens podem sentir solidaris amb els nostres veïns immediats de macrocosmos. En canvi els bitxos d’escala molt inferior, tot i ser tan vivents i tan sensibles com els altres, no els considerem. Sabem que existeixen però no ens hi fixem: ocupen massa poc espai en el nostre hàbitat. No crec que hi hagi societats protectores d’animals que tinguin entre els seus protegits éssers de menys d’un centímetre de llargada. Els humans això ho apliquem taxativament, ja que, després de segles de criminalitzar-ho, ara també menyspreem éssers vius del nostre gènere quan estan encara infra-desenvolupats.

La justícia doncs és una correcció humana de l’equilibri de la natura. La natura porta existint milions d’anys, i ho fa mancada de justícia orgullosament. S’autoregula mitjançant un equilibri ecològic dintre del qual allò que amb mirada humana qualificaríem d’injustícia és del tot essencial. Com si hi hagués una llei divina que digués que gran part dels essers vius que es generen hauran de sacrificar-se en l’altar d’una rara equitat, sense la qual la natura no sabria desenvolupar-se.

Els humans però, animals racionals com som, ens hem auto-regalat la justícia, i la modulem a través de codis escrits que s’apliquen amb lleis consensuades i polides. I preveient els conflictes que fatalment existiran entre nosaltres mateixos ens hem dotat de tribunals de justícia per a administrar-los.

Però és clar: no som perfectes, i aquests instruments tan ben ideats molt sovint també son burlats tècnicament per la mateixa espècie humana. I això que hem posat al servei del seu bon funcionament la nostra raó, que delega la seva capacitat de maniobra en el llenguatge, aquesta meravella ben esmolada des de segles que ens serveix –a part de gaudir d’ell- per a comunicar-nos i especialment per governar-nos en el sentit més ampli de la paraula: no només políticament sinó també vitalment.

Malgrat pertànyer jo al segment de la humanitat que viu de la ”cultura” diguem-ne que pura –la gent “de lletres” segons la classificació d’estar per casa-, reconec que la gran utilitat pràctica del llenguatge és precisament la jurídica. A través del llenguatge –dels múltiples idiomes que li donen forma segons a quina comunitat humana o nació pertanyis- podem aproximar-nos a la regulació de les relacions humanes, igual que ho fem al pensament. El pensament dins el nostre cap no té formà sintàctica, li hem de donar convertint-lo en llenguatge. Per això jutges i advocats son els grans usuaris i mags del llenguatge, encara que l’utilitzin normalment de manera molt menys estètica que els creadors, els escriptors. Cal ser molt precís a l’hora d’ordenar la societat, i no perdre’s en esteticismes: el que preval és la exactitud, la utilitat. I una sentència judicial és el triomf de la justícia a través del llenguatge i la sublimació de la seva funcionalitat.

Això és així, però, sobre el paper, perquè després a l’hora de la veritat als humans ens surt la crida atàvica del depredador, i podem posar aquesta joia de la civilització al servei d’interessos espuris. Però això sí, haurem d’esforçar-nos en fer-ho sense deixar de perdre les “formes”. Ja que fem bandera de justos no hem d’ensenyar el llautó en practicar la justícia interessadament. Per ben redactats que estiguin els codis i les lleis, sempre hi haurà uns professionals que podran donar-hi la volta amb total competència tècnica, per fer prevaldre no la justícia sinó els interessos, procurant que el redactat final de la sentència estigui prou ben estructurat com per aparentar que el procés s’ha fet bé. No ens preocupa, com en tantes altres situacions, el fons de la qüestió sinó les aparences.

Sigui com sigui recordem que la justícia és una virtut humana. Un regal que la humanitat ens hem fet des de fa segles per ordenar, d’acord amb els criteris millors, la nostra vida comunitària, i defugir així l’ordre natural de les coses, que és desacomplexadament –si es que les bèsties en poden tenir de complexes- depredatorial.

Arístides Maillol (Banyuls de la Marenda 1861 – id. 1944) hauria d’haver estat el cappare del Noucentisme, per edat, qualitat i prestigi. És una de les figures més grans de l’escultura mundial de la primera meitat del segle XX, venerat fins i tot des de l’Avantguarda, malgrat no fer-ne ell part. I era català. Català d’aquella part del país que els Habsburg varen baratar en els seus tripijocs bèl·lics -no només varen fotre el país els Borbons-, tan català doncs com els altres.

La seva escultura tenia tots els ingredients de l’escultura noucentista que aleshores alçava el vol, i responia a l’estètica d’arrel clàssica i a la mitificació mediterranista que aquest moviment encarnà des que va abandonar la línia tentinejant que li havia donat Eugeni d’Ors en inventar-se la denominació el 1906 sense acabar de saber què s’estava inventant formalment. Però Maillol, l’autor de la icònica Mediterrània de 1905 no participaria de la formació de la nova tendència que dominaria l’art català del primer terç del segle XX, ni en conseqüència va ser tingut en compte pels seus definidors malgrat que responia exactament a les coordenades d’aquella.

El motiu per què Maillol no fos l’ídol del Noucentisme –de ser-ho hauria estat indiscutit per Clarà, per Casanovas i per tots els altres-, va ser la pesantor real que té la frontera política entre l’estat espanyol i el francès, que era i és prou feixuga per no deixar que unes mateixes dinàmiques culturals a una banda i altra d’aquesta es produïssin en prou comunió.

Vol dir això que els noucentistes no reconegueren Maillol com el far estètic que lògicament hauria d’haver estat per a ells? No exactament: sí que el reconegueren, però va ser tard, quan el prestigi del gran escultor rossellonès, ja madur, els va arribar no directament, per identitat, sinó a través de la fama internacional que li donava el gran altaveu de París, on Maillol també treballava i hi era una figura axiomàtica. En canvi en el moment en que l’afany noucentista s’havia estat cuinant a Barcelona, ningú hi estava prou assabentat encara de les dimensions i la vàlua d’aquell gran artista.

Però tot això és també una veritat a mitges. Maillol no vivia pas d’esquena a la Catalunya del Sud: aquella llarga frontera política, que ofèn i indigna a Espanya mil vegades menys que la minúscula divisòria de Gibraltar, era prou permeable tanmateix com per que ell es passegés sovint i de manera ben natural per Girona i per l’Empordà, i per que al seu torn els artistes empordanesos i gironins circulessin amb tota normalitat pel Rosselló, pel Vallespir o per l’Alta Cerdanya, com ho farien per casa seva, just perquè també ho era. Tot formava part de llur paisatge propi, igual que passa en la ficció amb aquell comerciant de Banyuls mateix que pretén la ma de la protagonista d’El cafè de la Marina de Sagarra, que era de la Costa Brava. Amb accents només una mica diferents ell i ella parlaven el mateix idioma; al capdavall entre Banyuls i el Port de la Selva hi ha tan sols poc més de trenta-cinc kilòmetres per carretera, i en línia recta molt menys, és clar.

I és més: alguns intel·lectuals de la Catalunya de baix ja eren ben conscients aleshores del gruix qualitatiu de l’art de Maillol i de la seva catalanitat. Penso sobretot en el gran novel·lista -i pintor- Prudenci Bertrana. Jo mateix n’he parlat de passada a L’art del Noucentisme (2025) https://francescfontbona.cat/bibliografia/articles-en-publicacions-periodiques/articles-investigacio/#:~:text=%E2%80%9CCatalan%20Historical%20Review%E2%80%9D%20Institut%20d%E2%80%99Estudis%20Catalans%20(Barcelona)%2C%20n%C3%BAm.%2018%20(2025) i a altres llocs. I a més, molt abans, quan el novembre del 1972 es publicà a la revista Serra d’Or l’article de l’entrevista que havia fet jo a Ricard Guinó, l’artista gironí que va ser el gran col·laborador de Renoir com escultor –de fet fou la seva ma executora-, vaig veure que ell havia estat íntim de Bertrana, i que fou el novel·lista precisament qui recomanà Guinó a Maillol, a Girona mateix: quan Bertrana fou preguntat per Renoir per trobar un col·laborador, fou Maillol qui els acabaria posant en contacte. https://www.cervantesvirtual.com/portales/serra_dor/obra-visor/any-xiv-num-158-novembre-1972/html/25c2e89c-6b4f-4d7a-a099-b9a5bf0ea6b4_34.html . Aleshores doncs havia col·laboració fluida entre artistes del nord i del sud de la ratlla funesta.

També s’ha referit a la relació entre Maillol i Bertrana Eric Forcade, segurament el millor coneixedor avui de la història de l’art de la Catalunya del Nord d’aquella època, que ja va esmentar l’article de Bertrana a la revista La Pàtria del 12 de juny del 1914, sobre el que fonamentà el coneixement de la il·lusió que Maillol tenia per Catalunya.

No es pot pas dir, en conseqüència, que el Maillol inicial era desconegut a aquesta banda del Pirineu. I doncs, si és així, què va impedir que el seu art connectés amb el Noucentisme naixent? Aquest moviment hagués assolit una magnitud territorial molt més àmplia que l’hauria fet entrar directament a l’esquema típic de l’evolució artística mundial. Decididament no pot ser altra cosa que una notable incomunicació entre Bertrana –i el seu cercle, gironí- i el Noucentisme, corrent eminentment barceloní, malgrat que s’hi afegissin aviat també nuclis culturals de Vilanova i la Geltrú, Terrassa o Girona mateix. Seria però la Girona de Rafael Masó la que sintonitzaria amb el Noucentisme barceloní, que no era ben bé la de Bertrana. Bertrana era un modernista, i no és cap tòpic pensar que modernistes i noucentistes no gaudien d’un enllaç prou còmode.

Amb tot Bertrana podia alçar la veu ben clarament al seu article esmentat, a la revista barcelonina La Pàtria, després de constatar que Maillol “no desperta pas entre’ls catalans [del Sud és clar] l’admiració qu’es mereix”. L’escriptor, que coneixia bé l’escultor, expressava el testimoni literal del de Banyuls que deia en una lletra personal: “Jo considero a Catalunya com la meva veritable pàtria”. I afegia coses tan compatibles amb el Noucentisme com que aquest artista “que és nostre i apenes el coneixem, no pot restar sense un nexe amb el desvetllament del nostre art català”, i afegia que “es tristíssim per al nostre urc de catalans que no sigui enlairat en la terra que ell estima”. I concloïa dient que “han vingut en Casanovas, en Violet, l’Inglada, en Canals, vindrà en Sunyer i algun altre a dur-nos alguna halenada de re[ge]neració, i entre ells anyorarem an en Maillol també nostre, també un troç d’ànima catalana que s’imposa triomfant en el mon de l’art, sense que en gaudeixin els ulls dels seus germans”.

Prudenci Bertrana, que quan pintava feia coses no gaire assimilables al Noucentisme, en canvi es mostrà molt còmplice d’aquest corrent a l’hora de predicar que calia fer nostre a Maillol. I tot i això no se’n sortí, i el rossellonès trigaria encara anys a ser vist -tardanament doncs- com un veritable representant de l’art català nou, mentre a França el proclamaven –és clar- res més que “francès” –i universal-, mentre s’enfadaven un i més cops quan sabien que des de Barcelona algú tímidament gosava incloure la seva obra ben dins l’art català. La tardança de Maillol en ser assimilat pel Noucentisme, bé que ho fos a misses dites, venia doncs lamentablement del fet que ser ben conegut a Girona i l’Empordà no volia dir aleshores ser-ho a tot el país. I així una primera figura artística mundial nord-catalana no va ser enlairada prou en la terra que estimava –com es queixava Bertrana- a causa d’una connexió deficient entre el que es produïa prop de Girona i el que es cuinava a Barcelona. Perquè era aquí on en definitiva es marcava la tònica de la cultura catalana. És una deficiència nostra, que ara, en època del gran protagonisme de la informàtica, quan des d’un ordinador remot es pot tenir una influència màxima arreu, és d’esperar que no es pugui tornar a produir en el futur.

No. No m’he equivocat. No ho poso en femení perquè semblaria que Dolors Lamarca, que acaba de morir inesperadament, i que havia nascut a Granollers el 1943, havia estat la millor dona en dirigir la Biblioteca de Catalunya. I en canvi em refereixo a que va ser-ne el millor director, deixant de banda és clar l’il·lustre fundador de la institució, fa força més de cent anys, el savi Jordi Rubió i Balaguer.

A més Dolors Lamarca sempre es mostrà molt crítica amb el feminisme mal entès, ja que era molt conscient que els càrrecs que havia tingut ella en la seva trajectòria no eren fruit de l’aplicació de cap contingent de gènere sinó en concurrència equitativa amb els seus col·legues homes. Ella mateixa hauria pogut anar pel món com a “senyora de…”, ja que era vídua d’Antoni Comas, el primer catedràtic de Llengua i Literatura Catalanes de la universitat a la postguerra, i diria que mai va fer valer aquest trumfo familiar per a apuntalar la seva carrera particular.

Jo la coneixia de molts anys enrere, però no la vaig tractar més a fons fins que la varen nomenar directora de la BC, l’any 2004. El 1974 havia guanyat plaça al Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos -allò que els implicats en diuen «el Cuerpo»-, havia estat cap de Biblioteques i Patrimoni Bibliogràfic de la Generalitat (1980-83), des dels inicis de la reinstauració d’aquesta institució després de la mort de Franco, en el departament de Cultura que formà Max Cahner, i abans de comandar la BC havia dirigit la Biblioteca de la Universitat de Barcelona (1984-2000).

Ella era una persona expeditiva, que feia semblar fàcils les situacions complicades, i les solia resoldre amb sentit comú. Era també una cap que no queia en arbitrarietats de petita autòcrata, sinó que es deixava aconsellar pels “subordinats”. Va haver d’aguantar arbitrarietats d’aquelles que no pots deixar d’executar quan ets en una cadena de comandament. Un dia érem ella i jo a casa de la pianista Carmen Bravo, la vídua de Frederic Mompou, negociant la donació a la BC de l’arxiu del gran músic, i va rebre una trucada. A l’aparell tenia el seu cap a la Casa Gran que li anunciava, tant si com no, que un motorista es dirigia a la BC a fi que ella li lliurés un document manuscrit medieval –adquirit legalment per la Biblioteca en temps de la Mancomunitat, registrat i catalogat lògicament- perquè l’alcalde del poble d’on aquell document procedia el volia tenir a l’ajuntament, i la Dolors, malgrat les seves respectuoses protestes, hagué de marxar corrents de la reunió per a tornar a la BC i poder satisfer el capritx absurd que se li exigia.

Val a dir que el capo de torn feia temps que la burxava per prendre-li el document, però ella sense negar-s’hi li havia a anat donant allargues. Però com que qui mana mana al final el document hagué de marxar de la cobertura protectora que li donava la màxima institució bibliogràfica del país –receptacle natural i el més aconsellable per aquest tipus de materials- per anar a parar a un ajuntament petit on, sens dubte perdria la major part de la seva pura protecció física. Els polítics de vegades actuen així: com si allò que han de custodiar fos propietat personal d’ells: quan cal afalagar un altre polític, ni que sigui de magnitud local, es passen per l’entrecuix allò que convé més al Patrimoni, i Santes Pasqües.

Tanmateix no sempre coincidíem en les nostres opinions, però no m’ho tenia en compte. Ella, per exemple, defensava a capa i espasa que la gran Biblioteca Provincial que l’Estat devia –i encara deu ara- a Barcelona, més valia que s’aglutinés a la BC. A mi això em semblava una mala solució ja que més val que l’Estat pagui el seu deute des de zero i que Barcelona tingui una altra biblioteca d’envergadura, a que l’Estat interfereixi en la BC, institució ja històrica, filla pura i exclusivament de l’esforç i la voluntat del país mateix, i  més concretament de l’Institut d’Estudis Catalans, a través de la Mancomunitat i de la Diputació.

No valoraré però la tasca professional de la Dolors Lamarca en detall. Em sortiria un article feixuc. Que ho faci qui en sàpiga més. Ja he dit que a la BC la seva petjada va ser de primera magnitud. Prefereixo donar d’ella aquí, quan encara no se li ha fet el comiat al tanatori, quatre trets humans. Gran amiga dels seus amics –també cal dir que els que li queien travessers difícilment els redreçava en el seu fur intern-, recordo que quan Roger Alier, professor i crític musical, de qui era ex-alumna, admiradora i gran amiga, va patir una mena de meningitis, ella s’adonà que a l’hospital on era internat la vida de l’amic s’anava escolant ineluctablement, i no dubtà en arromangar-se per a endur-se’l –sense tenir-ne cap “dret”- a Can Ruti, on després d’una llarga temporada a la UVI, Alier s’acabà refent i tornant a la vida activa fins la seva mort molts anys més tard, d’una altra malaltia.  Això era caràcter, a part de ser fidelitat.

Vuitanta-tres anys, l’edat que tenia Dolors Lamarca en morir, actualment no és encara moment en que sigui d’esperar que els humans marxem d’aquest món.  Ella, ja deslliurada dels ofecs de la burocràcia de la vida laboral, continuava atenta a les coses que l’interessaven. Era una seguidora habitual d’aquest bloc, bé que me’l glossava per watsap més que penjant-hi comentaris. El darrer article meu, el dedicat a Bezsonoff, li despertà les ganes de llegir el llibre. No sé si ho arribà a fer. Fa molt pocs dies d’això.

I he de confessar que estic més que tip de que aquest bloc meu agafi cada cop més aire d’obituari.

Josep Pla ja ens va demostrar que qualsevol text no novel·lístic, ni poètic, ni teatral, podia ser també “literatura”. I podríem anar, és clar, molt més lluny en el temps i en l’espai per a trobar altres escriptors que tampoc feien creació però sí que feien “literatura”.

Ara Joan-Daniel Bezsonoff acaba de sumar un nou títol a la literatura catalana sense fer cap dels gèneres creatius típics. Es tracta del llibre La llengua dels amics, editat per Empúries, del Grup 62, de Barcelona, i que porta el subtítol ben aclaridor d’Autobiografia lingüística.

Bezsonoff, un dels prosistes en català més reconeguts de l’actualitat, escriu des del Rosselló; si bé com ell mateix concedeix el coneixem més a la Catalunya del sud del Pirineu que no a la que ell va néixer i hi treballa.  Però és just allà on ell va venir al món –concretament a Perpinyà el 1963-, i s’hi ha anat forjant l’eina d’aquest escriptor, cosa de la que aquest llibre en resulta un testimoni excepcional.

A tots els inconvenients que tenim els escriptors en català, Bezsonoff hi ha de sumar la incomprensió de bona part dels seus coterranis de la Catalunya del Nord -començant per alguns familiars seus-, fet que li dona un plus de “mèrit”, ja que ha d’escriure immers en una força acusada solitud, en la que només troba complicitat suficient en alguns col·legues compatricis seus com Joan-Lluís Lluis, i en no gaire gent més.

La llengua dels amics és un llibre amè i agut que narra i reflexiona sobre els usos lingüístics de bona part de la gent que pertany al cercle de l’autor. Hi surten naturalment els que parlen, viuen i escriuen en català, però també els que ho fan en occità, en francès, en castellà i en una pila d’idiomes més, ja que Bezsonoff es mou per molts àmbits. El llibre no adopta la forma d’un tractat d’especialista, sinó que és com una narració sorprenent en la que apareixen tota mena de casuístiques, del món rossellonès, però igualment de l’occità, ja que l’autor també visqué i aprengué amb entusiasme l’idioma que va valdre el Premi Nobel de Literatura a Frederi Mistral, idioma del que l’autor se’n sent igualment solidari en la lamentable i progressiva ocultació del món visible que pateix la llengua d’oc.

Bezsonoff, és de família mig russa i mig catalana del Nord, però això sí, amb lligams vitals a diverses altres cultures, i sempre fortament condicionat per la cultura francesa, que és la única que una república jacobina com França, fent ulls clucs a qualsevol altra realitat cultural pròpia, li ha predicat des de tots el llocs: escola, vida pública oficial, mitjans de comunicació…; pressió que tanmateix no ha generat en l’autor anticossos –que haurien estat ben justificats-, ja que ell ha estat i continua essent un constant lector devot de la literatura francesa, tot i que precisament en nom d’aquesta s’hagi pretès convertir el català en un “patuès de luxe” (p. 36). En aquest cas l’autor es mou per criteris qualitatius i no per cap tipus de “venjança” més o menys patriòtica.

Al llibre, Bezsonoff se’ns hi mostra pel damunt de qualsevol altra consideració com un amant de les llengües. Ell en parla una desena, i totes l’interpel·len intel·lectualment perquè crec que abans l’han interpel·lat hedonísticament, que és de segur el millor mecanisme que pot engegar qualsevol idioma a través de la seva literatura. O això és el que es dedueix de la seva lectura: que és la segregació cultural d’algú que troba en la llengua, en general, com a artefacte i com a instrument, un objecte apassionant mereixedor de profunda curiositat i interès. És com una mena d’enamorament, però plenament justificat, ja que altres enamoraments poden ser sovint ben gratuïts, i no per això els bandegem.

Per aquests motius les seves reflexions des de Nils, el poblet del municipi de Pontellà, on l’autor viu, a mig camí entre Perpinyà i Tuïr, ens aporten una visió distanciada però solidària de la problemàtica del  nostre idioma, el seu i el meu:

“Trobi el castellà meravellós a Castella, Andalusia, Buenos Aires, però, quan veig tanta intolerància, tant de menyspreu que sua cada dia d’una certa premsa espanyola arran dels intents de normalització de la llengua catalana, no puc deixar de recordar com la lengua del imperio es va imposar a Catalunya”. (p. 94)

I moltes de les reflexions de l’autor em sonen familiars. Som un “país de butxaca” com diu ell, aquí i a altres textos anteriors. Bezsonoff des d’allà i jo des d’aquí, ell des de la “literatura” i jo des d’aquesta altra “literatura” que també és la historiografia de l’art, separats físicament per això que ell en diu, en expressió felicíssima que caldria adoptar de seguit, la “frontera catalano-catalana”, sentim les mateixes carències i els mateixos neguits.

Jo també vaig haver de suportar fa anys que una ressenya positiva d’un llibre meu a la Gazette des Beaux Arts de París –aleshores la degana mundial de les revistes d’història de l’art- hagués d’anar acompanyada d’un aspre retret pel fet que el llibre meu fos escrit en català. És clar que a la mateixa revista, més anys enrere encara, m’havien ressenyat un altre llibre, també en català, i agraïen que hagués estat publicat… “dans un espagnol très accessible”. No van detectar aleshores que el meu llibre fos escrit en aquell idioma romànic execrat i menyspreat per molts a la França de la grandeur.

Bezsonoff doncs s’ha de resistir al pes de la maquinària francesa, tan solemne i aclaparadora des dels temps del Rei Sol, com a mínim, i els d’aquí hem d’aguantar la maquinària espanyola, un mica més de fireta. I si el cert és que els del Sud estem en millor posició, però, no és tant perquè la maquinària uniformista espanyola sigui més comprensiva que la francesa, sinó perquè ha estat per sort una mica més incompetent que aquella a l’hora de torpedinar les cultures “molestes” pròpies, especialment per que s’ha trobat amb la dificultat d’haver de digerir un gruix demogràfic diguem-ne amb consciència identitària molt més dens i resistent que el que per desgràcia hi ha al Rosselló.

Gràcies a la revista Ópera actual, que fundà Roger Alier fa trenta-cinc anys, i que dirigeix també des de fa molts anys Fernando Sans Rivière, col·laborador principal de la revista des del primer dia, he sabut que havia mort als noranta-tres anys el tenor barceloní Francisco Lázaro.

És ben sabut que Catalunya és un país de grans tenors. Ara mateix encara són entre nosaltres dos dels més grans que han actuat al món en tota la història: Jaume Aragall i Josep Carreras. I en el passat n’hem tingut més que varen ser caps de cartell a tota mena de teatres internacionals, com, sense anar més lluny, Hipólito Lázaro, que malgrat el cognom no tenia cap parentesc amb el que ara ens ha deixat, i que va protagonitzar les estrenes absolutes d’algunes òperes veristes de Pietro Mascagni i d’Umberto Giordano.

Sobta no haver llegit cap altra necrològica de Francisco Lázaro –que em disculpin els mitjans que hipotèticament l’hagin publicat- i encara més a la premsa d’aquí, que és on més se l’hauria de recordar. Francisco Lázaro Salvador (Barcelona 1932-2026), format al conservatori del Liceu mentre es pagava els estudis treballant en una fàbrica de joguines, no era un benemèrit cantant d’estar per casa, sinó un tenor líric i sobretot spinto excel·lent, especialment verdià i puccinià. Amic d’Alfredo Krauss, tanmateix no coincidien gaire en llur repertori. Lázaro va col·laborar amb directors com Herbert von Karajan, que el va contactar curiosament quan buscava un intèrpret per fer Rosenkavalier de Richard Strauss, i que el presentà a Salzburg. Actuà sota la batuta de noms com Karl Böhm, Alberto Erede,Wolfgang Sawallisch o Claudio Abbado, i fou durant anys molt actiu, convidat regular, als teatres d’òpera alemanys de Munic –on ell deia trobar-s’hi com a casa-, Frankfurt/Main, Hamburg, Düsseldorf –hi cantà el repertori italià durant una vintena d’anys-, Leipzig, Hannover o Berlin –de fet s’integrà completament en el món alemany i s’expressava perfectament el seu idioma-, però també actuà a Viena, Madrid, Brussel·les, Estocolm, Praga, Budapest, Bolonya, Ravenna, Paris, Lió, Copenhagen, Oslo, Belfast, Atenes…, i als Estats Units  (San Francisco), Toronto, Vancouver o Buenos Aires. Tot això, és clar, a part del Liceu, el gran teatre de la seva ciutat, on tanmateix no va actuar amb la freqüència que hauria semblat lògica en un tenor barceloní.

Xavier Montsalvatge va dir d’ell quan interpretà el Calaf de la Turandot de Puccini, al Liceu, el novembre del 1966, just quan era un “valor en alza, afianzado últimamente en importantes teatros extranjeros”: “¡qué condiciones! tan excelentes tiene este artista: Voz robusta, de un espléndido timbre fogoso y lírico, emoción en el fraseo y un calor efusivo en la manera de identificarse con el personaje de la obra, son las cualidades que le admiramos en su versión del príncipe Calaf”.

La seva carrera es perllongà una trentena d’anys (1961-1992) i després es consagraria a la docència esdevenint un mestre valorat, amb deixebles com Milagros Poblador, Josep Fadó, Maria Joâo Matos, Jesús Lumbreras, María José Perelló… que li agraïen especialment savis consells d’impostació de la veu. Val a dir que paradoxalment buscant per internet informació sobre ell n’he trobat moltes més notícies a webs de fora que de casa.

Per què m’he dedicat avui a parlar d’aquest tenor, a qui personalment no vaig conèixer però que recordo haver-lo vist i sentit fent el protagonista a la Manon Lescaut de Puccini, al Liceu el novembre del 1976? Simplement perquè la notícia d’Ópera actual m’ha fet pensar com de fugaç pot ser el reconeixement humà, si al seu país un artista de gran nivell pot no ser ni recordat en morir-se. És un fenomen que em preocupa i que he descrit sovint com la “llei” de les adherències mítiques, que es podria definir així: per bo que sigui un artista sempre pesaran en el seu reconeixement públic present i futur les adherències mítiques que algú li hagi pogut conferir, més que no pas els valors objectius que adornin la seva obra.

I el fet és que Francisco Lázaro, malgrat tota la seva carrera internacional, no portava a la motxilla l’imprescindible quantitat d’adherències mítiques que fan d’algú un “personatge”, i per això tots els seus mèrits poden haver quedat invisibilizats. El per què d’aquesta mancança l’ignoro, i és d’aquelles coses que m’agradaria poder desxifrar perquè ens donaria la clau de les causes del grau de reconeixement obtingut per aquells a qui els seus mèrits no poden ser mesurats de manera objectiva. Un atleta depèn d’un rècord quantificable en segons o en centímetres, i per tant els seu mèrit és inqüestionable; en canvi un cantant, un pintor, un músic o un escriptor no demostra numèricament que és més bo que un altre: la seva consideració depèn de factors subjectius lligats a consideracions aleatòries, i sovint aquestes consideracions son provocades, però això és una altra qüestió.

I en conseqüència, com que els mèrits dels artistes ha de ser el públic qui els reconegui, directament, sense intermediaris mitificadors o no, us convido a sentir a través d’internet, a You tube per exemple, àries de Francisco Lázaro, del Macbeth  https://www.youtube.com/watch?v=m2WdsCmGB20&list=RDm2WdsCmGB20&start_radio=1 o de  l’Aída, de Giuseppe Verdi les dueshttps://www.youtube.com/watch?v=x2xhe63fQzc&list=RDx2xhe63fQzc&start_radio=1 . Qui burxi més també trobarà l’enregistrament només sonor de la famosa ària de la pira d’Il Trovatore del mateix Verdi https://www.historicaltenors.net/spanish/flazaro.html , l’òpera preferida del tenor i la que segurament cantà més sovint. Tanmateix abans de triomfar com spinto hi ha també qui diu meravelles del seu Edgardo de Lucia de Donizetti. I com sol ser freqüent, la sarsuela i la cançó napolitana també varen ser objecte de la seva dedicació, en directe i en discs.

I un cop sentides aquestes àries podríem concloure que si un senyor que cantava així per mig món no es mereix un record important en el moment de deixar-nos, i especialment per part dels seus compatriotes, és que no som ningú.