Francesc Fontbona de Vallescar.

Autor: francesc (Pàgina 1 de 4)

Alerta al Museu del Disseny de Barcelona

Arriben males notícies del Museu del Disseny. N’ha aixecat la llebre Maria Palau, des de les pàgines d’El Punt-Avui ahir, un dimarts i tretze. Es veu que entre altres novetats ja no es dirà “museu”, paraula que a algú li deu sonar a antiga, i que els seus fons històrics aniran desfilant de les sales cap a les reserves a mesura que els processos “extremadament costosos” ho permetin. Fins i tot en l’organigrama, aquesta institució deixarà de dependre de l’àrea de Patrimoni.

El Museu del Disseny de Barcelona, popularment conegut com l’Engrapadora.

Els museus no són antics ni moderns: són unes institucions pròpies de les societats que estan preocupades pel seu devenir. Son els llocs on es guarden les peces més notables de l’evolució de la humanitat, i que les conserven per que els nostres descendents les puguin continuar coneixent, alhora que s’organitzen per a que els materials que acullen es puguin veure competentment organitzats. Aquesta necessitat cultural es va fer tan present que en un moment donat es varen crear al món els “museus nacionals”, igual que en un altre camp de la cultura hi ha les “biblioteques nacionals”. I això és que les organitzacions polítiques que regeixen les comunitats nacionals es varen preocupar de regular uns instruments que s’encarreguessin de preservar aquells objectes –i aquelles publicacions- més exemplificadors de la memòria col·lectiva. Els estats són els que es preocupen de reglar i sostenir aquest tipus de museus, i en les nacions sense estat això va a càrrec de l’administració legislativa i executiva que gestioni el país amb un cert grau d’autonomia.

Els museus “nacionals” doncs són aquells que aquesta tasca la fan per mandat de la comunitat organitzada per la política. En el camp dels museus d’art es un paper que ja va quedar clar que aquí el feia el Museu Nacional d’Art de Catalunya (el MNAC). I el MNAC ho pot fer perquè en un moment donat es va decidir que el seu predecessor immediat, el Museu d’Art de Catalunya, deixés de ser un equipament municipal per passar a ser un equipament nacional. O sigui que poc o molt depèn des d’aleshores de la Generalitat en lloc de dependre de l’alcaldia. La llàstima va ser que altres museus municipals d’especial relleu no seguissin el mateix camí, perquè ara tindrien també el mandat de país de ser el receptacle establert del patrimoni de les arts abans mal dites decoratives, sumptuàries, menors, aplicades…, que en temps de la Mancomunitat en deien Bells Oficis, però que ara es va preferir carregar l’èmfasi en el concepte del Disseny, que semblava que sonava millor. Son matisos semàntics que no afecten tanmateix al fons de la qüestió.

L’estendard de Sant Ot, signat per Elisava (1095-1122) o el plafó ceràmic de La Xocolatada del 1710 són entre els milers de peces del Museu del Disseny que no han de quedar aparcades.

En no haver un “museu nacional” del Disseny, doncs, de facto el seu paper l’acomplia el que es construí a la Plaça de les Glòries Catalanes, que ja havia estat fruit de l’aglomeració de diversos antics museus municipals de Barcelona: els de Ceràmica, Tèxtil i d’Indumentària, Arts Gràfiques i el que ja es coneixia des d’abans de la Guerra Civil com Museu d’Arts Decoratives. Va ser una operació amb la que en el seu moment va dir-se que es pretenia fer una mena de Victoria & Albert Museum nostre. Segurament això estava ben pensat: així es concentraven pressupostos i a partir d’entitats riques en continguts però “menors” se’n podia fer una de gran abast que en certa manera pogués ser un veritable pendant del MNAC. Unir esforços sempre és aconsellable per anar més lluny. Cert que no és un museu nacional, i ben mirat tal vegada ho hauria de ser, encara que ara no obriré aquest meló.

Però ara resulta que alhora que deixen anar el llast del nom de “museu” es proposen carregar l’èmfasi en el segle XXI. És molt de lloar que una institució d’aquestes no descuidi la producció actual, però que aquesta actualitat hagi d’eclipsar el seu potencial patrimonial tan extraordinàriament ric és lamentable. Perquè si no hi hagués el receptacle oficial per a recollir, conservar, estudiar el nostre patrimoni en aquest tipus d’arts l’hauríem d’inventar, però si ja existeix no podem enviar tot el seu contingut anterior al segle XXI a les reserves.

Recapitulant: quan una societat organitzada, al llarg del temps, a través de generacions successives de persones que en saben, decideix guardar sistemàticament exemples d’elements triats pel seu caràcter d’excel·lència, resulta fonamental trobar un lloc on conservar-los i treure’n el màxim rendiment, especialment cultural. I és això precisament un museu. I aquest museu ha de tenir garantida una existència sòlida pel damunt dels canvis d’administració que es vagin produint periòdicament, que haurien de poder afectar a aspectes contingents, però mai a l’essencial.

El Faust del 1938

El meu pare tenia una especial veneració per l’edició catalana definitiva del Faust de Goethe que traduí Josep Lleonart. Suposo que molts factors influïen en aquesta predilecció, a part del que representava que un títol gegantí de la literatura mundial fos assequible complet i amb garanties en el nostre idioma. Ben segur que la personalitat del traductor també hi tenia molt a veure: Lleonart i les seves filles havien format part del món amical de la família del meu pare, i l’escriptor havia estat company de joventut del seu oncle l’escultor Emili Fontbona, al si d’aquell grup d’artistes i escriptors que es reunia els anys darrers del segle XIX a la taberna d’El Rovell de l’Ou del carrer de l’Hospital de Barcelona, a tocar del pla de la Boqueria. De Lleonart era, per exemple, la lletra de l’Auca del aplec de Sant Medí, la primera obra publicada de dibuixos de Xavier Nogués, el 1899, membre també d’aquell grup.

Josep Lleonart

Josep Lleonart i Maragall (Barcelona 1880-id. 1951) era nebot de Joan Maragall, i com ell tenia una gran inclinació per la literatura alemanya. Recordem que Maragall va ser el primer traductor del Faust al català, en una edició fragmentària d’aquell text que edità L’Avenç el 1904, amb el títol La Margarideta. Escenes del Faust, que es reeditaria sis anys més tard.

Lleonart és una d’aquestes figures de la nostra cultura prou consistents però que han quedat eclipsades per la fama dels més celebrats, i pel mimetisme del públic que no sol pensar amb el seu cap sinó amb els dels maîtres à penser que marquen el cànon. Lleonart és d’aquells escriptors que els entesos coneixen però no solen haver-los llegit. “Un escriptor sens regne” que va dir ben justament d’ell Albert Manent. Tant és així que malgrat ser poeta i novel·lista de prou gruix, Joan Fuster en el seu manual clàssic de Literatura catalana contemporània només n’esmenta el nom tres o quatre cops, però sense entrar mai a valorar-ne l’obra ni detallar-ne res, cosa que sí havia fet en canvi anys abans Ruiz Calonja, al seu tractat de literatura catalana, malgrat que l’àmbit d’aquest llibre no era només el contemporani sinó el de tots els temps.

Al seu Faust Lleonart –que el 1927 ja n’havia publicat una versió abreujada a Editoral Barcino- s’enfrontava a un monstre de la literatura universal amb empenta i bagatge de germanista, i en treia un text magnífic en vers, que llisca perfectament i es pot llegir en veu alta perquè dringa bé. I això que el Faust, des del cim de la seva eminència inapel·lable, és un “producte” molt especial: és de fet una obra escènica pràcticament irrepresentable per la seva longitud i per la munió de personatges episòdics que hi circulen i que obstrueixen el fil argumental central de l’obra. I tot i que literalment s’autodefineix com a tragèdia, el Faust de Goethe té un tint d’humor que fa que el mateix Lleonart digui que es tracta d’una “obra genialment aclaparadora i alhora divertida”, un adjectiu que potser no sol venir a la ment dels que pensen en aquesta obra mestra de la literatura alemanya.

Coberta del Faust d’Edicions Proa (1938), il·lustrada per Angel Lescarboura

Quan Lleonart publicà l’esmentada versió abreujada, Adrià Gual la combinà amb la versió de Maragall per a oferir al públic del seu Teatre Íntim una selecció de la primera part de l’obra. Això animà Lleonart a traduir-ne un parell d’escenes més, fins que Joan Puig i Ferreter, el gran novel·lista i director de Proa, li encarregà formalment la traducció completa, que Lleonart enllestí entre 1930 i 1931, que en motiu del centenari de la mort de Goethe, ja en mans de Proa, va ser mínimament divulgada.

Es nota que Goethe no va escriure seguit el seu Faust sinó en èpoques diferents de la seva carrera. De fet, com recorda Lleonart al pròleg, les escenes de l’obra no foren escrites en l’ordre en que ara es llegeixen sinó saltades, i passaren seixanta anys de la vida de Goethe des que va sentir a Estrasburg el primer impuls de tractar el tema fins que el va donar per acabat cinc mesos abans de morir als vuitanta-un anys. A mesura que avançava la vida de Goethe l’inicial Faust es va anar ampliant fins a adquirir dimensions i to d’epopeia, el gènere que semblava entronitzar una trajectòria literària.

Però encara que sembli un sacrilegi dir-ho, la idea que molts tenen del Faust ve més aviat de la versió musicada que en va fer Gounod el 1859, podada de molts episodis, i argumentalment parlant més fàcil de seguir que l’original. A part de que aquesta òpera és d’aquelles que no té ganga, ja que de dalt a baix entra per l’oïda amb plaer des del primer moment, i això fa que sigui de les més populars del repertori.

Però el que acaba de fascinar-me del Faust de Lleonart és la seva circumstància. Un esforç editorial d’aquest pes extraordinari no es va publicar en una època normal, sino que va fer-se l’any 1938, en plena Guerra Civil, en una Barcelona que cada cop tenia més a prop el front de batalla, i en la que per poc perspicaç que es fos els que hi eren havien de saber que la desfeta final era molt propera, ja que remuntar-ne el curs era il·lusori. Potser els de Proa, conscients d’això, varen decidir tirar la casa per la finestra, per deixar el llibre –que sortia de la norma formal de la resta de volums de la col·lecció- com a testament. Com en diu el bloc Piscolabis librorum, de Galderich, aquesta edició seria “el darrer cant contra la barbàrie”. http://librorum.piscolabis.cat/2008/12/el-faust-de-goethe-el-darrer-cant.html

En aquest escenari Josep Queralt, fundador i ànima aleshores de les Edicions Proa, de Badalona, amb l’excusa de voler celebrar el desè aniversari de la fundació de l’editorial, s’embarcà en la publicació de l’obra, en un volum de 460 pàgines, i amb una certa voluntat d’excel·lència estètica també, ja que assoleix, potser sense proposar-s’ho, una imatge extraordinàriament impactant: la coberta signada “Les”, i que resulta una de les cobertes de llibre antològiques del món editorial català de totes èpoques. Es tracta d’una excel·lent composició en tres colors juxtaposats (negre, verdós i tocs de vermell), molt sintètica, que respira tant de derivacions de l’Art Déco, estil encara present aleshores, com de l’Expressionisme tant adient a la cultura alemanya moderna. Però el cas és que l’autor, aquest “Les”, no era cap dels grans il·lustradors que hi havia a l’època a casa nostra –Galí, Obiols, Junceda, Lola Anglada, Clavé o Grau Sala-, sinó un ara quasi desconegut Angel Lescarboura Santos, personatge nascut a Ciudad Real el 1911, i mort a l’exili de Caracas el 1978, que signava amb la primera síl·laba del seu primer cognom, la carrera del qual va estar bàsicament lligada a la premsa anarquista del temps de guerra i que també es dedicà al cinema amb total inquietud. D’ell no se’n sabia gran cosa, però després de molts anys de foscor, tanmateix ja ha tingut ara qui el redescobrís: Pau Martínez Muñoz https://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/17770/angel_martinez_CIHC_2008.pdf , i Santi Barjau també s’hi ha referit al seu boc Els meus cartellistes https://cartellistes.blogspot.com/search?q=Lescarboura .

Pintures per a una altra antologia – 5

Charles Hoffbauer  (París 1875 – Boston 1957)

Sur les toits (1905)

oli/tela, 175.5 x 261.5 cm.

Art Gallery of New South Wales, Sydney.

Charles Hoffbauer  Sur les toits (1905)

Al París del tombant de segle, una de les cruïlles artístiques més riques de tota la història de l’art, s’anà imposant un desig, gairebé es diria una autèntica necessitat, de modernització. El què de l’art ja no era que fos bo, sinó que fos modern. Els camins per trobar aquella renovació eren molts, encara que des de la nostra perspectiva actual, viciada per un relat parcial de la història, sembla que només hi hagués el camí de l’Avantguarda, que seguit per artistes com el Picasso cubista o més endavant el Kandinskij abstracte, optaren per trencar el ritme de l’evolució diguem-ne “natural” per aportar una revolució total.

Tanmateix aquest camí trencador, ben lícit i valuós és clar, no s’imposà pas ràpidament, i els seus conreadors hagueren d’esperar anys per a ser reconeguts com els protagonistes artístics del segle XX, però quan ho foren gaudiren d’una hegemonia absoluta i eclipsaren la tasca de la majoria dels seus col·legues. Entre tant els artistes que prosseguien un camí expressiu evolutiu continuaven ben actius i tenien una presència pública normal, que ara, des de la seva absència total de la bibliografia d’aquell temps, ens pot sorprendre.

Entre aquests altres artistes que anaven evolucionant a partir dels estils anteriors, hi havia Charles Hoffbauer (París 1875 – Boston 1957), de família alsaciana, que acabaria esdevenint tanmateix un pintor nord-americà.

Format a l’École de Beaux-Arts de París, el servei militar interrompé la seva eclosió pública, que no es produí fins el 1898. Les seves primeres pintures exposades obtingueren una certa acceptació a França, dins un estil més o menys convencional, i no seria fins el 1905 quan assolí una obra molt especialment remarcable, Sur les toits, que recreava una escena nocturna imaginada, a un restaurant luxós del terrat d’un edifici de Nova York, ciutat a la que el pintor encara no havia anat mai. L’oli, segona versió millorada d’un primer assaig immediatament anterior, acabà a Austràlia (Art Gallery of New South Wales, de Sydney), i venia a ser com una premonició de la vida futura de l’artista, que sí que es desenvoluparia als Estats Units. Per a un dels personatges masculins representats, que tot i ser arquetipus en tant que l’autor evita individualitzar-ne les fisonomies mostren convincentment postures d’indolència i suficiència, ja li va servir de model precisament un nord-americà, l’escultor Rudulf Evans, alumne de Rodin a París.

Sur les toits és una obra rodona, antològica: excel·leix en el retrat –per imaginat que fos- de la transposició a un Ultramar puixant del món de la Belle Époque parisina, en la composició, en el tractament de la llum artificial, dels contrallums, i fins i tot, essent com és una escena nocturna, en el joc que sap extreure dels matisos dels colors, bé que només un intens punt vermell marqui un accent cromàtic càlid i potent en l’obra, concretament al pom de flors que centra la taula del sopar. Si ens poséssim literaris podríem concloure que aquell quadre ve a ser la plasmació magnífica d’un vell món que s’acabava (els comensals empolainats), engolit per un nou món esclatant: la imatge creixent dels gratacels que s’imposa a l’horitzó.

Conceptualment l’oli se situa clarament en una línia realista, però està fortament tenyit de la modernitat que feia poc havia imposat des de París mateix el català Hermen Anglada-Camarasa. Obres d’aquest com Les héritiers et les desheritées (exposada al Salon Nationale de París del 1902), Morfinòmana (exposada a Berlin el mateix any), Fleurs de París (exposada a París el 1903), o encara més literalment La droga (col·lecció particular) –de data concreta desconeguda però que correspon ben segurament al mateix moment creatiu-, són inspiracions indubtables del quadre de Hoffbauer. En algunes d’aquestes pintures d’Anglada, igual que a la pintura de l’alsacià, dones molt guarnides comparteixen taula amb homes d’etiqueta, en un ambient de luxe rutilant, fent contrast la brillantor de la indumentària d’elles i la foscor subreptícia de la d’ells.

Estilísticament hi ha un parell de diferències, però: Anglada aleshores ja havia fet un pas decidit cap a la dissolució de les formes i optava per una representació molt més vaga de les coses, que tendien en la seva obra cap a la difuminació en nebulosos blancs iridiscents, mentre Hoffbauer, sense renunciar a la llibertat aportada anys enrere per l’impressionisme, mantenia un cert grau de precisió en els detalls. L’alsacià, sembla també empeltar-se de l’ambient temàtic que sol presidir les pintures d’un altre pintor ara mig amagat, René X. Prinet –precisament antic mestre d’Anglada a París-, i hi aporta un element personal important: al segon pla de la composició de Sur les toits, però amb presència contundent, tracta els gratacels novaiorquesos, de nit, il·luminats des de dins a través de les múltiples finestres, amb uns tocs de plena filiació impressionista que Anglada en canvi havia ja superat. L’impressionisme, per revolucionari que hagués resultat, no deixava de ser una darrera conseqüència del realisme, i Anglada en canvi ja avançava per un camí purament cromàtic que deixava de banda tota literalitat dels elements constitutius de la composició.

Charles Hoffbauer

La que he descrit seria segurament la principal de les aportacions de Hoffbauer a la modernitat pictòrica. Quan més endavant s’instal·là als Estats Units, el 1909, assolí ser representat per Knoedler, un dels principals marxants d’art d’Amèrica, i reincidí –ara ja amb el model real davant- en pintar temes nocturns de gratacels. Val a dir que aquest era un recurs argumental que també practicaria de tant en tant, a la mateixa època, el modernista català Lluís Graner en la seva, ara mal coneguda, època nord-americana (vegeu el meu article https://www.miradorarts.com/ca/nova-york-pintada-per-catalans/ ).

Charles Hoffbauer  New York at night (1911), oli/tela, 46 x 56 cm. Abans en col. privada, Londres.

Charles Hoffbauer, tanmateix, tindria posteriorment una trajectòria conceptual vacil·lant: després de Sur les toits, el seu gran èxit va ser una pintura d’història, filla en certa manera d’un viatge feliç a Itàlia (Triomphe d’un Condottiere, 1906). No era una típica grande-machine decimonònica, sinó una versió modernitzada del gènere, en l’estètica neo-simbolista que aleshores era present en l’ambient del món argumental dannunzià, per exemple; però el fet és que, en instal·lar-se als Estats Units, on acabaria naturalitzant-se, Hoffbauer també reprengué decididament la pintura històrica i li serien encarregats importants conjunts murals oficials a Richmond, Virginia (1913-20) glorificant gestes de l’exèrcit Confederal, i més endavant al capitoli de Jefferson City (1921-28), sobre la participació de tropes de Missouri a la Primera Guerra Mundial a França, vivència que ell mateix també experimentà amb menys èpica però. I fins i tot, a França de nou –mai se’n deslligà del tot-, pintà per als murs de la casa de la ciutat d’Arràs (1930-32), una mena de recreació d’un cert estil pictòric del segle XV. I no foren tots aquests els únics murals que va concebre i pintar el Hoffbauer de maduresa.

Els conjunts murals del Hoffbauer assaonat –curiosament coetanis i no molt diferents estèticament dels ara recent retirats murals del Saló de Sant Jordi de la Generalitat a Barcelona, obra de diversos pintors catalans- representaren un canvi sens dubte regressiu en la seva línia estètica, en el sentit d’un historicisme convencional, que demostra que el pintor en la seva maduresa es regia més per criteris pragmàtics, o si es prefereix “professionals”, que per conviccions estètiques.

Deixant de banda la seva evolució tardana, segurament acomodatícia, Hoffbauer és admirable. La pintura és un testimoni cultural, evidentment, però abans d’això és també quelcom “degustable”. El públic, que ara és el destinatari immediat de tota obra de creació artística, i n’ha de ser el jutge principal, busca en l’art, abans d’altres virtuts reclamades pels estetes o els sociòlegs, una complicitat plaent, tan elaborada i elevada com es vulgui, que exciti intel·ligentment els seus sentits i la seva ment, i en aquest punt és bo advertir que, al marge dels girs que la pintura de l’alsacià adoptà amb el temps, bona part de l’obra del Hoffbauer del segle XX inicial resulta molt digna de ser intensament “degustada”, fins i tot amb una perspectiva d’ara. O el que és el mateix: és digna d’entrar en una antologia nova de la pintura del seu temps. De la mateixa manera que ara hem sabut rescatar gairebé de l’oblit un músic extraordinari com Korngold, hauríem de poder exhumar també pintors com Hoffbauer i tants més que dormen el son dels justos.

Pintures per a una altra antologia – 4

Charles Milcendeau  

Retrat d’Alain Jammes d’Ayzac (1905)

pastel, 31 x 26 cm. col. part

Sovint sentim dir: “Ai si Fulano fos francès! Avui seria reconegut a tot el món”. I en dir Fulano pot aparèixer el nom d’algun pintor català del segle XIX tardà o del XX matiner. I quan ho sento penso que qui ho diu desconeix que de pintors francesos de gran mèrit que no estan reconeguts, potser ni a França mateix, n’hi ha per parar un tren. I és lògic: França era aleshores el punt d’atracció mundial més fort en el camp artístic, i no només estava plena d’artistes estrangers que hi anaven a posar-se en contacte amb la meca de la pintura i l’escultura, sinó que lògicament el país mateix generava molts més creadors que en haver nascut i format en aquell fogar excepcional tenien un nivell extraordinari. Però precisament l’abundor d’opcions autòctones feia que molts no aconseguissin el reconeixement que mereixien.

Penso per exemple en Charles Milcendeau (1872-1919), pintor i gran dibuixant de la Vendée, a la França atlàntica, nascut i mort a Soullans, format a l’Académie Julian de París, i alumne també de Gustave Moreau a l’École des Beaux-Arts de París, on es va fer amic dels fundadors del Fauvisme, sense ell afegir-se però a aquest corrent pictòric. Tractà també Francisco Iturrino, que l’animà a ser un d’aquells artistes europeus que “descobriren” aleshores l’Espanya profunda -on creà obres de figures miserables que no estan tan lluny de les coetànies de Nonell-, i també va ser dels molts pintors francesos i forasters que pintaren la Bretanya, entre altres llocs d’Europa per on viatjà.  

Obres com el seu primer retrat d’Alain Jammes d’Ayzac (1905) –en va fer més del mateix personatge- demostren la seva qualitat, en aquest cas propera en estil i ambient a Bonnard. És un senyor retrat, d’aquells que els retratistes especialistes sovint no saben o no poden fer. El retratat hi està viu, immers en el seu entorn, amb aquesta tènue llum que prové de la finestra, que es reflecteix subtilment a la seva armilla i a l’element de porcellana que hi ha a la tauleta del davant del personatge, que tot i anar ben vestit segur que no s’ha mudat: ell viu abillat d’aquesta manera, respira naturalitat. Jammes d’Ayzac, conservador del museu de la Roche-sur-Yon, va ser un mecenes i gran animador de l’art viu de la seva contrada, i autor precisament d’una monografia -reeditada- sobre Milcendeau. El retrat, doncs, és encara alguna cosa més: el testimoni gairebé diria que secret de l’existència d’un microcosmos cultural, el del món del petit país maraichin, l’existència del qual és tan substancial com les cultures més robustes d’Europa, però que es fa només evident a través de testimonis de la qualitat d’aquest.

Charles Milcendeau

Milcendeau fou també un representant de la sensibilitat pictòrica “regionalista”, amant d’acostar-se al món rural i als costums i vestits tradicionals, representada a França per pintors com Charles Cottet o Lucien Simon –noms que avui també estan mig amagats malgrat haver estat inclosos per Ramon Casas a la seva fantàstica galeria de retrats al carbó-, tendència que a Espanya va tenir una incidència molt forta a través de Zuloaga, els Zubiaurre, Sorolla, Rodríguez Acosta o Sotomayor. Però si aquests espanyols sortien de fet de la línia del realisme vuitcentista, Milcendeau passava en part la seva obra pel tamís de la modernitat propera al món Nabí i de Pont-Aven.

Teresa i la Goya, espanyoles de Ledesma (1901), pastel, 25’5 x 37 cm. col. part.

El paisatge només el temptà tardanament, quan esdevingué el pintor de la Vendée, i els seus aiguamolls. La seva casa a Soullans, amb un peculiar interiorisme d’inspiració moresca, és avui un museu obert al públic dedicat a ell; i un col·legi de Challans, la ciutat propera al seu poble, porta el seu nom. Tot i això la figura de Milcendeau, malgrat la qualitat de la seva obra, no és massa coneguda: té peces als museus de Fontenay-le-Comte i la Roche-sur-Yon (també a la Vendée), Brest, i les obres que té al Musée d’Orsay i al Centre Pompidou de París no hi estan exposades sinó que són en dipòsit al museu de La Rochelle i a altres institucions. El gran col·leccionista rus d’abans de la revolució Serguei Sxukin també tenia una Fruiteria a l’oli seva, de 1901, que ara és al museu de Baku, i el Paul Getty Museum de Los Angeles posseeix igualment un extraordinari dibuix d’ell.

Jove pagesa de la Vendée (1899), carbonet, 32.4 × 25.1 cm. Los Angeles Paul Getty Museum

En tenir poques obres cara al públic, o bé a museus apartats de les grans rutes, el renom de Milcendeau es manté limitat, i cal judicar la seva obra a partir d’aquelles peces que apareixen al mercat, cosa que sovint no dóna una percepció del tot correcta del seu geni. És un cercle viciós perfecte: al pintor que és poc conegut per que la seves pintures tenen poca visibilitat, les seves obres tenen poca visibilitat perquè és poc conegut.

Hi ha molta feina a fer per re-conèixer la història completa de l’art europeu dels segles XIX-XX. Tanta que no la veurem acabada els de la nostra generació.

“El espíritu de la colmena”

Cinquanta anys després que un director de cinema novell guanyés la Conxa d’Or del festival de cinema de Donosti o Sant Sebastià, com vulgueu, ha rebut ara el premi Donostia del mateix certamen, que ve a ser el guardó d’honor, extraordinari, que concedeix el festival. Victor Erice era i és aquest director, que al moment de la seva eclosió de fa mig segle esdevingué ràpidament una icona de modernitat “a l’espanyola”, que es feia notar més en tant que el cinema de l’estat estava encara en els darrers temps de la censura del franquisme, i aquella pel·lícula tan especial es guanyà una fama de trencadora, que els que ja hi érem recordem ben bé, i encara avui sustenta bona part del prestigi del seu director.

Erice al cap dels anys ha estat autor de molt poques pel·lícules de recorregut “comercial” més. Ara octogenari, mostra tanmateix un estrany aspecte d’edat indefinida. És basc, biscaí recriat precisament a Donosti, on de nen començà a degustar cinema, el que esdevingué no sols el seu ofici sinó la seva passió. Es un basc però d’aquells que, sense desmarcar-se obertament dels seus orígens, segueixen una llarga tradició de nadius valuosos que troben la llum anant a Madrid a formar-se i desenvolupar-se. Com ho havien fet des de l’anterior tombant de segle noms principals de la cultura basca dins l’Espanya centrípeta, com ara els escriptors Unamuno, Baroja o Maeztu o pintors com Zuloaga o Echevarría.

El espíritu de la colmena és el títol d’aquella històrica pel·lícula, interpretada especialment per un parell de nenes, a través de les quals es teixeix la trama, situada en un mínim i solitari poblet de la meseta castellana, on el pare d’elles, encarnat per Fernando Fernán-Gómez, és un intel·lectual que viu en un casalot de clar origen nobiliari, vetust això sí, i que exhibeix una vella foto d’ell fotografiat al costat d’Unamuno, de qui sembla haver heretat –segur que entre més coses- un parell d’ocells de paper dels que l’assagista famós solia fer per tot arreu on anava. Amb pocs elements –el mateix autor reconeix que el rodatge va ser molt barat- tot es situa en l’estela de l’aura mítica del món de la generación del 98, aquella precisament que es nodria de figures basques amb txapela que tanmateix tenien el seu centre de gravetat a Madrid… o a Salamanca com Unamuno, o Segovia com Zuloaga. És un film d’una enorme bellesa, que el podríem qualificar d’esteticista fins i tot, un esteticisme del no res, “literari”, i un constant color de mel que segurament és volgut, per a que faci joc amb el rusc que dona títol al film, ja que el pare de les criatures es dedica a la recol·lecció de mel. La dona del protagonista, i mare de les nenes més protagonistes encara, s’encarna en la bellesa rossa i europea de Teresa Gimpera, que tot i que s’esforcen en no maquillar-la gaire per a que resulti més natural, queda ben insòlita en aquell ambient d’un ruralisme sec i a les portes de la misèria, que caracteritza l’entorn d’aquell poblet perdut entre planures àrides i cases velles i tronades, que fa d’escenari essencial de l’obra.

De fet, malgrat l’esteticisme dominant, la base de la dramatúrgia és realista, i ho és tant que els personatges es diuen amb els mateixos noms que tenen els actors reals que els interpreten; i fins i tot quan la mare tira al foc una carta, podem veure mentre crema que el destinatari del sobre porta el nom d’un familiar directe de l’actriu que fa el paper. Son detalls curiosos, i també silenciosos, perquè en cap cas no s’expliquen pas en l’argument.

Teresa Gimpera a “El espíritu de la colmena”.
Fotograma d'”El espíritu de la colmena”.

I essent com és tan castellà l’ambient hi ha moments en que sembla parent d’aquell callat àmbit que apareix en les pintures del danès Vilhelm Hammershøi. És un film on els silencis son oportuns també per no haver de verbalitzar segons quines coses, com el tràgic destí de l’home que salta d’un tren en marxa i es refugia en una mena de borda aïllada, deshabitada i ruïnosa, més o menys propera al poble, on el visita una de les nenes i a pocs dies de ser-hi, de lluny només veurem els resplendors de trets –el·lípticament disparats per la Guàrdia Civil- que ens donen a entendre que acaben amb la seva vida fugitiva de la que no se’ns explica gran cosa.

El film és un bell producte il·lustrat, i prou acuradament realitzat com per que a l’actriu Laly Soldevila, que fa el paper de la mestra del poble, surti als crèdits amb el seu cognom real i no amb el de Soldevilla que tant sovint li engaltaven, tant si com no, en moltes altres pel·lícules espanyoles de l’època en que havia participat. Tot està embolicat amb una música perfecta de Luís de Pablo, que fuig del convencionalisme de la “música de cine” i fa perfectament el seu paper d’element diria que imprescindible en una creació cinematogràfica. I com sol passar en aquests casos, aquella música resulta molt més adient i oportuna a oïdes profanes que moltes composicions del mateix autor destinades a les sales de concert.

Explicar una obra d’art és molt difícil, ja que les creacions plàstiques són molt poc traduïbles en raonaments i paraules. Si el “missatge” de l’obra d’art es pogués expressar al cent per cent amb mots ja no caldria crear-la: seriem al cap del carrer escrivint-la. Però el cert és que en aquesta explicació només podem aproximar-nos en un tant per cent molt exigu a la realitat contundent d’una obra d’art plàstica, i el cinema en gran part és plàstic, naturalment. Tanmateix és clar que estem davant d’un film eminentment visual, on els silencis son més freqüents que les paraules –el seu autor mateix ha evocat el cinema mut en referir-s’hi-, i també estem davant d’una sublimació del món castellà. Però no de la Castella dominadora que imposà a mig món la seva cultura i el seu idioma por derecho de conquista, sinó del rerepaís d’aquesta: el que queda majoritàriament d’ella al seu territori més allunyat de les ciutats. Erice es recrea en la fascinació per aquell món objectivament deprimit que envolta la prestància decadent del casalot senyorial, però no sumptuós, de la família protagonista, que es mou en un microcosmos de llibres i pintures antigues que cohabiten, aparentment sense conflicte, amb la rònega realitat del seu entorn exterior.

Els nous humans

A Isabel Roda Pérez, amb amor ucrònic.

Fa un parell d’anys va sortir una novel·la insòlita, que en anar fora del circuit, segurament va passar més desapercebuda del que mereixeria. És una obra molt inusual, de ciència-ficció, que se situa en l’any 2250, i el seu autor és Francesc Segura Roda, advocat molt distingit i pertanyent a dos llinatges importants del món del Dret. El títol del llibre és Els nous humans, publicat per Edicions +Bernat el 2021. Quan el vaig llegir per primer cop ja vaig poder comprovar que no es tractava de cap divagació diletant d’un jubilat ociós, sinó que era un artefacte literari sòlidament pensat i construït.

Els nous humans ens situa en una hipotètica època futura del planeta Terra en la que la humanitat biològica ha desaparegut. I ho ha fet víctima de la seva pròpia irresponsabilitat. Aquells humans extingits són definits al llibre com gent que discutien molt sovint sense un mínim coneixement dels temes que tractaven. “La majoria dels mateixos dirigents opinava segons criteris emocionals o condicionaments econòmics, polítics o de qualsevol altra mena, i menyspreaven els informes dels científics malgrat la quantitat de dades que oferien” (p. 71).

El fet és que mentre desapareixia la vida humana biològica, les Intel·ligències Artificials dels centres més avançats del món varen establir connexió permanent per analitzar el gran canvi que fatalment s’estava produint, i ja no van ser els científics humans els que propiciaren aquella connexió múltiple, sinó que va ser per decisió autònoma de les IA implicades.

L’estat desesperat a que s’arribà pels estralls del canvi climàtic posà en mans de les IA la possible solució, i d’aquí se’n derivà una substitució total del món biològic pel tecnològic. Una mena d’humans tecnològics varen prendre el relleu als humans de sempre, i sorprenentment allò que era la més gran revolució de la humanitat, es va fer pulcrament, sense cap daltabaix, mentre es preguntaven “com era possible que l’increment del coneixement i dels avenços científics no fossin útils per acabar els interminables conflictes que generaven les creences antagòniques dels humans biològics” (p. 128), genèticament condicionats “pels impulsos ancestrals proclius a la violència, la por i la irracionalitat” (p. 186).

Aquesta nova humanitat tecnològica, estava integrada doncs per Intel·ligències Artificials que, primer no, però varen acabar essent antropomòrfiques –auxiliades per tota mena de robots, que eren éssers tecnològics de nivell inferior-, tributàries tanmateix “d’aquells humans biològics, els quals, assolint uns nivells extraordinaris de coneixements, van fer possible la nostra civilització” (p. 45), com es reconeixia explícitament per part de la nova humanitat, que era pacifista, que havia proscrit els lideratges personals i que desconeixia l’assassinat, entre altres virtuts envejables que tenien.

Els nous éssers no comprenien moltes coses dels éssers biològics desapareguts, com per exemple que “establissin un mercat de productes destinats a matar-se mútuament”, pel que semblava evident “que no tenien cap interès en un futur que fos satisfactori a tota la humanitat, i que només els importava el futur de la comunitat a la que pertanyien” (p. 138). Tanmateix no els faltava una mena de nostàlgia dels avantpassats biològics, i per això havien incorporat al seu cervell algoritmes que donaven pas a reaccions properes a les emocions o sentiments d’aquells.

El llibre disseca tota aquesta complexa qüestió amb volguda fredor impersonal, i en bona part de forma dialogada. La trama tracta de les circumstàncies que es plantejaven en haver-se trobat bancs d’espermatozoides i òvuls que havien guardat els humans biològics, troballa que impulsà l’estudi de les possibilitats insospitades que s’obrien davant d’aquella descoberta. Els nous humans van ser molt conscients que la troballa no era anecdòtica, i que amagava moltes respostes del món anterior, i per això es plantejaren una sèrie d’interrogants diguem-ne ètics sobre el destí d’aquells materials genètics. És a l’entorn d’aquest procés que es desenvolupa l’argument de la peculiar novel·la, que no cal explicar ara.

Tot i la fredor de les consideracions que els personatges es comuniquen al llarg del llibre, de vegades emergeix un plantejament que transparenta un embrió d’humor, com quan un dels protagonistes, revisant el que coneixien de la vida dels humans biològics, comenta: “I què podem dir d’allò que definien com a sexe? No em negueu que era tota una complicació i que requeria una enorme despesa de temps i energia en cerimònies d’atracció i acoblament” (p. 69). Era una de les coses que els intrigava més, perquè en la seva constitució pura, no ho podien imaginar, i el mateix personatge, de nom Naut 1, demostrava tenir entès “que els humans biològics gaudien d’allò més amb l’aparellament entre sexes diferents”, cosa que un col·lega seu puntualitzava tot seguit que “i també entre sexes iguals, encara que en aquest cas no s’engegava el mecanisme reproductor” (p. 72). Veiem que en aquell món incontaminat d’època post-biològica la correcció política -tan pesada com és encara entre els humans de sempre!- també podria acabar infestant la cosa.

Si cada persona, com expressa la dita, és un món, en el meu món tan concret i limitat també hi pot haver uns “clàssics”, igualment concrets i potser intransferibles, que acaben essent aquells llibres –o altres creacions- que es llegeixen més d’un cop. A les meves vellúries he rellegit alguns clàssics universals, bé que la majoria –ho confesso- els he llegit per primer cop en disposar per fi de temps, un cop deslliurat de les dedicacions que comportava la vida laboral. I ara penso que si he sentit interès en rellegir Els nous humans –i tan poc temps després de la seva primera lectura- potser deu ser perquè en aquest hàbitat meu tan limitat, el llibre se m’apareix com un potencial petit clàssic de nova creació.

L’Art Nouveau a “El”, de Luis Buñuel

Una gran pel·lícula de l’època mexicana de Luís Buñuel és El, del 1952, el drama d’un gelós obsessiu que s’ofusca cada cop que la més mínima sospita desencadena en ell el mecanisme de la paranoia i en conseqüència una desesperació malaltissa i violenta contra la seva dona. Fins i tot quan les circumstàncies de la vida l’acaben amansint i el porten a entrar en un convent, la violència en ell desapareixerà, però la lectura equivocada dels fets que observa des del seu hàbit franciscà es mantindrà igual d’errònia.

Per cert que el matrimoni protagonista visita Guanajuato, i passen per les altes escales de la Universitat, que semblen calcades de les que pugen cap a la catedral de Girona, però en realitat eren un pastitx: acabaven de ser construïdes quan es va rodar la pel·lícula.

Però ara no vull parlar del film, que ja hi ha gent més entesa que ho ha fet. Vull fixar-me en la casa que té a la ciutat de Mèxic el protagonista gelós de l’obra, don Francisco Galván, propietari ric acostumat a sortir sempre vencedor dels conflictes que provoca, i sempre cobert pel seu confessor, que el té per un prodigi de rectitud. No és un aspecte circumstancial de la pel·lícula aquest hàbitat privilegiat. Forma part del món íntim del protagonista. Segur que la seva frase des de dalt d’un campanar, quan diu veient la gent petita als seus peus «me gustaría ser Dios para aplastarlos», és fruit de la superioritat que sent de posseïr una casa tan luxosa i imponent, una construcció que fa parlar tothom, per la seva desmesura i excepcionalitat.

En el transcurs mateix de la pel·lícula algú explica que la casa hauria estat construïda per l’avi de don Francisco, en retornar d’un viatge a París durant el període de la gran Exposició Universal del 1900.

L’edifici de ficció està, doncs, perfectament ubicat en el temps. Aquella magna exposició va ser la que consagrà arreu la tendència Art Nouveau, que ja existia abans de la Universal de París, però que havia estat un estil exquisit i minoritari, mentre que després de la seva presència a una tribuna tan amplificadora com aquella mostra provocà primer que l’estil fos vist i comentat per visitants de tot el món, i després que per l’efecte mimètic aquella manera de decorar s’escampés per tot arreu, i deixés per tant de tenir aquell caràcter exclusiu i refinat que tenia al començament. L’Expo 1900 escampà tant l’Art Nouveau que el vulgaritzà.

A part d’això, el fet que aquell estil hagués estat difós especialment pel pavelló de la botiga de Sigfried Bing, a l’esmentada Expo 1900, establiment que portava el nom de L’Art Nouveau, va fer que aquella manera d’ornamentar tan peculiar, i que encara no tenia nom, passés a dir-se a molts indrets del món precisament Art Nouveau, per que la identificaven amb la botiga on s’havia visualitzat millor.

Els decoradors del film El de Buñuel (1952) traduïren l’Art Nouveau de la mansió del protagonisme d’una manera delirant i inconsistent.

A casa nostra la denominació d’Art Nouveau arrelà poc, perquè aquell estil, o un de molt semblant, s’identificava ja des d’abans de l’Exposició Universal amb el nom de Modernisme, bé que si tot l’Art Nouveau aquí era Modernisme, no tot el Modernisme català era Art Nouveau. Tanmateix alguns dels modernistes principals del nostre país, en veure que allò s’havia fet tant comú arreu fins l’extrem de banalitzar-se, d’esdevenir una moda que en lloc dels dandis agradava als nou-rics, deixaren de sentir-se identificats per aquest adjectiu a partir del començament del nou segle.

Suposo que la voluntat de Buñuel devia ser la de mostrar la llar de don Francisco amb un convincent estil Art Nouveau, però la realitat és que la casa del potentat, resulta a la pel·lícula un tant inconsistent. Té de l’Art Nouveau la decoració curvilínia i vegetal, però a l’autor material d’aquell decorat –que hem d’atribuir a l’escenògraf de la cinta Edward Fitzgerald i al decorador Pablo Galván, que curiosament té el mateix cognom que porta el personatge protagonista-, se li nota que ho ha dissenyat com seguint una recepta, sense profunditat, amb més faramalla que sentit decoratiu genuí. La casa que representa ser la de Francisco Galván, doncs, bé que molt professionalment realitzada, es nota massa que és una imitació, postissa, on els detalls delaten que és de nyigui-nyogui.

Tal vegada això sigui conseqüència, al menys en part, de que l’Art Nouveau que havia arribat a Mèxic va fer-ho de la ma del pintor català Antoni Fabrés (1854-1938), quan hi anà contractat pel dictador Porfirio Díaz com a Inspector General de Belles Arts, entre 1902 i 1907. Fabrés va ser un pintor realista de gran èxit acadèmic internacional, però en la seva faceta de decorador a Mèxic es nota que s’esforça en estar a la moda –o potser li demanen explícitament-, practicant un Art Nouveau inflat que no era el llenguatge sòlid que ell solia practicar. Allò queda patent de manera molt clara a la Sala d’Armes que Porfirio Díaz, general de l’exèrcit abans de ser president del país, va encarregar a Fabrés el 1905. Era una estança de 150m2 pomposament decorada amb elements que evocaven armes, cuirasses, elms, escuts i panòplies, disposats en un disseny que Fabrés mateix va qualificar de “modernista”, un estil que li era ben aliè, però que utilitzà pel fet de tractar-se d’una decoració plenament de moda aleshores, precisament per la irradiació mundial que n’havia fet l’Exposició Universal de París del 1900.

L’exemple directe potser més vistós de modernisme decoratiu a Méxic l’aportava la Sala d’Armes de Porfirio Díaz (1904), d’Antoni Fabrés.

Hem de veure la casa de don Francisco Galván a El, doncs, dins l’estela d’aquesta tradició local mexicana importada de retruc per un artista català. Georges Sadoul la qualifica de “somptueuse et etouffante villa 1900”, sumptuosa i embafadora diu, però hi manca un matís. Sumptuós i embafador pot ser-ho també perfectament un interior de Majorelle, o sense anar més lluny un de Domènech i Montaner, però alhora aquests tindran també l’elegància de l’autenticitat, una mena de cosa que et fa pensar en sinceritat creativa. Mentre que l’Art Nouveau de Fabrés, o de rebot el dels decoradors d’El, és fals i postís. Han volgut aplicar la recepta, però igual que li passaria al català, a Fitzgerald i Galvez –que a més ja ho fan necessàriament fora d’època- aquell gust no els sortia de dins, i es nota.

S’Agaró

Entre Blanes i Port-Bou, la costa catalana té unes qualitats naturals que la fan extraordinàriament atractiva: fondes caletes contínues, delimitades per roquissars amb pins que arriben –o arribaven- gairebé a ran de mar. És el que se’n va dir des de principis del segle XX la Costa Brava, per la seva semblança amb la mítica Costa Brava mallorquina, indret cantat per Costa i Llobera.

La loggia de Senya Blanca, a S’Agaró

Tanmateix la gestió que es va fer d’aquella àmplia llenca de terra vora el mar, durant el segle XX en general, quan encara era verge, no va ser massa satisfactòria. No es va preservar prou bé la bellesa natural extraordinària d’aquells paratges: molts pobles varen créixer desmesuradament, amb proliferació de cases amuntegades –normalment segones residències d’estiuejants-, d’hotels i pensions poc atents a l’estètica, que no s’adonaven que com més volien aprofitar aquell paisatge excepcional, més l’estaven degradant. Era com aquell qui a cops de pala volgués fer net de merda un lloc i se l’acabés tirant damunt del seu cap. Moltes cales també es varen urbanitzar excessivament, i la proliferació de xalets enfilant-se pels turons vora el mar, normalment ben poc acordats amb el paisatge, han fet desmerèixer massa llocs d’aquesta costa única.

L’anarquia negativa es va imposar, així com l’aglomeració i un enfocament banal de les actuacions que han acabat definint en general el model d’aquella costa, entatxonada de totxo. Hi ha mancat allò tan difícil –i alhora discutible- de definir, però tan sovint ben detectable pel sentit comú que en diuen gust.

En aquesta obra col·lectiva desendreçada, hi ha hagut tanmateix algunes excepcions, que lamentablement son això en lloc de ser la norma. I crec que hi hauria un consens força gran a considerar que la millor d’aquestes excepcions ha estat i és S’Agaró.

S’Agaró, culminat per l’esglèsia de la Mare de Déu de l’Esparança

Fa cent anys S’Agaró no era res: tot just un promontori rocallós entre Sant Feliu de Guíxols i Platja d’Aro, entre les platges de Sant Pol i de Sa Conca. Josep Ensesa Gubert, empresari gironí que havia adquirit terrenys allà anys abans de la Gran Guerra –o els havia fet adquirir al seu pare, és igual-, decidí instal·lar-s’hi i urbanitzar-ho. El resultat acabaria essent un indret molt diferent a la majoria de nuclis que anirien creixent de qualsevol manera per bona part de la Costa Brava. En va sortir un lloc elitista? Sí, però també ho és bona part de la Côte d’Azur provençal i de la Riviera italiana, i no deixen de ser zones admirades per tothom, que embadaleixen fins i tot aquells que només se les poden mirar de lluny.

La idea d’Ensesa i l’arquitectura de Rafael Masó varen donar origen a una urbanització admirable. Masó no era un qualsevol: era el primer gran arquitecte del Noucentisme, amb una personalitat extraordinària. I quan ell morí el va succeir allà Francesc Folguera, un altre nom imprescindible de l’arquitectura catalana moderna, i una altra garantia per continuar S’Agaró en condicions.

Josep Ensesa Gubert, a l’esquerra, amb John Wayne, a l’Hostal de la Gavina, el 1968.

A més és de remarcar que aquest lloc ha esdevingut un dels punts més cosmopolites de la costa catalana. Per allà hi han passat polítics i personatges d’arreu del món, a part d’una rastellera de directors, actrius i actors internacionals de cinema, com enlloc més del país. I ben curiosament aquest “cosmopolitisme” s’ha produït en un indret on el gran hotel que hi ha porta el nom de La Gavina o la casa inicial de la urbanització, amb els jardins on s’hi han celebrat concerts i trobades, es diuen Senya Blanca; o sigui que s’hi va prescindir d’utilitzar nomenclatura provincianament colonitzadora del tipus Monterrey, Condado, Acapulco, Flamingo, Miami… noms tan abundosos en el panorama turístic d’estar per casa en l’època, que no tenen res a veure amb la toponímia de l’Empordà, i que especialment a la postguerra franquista es feren tan habituals. A Tossa varen arribar a batejar una urbanització molt ben situada damunt de la Vila Vella amb la cursilada de nom de Cumbres!

No va quedar-se sola S’Agaro en la llista de llocs ben tractats de la Costa Brava: Cap Roig, a Calella de Palafrugell,Pinya de Rosa, Mar i Murtra i Santa Clotilde, a Blanes, o bé el Mas Juny, a Palamós, entre alguns altres, també varen ser ben tractats, al menys en els seus inicis; però S’Agaró assolí una fesomia com d’entitat de població, amb la seva església i tot, dissenyada ja per Folguera a la immediata postguerra, fent reviure un Barroc popular, tot incorporant-hi elements autèntics recuperats.

L’inici de S’Agaró es pot fixar el 1924. No sé si s’ha pensat en celebrar-ne el centenari l’any que ve. Ningú es pensi que hi tinc res a veure: de S’Agaró no n’he estat més que passejant ocasional per allà i pel seu bell camí de ronda. Però caldria recordar que fa un segle just algú va idear un poble singular, que no era poble: Josep Ensesa Gubert, personatge digne d’un homenot que Pla, vés a saber per què, no va arribar a escriure.  

Cara a cara

Em solen fer molta mandra els enfrontaments d’aspirants a guanyar eleccions polítiques. Molt sovint els evito, i quan no ho faig quasi mai en surto convençut, no ja de qui serà el governant més adient sinó de com desenvolupen el seu pugilat ideològic.

Ara he caigut en la temptació de veure el cara a cara entre els dos polítics que es juguen la presidència del govern espanyol en les properes eleccions del 23 de juliol, i no he tingut cap sorpresa: l’enfrontament ha estat tan estèril com de costum, a part d’un diàleg de sords. No hi ha hagut intercanvi d’arguments, que és el que hauries d’esperar de dos personatges que competeixen per portar la batuta de tot un estat durant una legislatura com a mínim.

Aspecte del cara a cara televisiu (10 de juliol del 2023) entre Pedro Sánchez i Alberto Núñez Feijoo, candidats a presidir el govern espanyol en la propera legislatura.

Em pregunto si cal posar davant per davant dos polítics que venen a explicar el que porten preparat i no el que el decurs del diàleg susciti. Quan tens la oportunitat de contrastar el que plantegen els dos personatges, la mica d’ingenuïtat congènita que encara em queda em fa esperar la possibilitat de veure com contesten el que l’oponent els pregunta. Bé, doncs mai és així. Tenen un guió preparat pels seus equips, que a la més mínima surten en els entreactes a aconsellar-los, i els polítics no abandonen pràcticament mai el guió.

Sents un i altre cop preguntes que tens profunda curiositat en saber com les contesten, i no hi ha mai resposta perquè ells en lloc de respondre et col·loquen allò que a priori està estipulat que volen dir. A tot estirar tracten de cobrir amb paraules inintel·ligibles allò que diu l’oponent, i només aconsegueixen que sentis un garbuix de mots que no s’entén ni t’aclareix res. És com quan a la boxa els contendents, mancats d’altres arguments, acaben entortolligats per perdre temps i no anar per feina.

I quan un d’ells dóna dades relatives a l’acció política que ha desenvolupat el seu partit, el contrincant sol dir que son mentida. D’aquesta manera la immensa majoria del públic, que lògicament ignora les dades reals, es queda in albis i ningú li aclareix res més. Seria bo que els polítics que se sotmeten a aquesta mena de cara a cares pactessin prèviament el nom d’àrbitres consensuats per les dues parts –per exemple acadèmics contrastats i independents, del camp de l’economia-, de manera que quan un digui: “això que vostè diu no és veritat”, el moderador del programa pogués aturar l’enfrontament i demanés a l’àrbitre qui dels dos contendents s’acosta més al que és cert. Ens estalviaríem molta estona de reiteració de les dades per part d’un i de negació per part de l’altre, i podríem anar avançant en una discussió aclaridora.

Una altra cosa és que els candidats a manar solen quedar-se en la descripció del que han fet o volen fer, però rarament analitzen l’arrel dels problemes. Sense anar més lluny, quan aborden la qüestió catalana ni un ni altre emeten més arguments que la descripció, ben parcial, de l’estat de la qüestió, i ni s’aturen a preguntar-se per què es planteja un problema de dimensió tan gran, i tan prolongat en el temps, com el desencontre de Catalunya amb Espanya. El més conservador dels contrincants es lamenta que els “colpistes” no hagin rebut un càstig més contundent, i el més “progressista” treu pit d’haver aconseguit baixar la “conflictivitat” dels dissidents. Però et quedes amb les ganes de veure com aborden la resolució del fons de la qüestió, que ni un ni altre es dignen plantejar-la, com si no existís. Si un metge et prescriu només analgèsics en lloc de remeis que et curin, no és un bon metge. O sigui que els dos candidats d’ara només recepten repressió o maquillatge; aquestes son les dues úniques receptes que els únics governants amb possibilitat de guanyar tenen a punt per solucionar el problema. Anem malament.

Tal vegada en aquest cas, aquell àrbitre que reclamo, diria que colpistes ho son els que per la força s’imposen a la política, i no ho són mai aquells qui, des de la correlació de forces d’un Parlament tracten de tirar endavant el seu programa electoral. (Evitaré ara qualificar si ho fan més o menys competentment, que és una altra qüestió). Segons la definició del diccionari de la Real Academia Española –el normatiu de l’idioma utilitzat pels aspirants-, un cop d’estat és una “Actuación violenta y rápida, generalmente por fuerzas militares o rebeldes, por la que  un grupo determinado se apodera o intenta apoderarse de los resortes del gobierno de  un  Estado, desplazando a las autoridades existentes”. El presumpte “cop” dels diputats independentistes que es posa en entredit no era ni violent, ni militar –ni molt menys armat- i no es volia apoderar dels ressorts del govern perquè en teoria ja els tenien, ja que els protagonistes eren diputats d’una cambra en la que disposaven de majoria parlamentària, obtinguda en eleccions lliures. O sigui que deixin de parlar de cop. Cop d’estat era el de Tejero, Milans i companyia, que volien imposar un règim sense que ningú els hagués votat. Els independentistes de l’octubre del 2017 tenien vots de sobres.

Però és que hi ha una altre element més decisiu: allò del que se’ls acusava mai es va produir, ja que la presumpta declaració d’independència no va passar de ser un anunci, tot el seriós que es vulgui, però que no es va consumar ni tan sols publicar al Diari Oficial. Va ser, això sí, una advertència solemne de que la majoria d’un Parlament posava damunt la taula que es posés fil a l’agulla per resoldre un problema atàvic, i el que havia de ser un toc d’atenció per tractar d’encarrilar la negociació de solucions no ho va ser pel pur negacionisme del problema per part dels partits espanyols decisius. Negant les coses potser en retardes una resolució justa, però no arranges res. I ara els aspirants a governar Espanya continuen exhibint una manca de sintonia amb el que hauria de ser la recerca de solucions.

És trist constatar que no son estadistes: són, a tot estirar, simples gestors d’una administració pública  de poca volada.

Roger Alier

Cinquanta-vuit anys d’amistat se m’han anat ahir al matí amb la mort de Roger Alier.

Malgrat ser jo company de batxillerat del seu germà petit, Carles, no vaig conèixer en Roger fins a primer de comuns de Filosofia i Lletres, de la Universitat de Barcelona el 1965. Els dos germans havien fet unes quantes pel·lícules d’argument dins una productora del tot amateur que batejaren com Bonafè Films. Roger era set anys més gran que jo (havia nascut a Los Teques, Venezuela el 1941), però com que provenia d’una família catalana d’exiliats, es va incorporar als estudis universitaris amb retard. A més, per imposició paterna, també estudiava Medicina, carrera en la que arribà fins a tercer curs, i no continuaria perquè la mort sobtada del seu pare, un prestigiós psiquiatra, el deslliurà d’haver de continuar per aquell camí, i va poder aleshores concentrar els seus esforços en la carrera de Lletres.

Roger Alier, al Liceu

Durant els cursos d’especialitat que vàrem triar –història- estudiàvem plegats ell, jo i en Marcel Gabarró, que després seria alcalde històric de Sant Sadurní d’Anoia. Val a dir que en Roger, que essent encara estudiant tenia una base de coneixement de la història mundial ja molt sòlida, aprofitava molt més que jo aquelles sessions maratonianes d’estudi en comandita. Era un superdotat. Un poliglota descomunal. Parlava català, castellà, holandès, anglès, francès, italià, portuguès… i el malai el tenia una mica rovellat però deia que en quinze dies seria capaç de posar-lo a to de nou. I un bon dia va descobrir que, sense haver-lo estudiat, també parlava alemany: va haver d’entrevistar un dels néts de Wagner i estava preocupat perquè sabia que aquell senyor només parlava aquell idioma. L’entrevista tanmateix va anar sobre rodes, perquè, amb el seu coneixement d’altres llengües, l’alemany li va fluir tranquil·lament, per proximitat lèxica, sintàctica o fonètica, o per totes tres, i des d’aleshores el va incorporar a la seva col·lecció d’idiomes. Val a dir que l’holandès havia estat el seu idioma escolar, ja que s’havia format en les aleshores Índies Orientals Holandeses, on el seu pare dirigia un hospital, i a la Facultat, tants anys després, encara prenia els apunts de classe en aquest idioma, que estimava amb passió propera al patriotisme. Un patriotisme exòtic però que no eclipsava la seva catalanitat convicta i confessa.

Tenia també una memòria prodigiosa, que el capacitava per exemple, per recordar sense esforç els números de DNI de molts companys de curs, només d’haver-los vist en rebre’ls quan ens els van retornar després d’una operació policial d’aquelles típiques del franquisme a la Universitat.

Roger Alier, poc respectuós amb Octavi August, a Tarragona, amb Rosabella Eisig Delor, futura professora de filosofia a la Universitat de Munic (juny 1970)

Al costat d’aquestes virtuts espectaculars n’hi havia altres que el feien encara més admirable, com ara una gran generositat amb companys i deixebles. I amb tothom en general. Sempre tenia temps per ajudar, encara que això li fes retardar el ritme de la seva mateixa carrera. 

Des la seva primera joventut en Roger tenia un gran coneixement de la música clàssica, tot i que només l’havia estudiada a través de cursos de piano del Conservatori del Liceu, que de fet li varen servir tan sols per a consolidar acadèmicament el que ja havia après a Java en la seva infantesa escoltant tocar el piano a la seva mare. Tenia oïda absoluta, però mai va tractar de practicar l’instrument més enllà de peces clàssiques breus, acompanyament de cantants i, sobre tot, standards  normalment americans dels anys trentes i quarantes.

Volia dedicar-se a la història de la Música, però es pensava que no tindria sortida professional, i per això completà l’especialitat d’Història Moderna. La seva tesi de llicenciatura va ser un estudi molt innovador sobre un important il·lustrat català del segle XVIII, Joan Pau Canals i Martí (1971). A Recerques va publicar un treball sobre l’activitat econòmica del mateix personatge (1974). També publicaria un interessant text sobre “La visita a Barcelona del Comte Karl Von Zinzendorf: l’agost de 1765”, a Revista de Catalunya (1993).

Tanmateix ben aviat començà a poder desenvolupar la seva activitat professional estudiant la música i molt concretament l’òpera, que seria la seva gran passió i especialitat. El vaig introduir a la Gran Enciclopèdia Catalana, on jo ja treballava, i el seu caire miscel·lani va ser-hi d’enorme utilitat. Allà va trobar via lliure per redactar molts articles també de musica –primer col·laborant amb Montserrat Albet-, però durant tots aquells anys –prop d’un decenni- la seva formació d’historiador el portà a ocupar-se de molts temes de la història de Catalunya, en l’equip comandat per Max Cahner, i sovint també de la universal.

Al començament fou un historiador ortodoxament acadèmic. La seva tesi doctoral, va ser una recerca de gran empenta, basada en fonts d’arxiu inexplorades fins aleshores, sobre L’Òpera a Barcelona: orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII, publicada per l’IEC l’any 1990. És un monument erudit en el seu gènere. I també va fer altres aportacions més de detall sobre La Societat Coral Catalunya Nova (revista D’Art, 1973) o un estudi sobre Gran Teatre del Liceu. Poema satíric en català (c1850), publicat per la Biblioteca de Catalunya (2008). Vaig sumar-lo a un parell d’obres col·lectives conduïdes per mi: El Cercle del Liceu. Història, art, cultura (1991) i El Modernisme (2002-2004).

Dedicatòria que Roger Alier em va fer de la seva tesi (1991)

Com a crític, la seva plataforma –a part del diari Avui i la revista Serra d’Or al començament, i la revista Opera de Londres- fou des del 1987 el diari La Vanguardia, on tenia molts seguidors, però també alguns detractors que reprovaven el seu criteri poc amic dels muntatges escènics espaterrants on, segons ell, els directors d’escena a la moda perseguien un protagonisme superior al de l’òpera mateixa a la que havien de servir.

El seu món musical ideal era el segle XVIII final i el XIX inicial, i els seus musics més venerats foren Mozart, Cimarosa i Rossini. Tanmateix el seu interès per Wagner, que d’entrada no encaixava en els seus gustos, el portà a assistir anualment durant decennis als festivals de Bayreuth. Feu diverses aportacions de primera ma a Revista Musical Catalana, al Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia o a Revista de Musicología, i va escriure molt a Ritmo, Scherzo, i sobretot a Ópera actual, revista que ell mateix va fundar conjuntament amb els seus deixebles Fernando Sans i Marc Heilbron, i la dirigí en la seva primera etapa.

Però era tal la seva familiaritat amb l’òpera –i la sarsuela, que tampoc la menystenia- que dedicà més temps encara a l’alta divulgació, a través de diccionaris, monografies, llibrets d’òperes, manuals, molt sovint de col·leccions editorials que ell mateix dirigia. Publicà diversos llibres de formats diferents sobre el teatre del Liceu, que són bibliografia de referencia d’aquest coliseu, i biografies de cantants com Pavarotti, Carreras o Montserrat Caballé. Amb aquesta va viure un episodi molt peculiar. Ell era un defensor aferrissat de la soprano, però ella absurdament creia que li era advers. Per aquest motiu un dia digué públicament a l’empresari del Liceu, aleshores Lluís Portabella, que plantaria unes representacions si el teatre no deixava de col·laborar amb Alier. Portabella, que era un empresari discret però més ferm del que semblava, no s’immutà i digué tot seguit a un col·laborador que avisessin a la cover. La Caballé no s’esperava que aquell pols que ella plantejava fracassés tan rodonament, i poc més tard rectificava: no caldria avisar a la cover perquè cantaria ella mateixa, com estava signat. Curiosament des d’aleshores entre la soprano i el crític es creà una atmosfera inesperada o perenne de molt bona relació.

Tot i el seu perfil de professor d’història de la música a la Universitat de Barcelona, que va ser la seva professió principal, Alier es decantà molt sovint pel camí dels que difonien l’òpera a partir no ja de documents d’arxiu sinó de les mil i una interconnexions que s’havien produït en el seu cap, i que li feien interpretar el sentit de la música i comunicar-lo. Ell era un comunicador innat, de gran envergadura. Com a professor, era tal la capacitat de connectar amb l’alumnat que, en uns temps en que aquest avaluava públicament l’estament docent, Roger Alier sempre apareixia al capdamunt del ranking del professorat de la seva facultat.

A ell es deu també bona part de la popularització de l’òpera al nostre país a través d’una incansable tasca de conferenciant, i des de la ràdio i la televisió ja que, a través de diversos programes a TV3 i Catalunya Música, fomentà aquest gènere entre l’auditori, i durant uns anys no es podia anar amb ell pel carrer sense que el paressin a cada cantonada gent que li manifestaven la seva admiració.

La seva facilitat el portava tanmateix de vegades a deixar-se anar. Sovint escrivia de memòria, i en unes oposicions en les que ell competia no s’havia preparat la seva prova, i acabà havent d’improvisar-la, valent-se del seu gran domini del tema. Els que varen assistir-hi es feien creus de com se n’havia sortit, alhora que s’exasperaven de la seva indolència funcional. Era un personatge irrepetible. Fa molts anys, el 2001, va ser elegit membre numerari de la Reial Acadèmia de Bones Lletres, un honor pel qual jo he vist literalment perdre el cul a savis contrastats. Doncs ell no va arribar a prendre’n possessió: no va trobar mai el moment de redactar el discurs d’ingrés que els acadèmics han d’escriure, i llegir, per acabar d’integrar-se de ple a la corporació. I és que no es movia en les coordenades habituals dels seus col·legues. Les reunions del Departament de la Universitat, els congressos, treballar-se els passadissos, el currículum… el fastiguejaven o tant se li en fotien. Gran figura desconcertant de savi feréstec, atípic i irrepetible.

« Entrades més antigues