Dies Irae, de Carl Theodor Dreyer, film del 1943, realitzat sota l’ocupació nazi de Dinamarca, és una obra d’art. Malgrat tractar-se d’una pel·lícula que sembla molt volgudament estàtica, té un ritme especial que la fa àgil. L’extrema depuració formal, marca de la casa, de les seves escenes fan de l’obra un treball exquisit, i fins i tot l’autor s’hi permet virtuosismes com el del travelling circular extern dels nens que desfilen cantant en el funeral de la darrera part de l’obra, igual que molt abans n’hi ha hagut un altre que segueix la figura d’Anne, en el seu deambular entre tímid i expectant per l’interior de les dependències de l’església de la que el seu marit, Absalon, és rector.

Però Dies irae és moltes coses més. És, per exemple, i amb una intensitat aclaparadora, un recordatori que la vella Europa és plena de fanatisme religiós, i que ens equivoquem si pensem que aquest fanatisme coincideix només amb les parts d’Europa històricament sota influència catòlica. També les parts sota influència protestant tenen un substrat profundament intolerant.

Dies irae passa a la Noruega del segle XVII, un lloc ben proper a la Dinamarca de Dreyer. Al temps que passa l’acció, Noruega i Dinamarca eren sota una mateixa corona, a part que tot formava part del vell món comercial Hanseàtic. El cineasta ens pinta l’escenari com un lloc fred, “educat”, sobri, contingut, als antípodes de la faramalla sorollosa i cridanera dels indrets de l’Europa mediterrània del Sud. Però al darrera d’aquests capteniments col·lectius tan radicalment oposats d’una i altra zona del continent apareix un mateix sectarisme obcecat, només diferenciat en les maneres de produir-se, segons sigui al Nord o al Sud. A la freda Noruega luterana caçaven bruixes, i les cremaven a la foguera, igual que a la catòlica Espanya profunda. Aquí, com a la resta de països catòlics, ho feia la Inquisició, en canvi a Escandinàvia no era aquell “sant” tribunal el que castigava l’heterodòxia, però també hi havia qui ho feia, i amb similar odi i estudiada intransigència per al dissident, fos real o presumpte. Només canviava l’estètica. En un lloc el drama es projectava cap endins de les persones, reconcentradament, i en l’altre en canvi s’exterioritzava baladrerament.

En definitiva el fons de la qüestió era el mateix, malgrat que les formes fossin tan diferents. Com en tantes altres coses de la vida, si haguéssim de comparar el grau de perversitat entre un sistema i un altre hauríem de recórrer a la quantificació, cosa que ignoro fins a quin punt s’ha pogut establir. El que sí que diferencia visiblement les dues caceres de bruixes i de dissidents és que els luterans escandinaus sembla que la feien amb una escrupolosa netedat, que Dreyer mostra amb gran cura, mentre que els catòlics mediterranis l’amanien amb dosis infinites de descurança que desembocava en pura brutícia externa.   

Dies irae, feta avui, no seria políticament correcta, ja que és també el retrat d’un patriarcat on, rere el teòric poder habitual dels homes, hi ha un eficaç pes manipulador de les dones, que en definitiva ho condiciona tot. El pastor Absalon, amb tota la seva dignitat sacerdotal i els turments interns que suporta calladament, està sorrudament controlat pel fanàtic puritanisme de la seva mare omnipresent i decisiva. I Martin, el fill que el pastor havia tingut amb la seva primera esposa, és literalment una marioneta en mans d’Anne, la jove segona dona del seu pare, que el sedueix passant pel damunt fins i tot de la prudència mínima per guardar les aparences. Gran paper de Lisbeth Movin, que mentre actua amb la toca posada sembla una jove ben observant dels preceptes, però que en deixar els seus cabells lliures es deslliguen també les seves limitacions, en un canvi de personalitat o més aviat d’aparença sorprenent, que l’actriu sap traduir magistralment fins i tot en la mirada. Aquí podríem també reflexionar sobre la fama obtinguda pels artistes segons si es queden al seu país perifèric, o en canvi assoleixen treballar i destacar en un “mercat” de transcendència internacional. La sueca Ingrid Bergman la tenim integrada a la mitologia actoral d’arreu del món perquè emigrà amb èxit als Estats Units, en canvi la danesa Lisbeth Movin, en no haver fet al salt a una cinematografia hegemònica, no ha tingut la consideració generalitzada que el seu art hauria merescut.

Dreyer compon les seves imatges tenint sempre present la tradició pictòrica, si no estrictament pròpia, geogràficament propera. Els seus interiors tenen molt de la pintura de l’escola holandesa (Rembrandt, De Hooch, Cuyp, Vermeer…), i sovint els exteriors evoquen clarament Caspar David Friedrich, que participava del mateix món bàltic on es mouria Dreyer. Aquesta filiació friedrichana tant evident, pretensiosament em creia que era una descoberta personal, i he vist que de ja fa temps l’havien fet pública altres analistes.

Amb aquesta miopia nostra que ens fa enquadrar geogràficament les coses segons les fronteres polítiques ara vigents, ignorem que l’”alemany” Friedrich, de fet format precisament a Copenhague, havia nascut a la Pomerània Sueca, regió que no passà a Prússia fins el segle XIX. I tots aquests indrets del món de Dies irae eren força propers entre ells encara que tinguessin a estones sobiranies polítiques diferents. Tota Europa és feta de retalls com aquests, que al llarg dels segles s’han anat unint i separant, al ritme de guerres, tractats, casaments dinàstics i altres circumstàncies no pas essencials, i el fet que ara aquest mosaic es compongui de realitats polítiques representades a l’ONU amb bandera pròpia no ha d’induir a ningú a creure que es tracta d’entitats sòlides eternes ni invariables.

Dies irae és un altre exemple de fins a quin punt hem de replantejar la nostra escala de valors artística, tan condicionada per la difusió comercial de cada “producte” cultural. Si bé és cert que Dreyer ja forma part de la mitologia cinematogràfica universal, sobretot de la ma dels cinèfils i no pas de la industria competent, sempre una obra d’una cinematografia nacionalment minoritària portarà afegit un plus molt substancial d’ocultació que dificultarà notablement la seva visibilitat fora del seu àmbit natural.

Quan Pedro Almodóvar va aparèixer en el món del cinema, els anys vuitantes, no me’n vaig adonar. Jo aleshores passava per una etapa de cinèfil bàsicament retrospectiu, i del cinema que s’estava creant de nou no en feia gaire cas. Eren tantes les meravelles –i semi-meravelles- fílmiques a recuperar entre les que s’havien rodat els anys quarantes i cinquantes –les dels seixantes, sovint pedants, m’havien començat a crear anticossos contra el cinema coetani-, que no trobava gaire estones per dedicar-me a veure films recents.

Si hagués vist aleshores alguna de les primeres pel·lícules d’Almodóvar no hauria donat ni un duro pel futur del seu autor. I si hagués vist físicament el personatge tampoc: aquella rusticitat carnosa i equívoca que exhibia el director, mig disfressat d’Elvis de barriada, m’hauria fet enrere sense cap mena de dubte, abans de donar-li el benefici del dubte sobre la qualitat de la seva obra. Tots tenim prejudicis, certament.

En canvi Almodóvar ha esdevingut sense cap discussió possible un autor extraordinari, i en aquest mot incloc no sols la seva tasca de director sinó també la d’autor dels guions de les seves pel·lícules, perquè ell no fa cinema “pur”, sinó que a cada pel·lícula seva hi ha al darrera una moral. Descobrint-lo a pilota passada –ja fa uns quants anys d’això tanmateix- diria que la seva virtut creativa podrà agradar més o menys, però és dels casos en que l’enlairament d’un artista vivent –aclaparadorament universal, com ell ha esdevingut malgrat el seu localisme manxec essencial i madrileny- ofereix menys sospites d’impostura. Que Almodóvar és una bèstia creadora de gran categoria es fa més evident i demostrable que en molts altres casos de pintors o escriptors unànimement celebrats del seu temps, però que en el cas de molts d’aquests la seva excel·lència em constaria molt més d’argumentar. És una situació semblant a la del seu compatriota pintor Antonio López, que ha aconseguit que la pols seca de la Manxa imposi els seus arguments a galeries d’art de tot el món; però Almodóvar ho fa aparentment tan segur d’ell mateix que ni tan sols ha d’impostar cap posa de geni.

He de reconèixer que les fonts de les que emanava l’art del director de cinema ja de bon començament, eren ben lluny de la meva sensibilitat. I ho continuen essent. Res menys afí al meu gust que el món cutre de l’Espanya profunda maridada petanerament amb la contracultura cheli, per on circulen molts dels assumptes típics del cineasta; i no diguem les seves primitives actuacions musicals, avui força oblidades, que estaven arrelades en el submón de l’ara ja vella “movida” madrilenya, que tan esbombada va ser com a bressol d’impossibles modernitats inèdites, inequívocament espanyoles. Però Almodóvar te la virtut de no apuntar-se a corrents o tendències sinó de crear-ne de pròpies. Algú com ell, que s’ha anat formant a si mateix amb ma mestra, al marge del món acadèmic, mamant de la vida i depurant-la amb un art autònom, ha destil·lat un llenguatge propi que s’ha plasmat un cop darrera l’altre en pel·lícules d’una saviesa fílmica i conceptual absoluta. Solen tenir també un segell llunyanament costumista a estones reflexiu i a estones d’un humor de marca personal. La seva intuïció, i segur que una vivència intensa de la creació, l’han portat a saber elaborar un cinema d’una contundència narrativa única, que es nodreix sens dubte de l’impacte de velles torbacions íntimes que li han condicionat vida i itinerari, i que afloren en els seus arguments més o menys reelaborades i relativitzades, creient o volent creure que en l’existència humana hi ha moltes menys fronteres de les que els vells dogmes imposaven.

Tractar una violació fent que el delinqüent pugui despertar un cert grau d’empatia, per exemple, només és a l’abast d’algú com Pedro Almodóvar. I és que ell en la seva obra hi implica tot allò que porta més endins, i per això sa mare podia interpretar als seus films papers que concerneixen l’autor molt directament, o el seu germà petit –i ja universitari-, Agustín, a part de sortir-hi també en papers colaterals d’actor, esdevé el productor real de les seves realitzacions, a més de les de diversos altres directors de cinema, bàsicament espanyols o llatinoamericans.

El fet d’haver sabut d’altra banda triar la col·laboració de personalitats –actors, directors de fotografia, músics…- que vehiculessin les seves produccions amb la màxima solvència, forma part també lògicament del seu paquet de virtuts, perquè el cinema és un art col·lectiu en el que el director mou la batuta, però els altres hi posen el físic o les aportacions més tangibles, i en la tria d’ells també hi ha un element bàsic d’autoria.

He vist la majoria de les seves pel·lícules, però són tantes, i sempre tan ben plantejades, que acabo oblidant-me dels detalls de moltes d’elles. Amb Almodóvar em passa com amb Woody Allen, tan diferent d’ell: que pot ser que alguns cops no faci una obra mestra, però sempre es tractarà d’un treball interessant. Tinc força presents Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), ¡Átame! (1989), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), Volver (2006) o Dolor y gloria (2019), però moltes de les altres que he vist i que ara no sabria explicar, per manca de memòria, què és el que les fa rellevants, son igualment dignes de figurar en antologies.

I de tot això potser el més important sigui la metamorfosi positiva d’un home, que nascut en circumstàncies personals gens privilegiades i d’orgullosa marginalitat cultural, va saber inventar-se, sense trair-se, fins posar-se indiscutiblement al capdamunt del cinema mundial.

A casa de l’Apa –en Feliu Elias, Joan Sacs, el gran pintor i caricaturista, crític i historiador de l’art, de qui ara hi ha al MNAC una magnífica exposició monogràfica-, la filla petita, l’Elvira Elias Cornet, el “bitxo”, era el membre més jove de la família i per això sembla que poc o molt se sentia una mica marginada. Aquest arraconament en que la tenien a casa, però, va generar anticossos, i Elvira en lloc de destil·lar ressentiment i melancolia guanyà en precocitat.

Elvira (Barcelona 1917 – Arenys de Mar 2016), que estudià a Llotja, acabaria essent una il·lustradora excel·lent. Jo de nen estava fascinat per les seves il·lustracions pel Tirant el Blanc adaptat al públic infantil, que edità Ariel el 1954, en una de les poques excepcions editorials que pogueren aparèixer en l’idioma que les autoritats franquistes habitualment entrebancaven. Però la història tan trista del nostre país en aquella època li impedí desenvolupar en un sentit “transcendent” les seves potencialitats, sens dubte incommensurables.

No va assolir ser del tot “famosa” doncs Elvira Elias, però va ser una noia –i una dona que arribaria gairebé a centenària- extraordinària. Passà per la vida del país amb els ulls ben oberts per donar-ne testimoni. I no en va ser un testimoni sec i acadèmic, sino una vivència carnosa i acolorida, que anava deixant apuntada en papers, que ara han aparegut en forma de memòries, en una edició de les Publicacions de l’Abadia de Montserrat, passades per la pinta de Josep Miquel Llodrà, que ja va tenir cura anys enrere de l’edició de les memòries de la seva mare Emília Cornet, Una senyora de Barcelona.

En aquest llibre d’ara, que s’ha intitulat Un esbós del natural, Elvira ens explica moltes coses de la personalitat i costums del seu pare il·lustríssim. Veiem com pintava, com escrivia, com era de pulcre treballant i vivint, com s’organitzava el dia, com d’urbanita era, així com el seu grau de wagnerianisme potser sorprenent en un francòfil extrem com ell, els seus exilis…, però també sobta que qualificava d’estil cacatua l’arquitectura de Gaudí, cóm d’autoritari era -fins i tot amb un cert masclisme-, i cóm vivia de fet en una torre d’ivori, força aliè als afanys de la vida quotidiana dels seus.

El llibre igualment ens diu coses de les que no solen sortir impreses: l’espanyolització dels nou-rics catalans ja venia d’abans de la guerra civil, o com n’eren de protestataris els estudiants de Belles Arts d’aleshores, fins i tot en els actes solemnes públics de la seva escola. Detecta clarament quantitat d’aspectes, com l’antisemitisme latent dels cristians que per Dijous Sant “mataven jueus” fent soroll amb un xerrac –això encara ho recordo jo-, la fatxenderia bàrbara dels grups de la incipient Falange ja en la pre-guerra, i testimonia com la comitiva de la tornada del president Companys un cop alliberat de la presó, no tenia res de triomfal a la Diagonal com sí que ho seria a mida que s’acostava al Palau de la Generalitat.

Aquella noia molt sensible a la bellesa, de llavis pintats quan les dones de la seva família no ho havien fet mai, se’ns revela amb una personalitat molt acusada: en el seu ambient, per exemple, ser impermeable ja de nena al món literari de Folch i Torres o a la figura maternalista de Francesca Bonnemaison, era demostrar ben precoçment perfil propi.

El llibre conté també multitud de flashos de personalitats de l’època, i els descriu sempre des d’un angle inesperat, sovint càustic: Joaquim Homs, Joan Llongueras, Alexandre Galí, Vila Arrufat, Mallol Suazo, Lola Anglada, Josep M. Planas i el seu assassinat a mans de la FAI, Joan Oliver, Mercè Rodoreda, Pompeu Fabra, Gustave Violet, Baltasar Samper, Olga Sacharoff, i molts més. No és cap galeria de retrats sinó tocs que ambienten el panorama cultural humà de l’època que s’allunyen dels clixés consagrats. De Ricard Opisso, de qui ja sabíem que havia denunciat Lola Anglada als franquistes, ens fa saber que també va denunciar l’Apa; bé que en estar aquest exiliat, la roïnesa no va tenir conseqüències. L’Elvira però ho atribueix a un atac de pànic extrem. Vés a saber.

Rebem una visió molt especial de la guerra, o millor dit de la rereguarda: la gana que s’hi patia, i com les sirenes van deixar d’atemorir Elvira en esdevenir constants, fins el punt de portar-la a passejar de nit sense rumb amb el seu estimat per la ciutat a les fosques, immune ja al terror dels bombardeigs fins l’extrem de no adonar-se de per quins carrers caminaven. El temps que passà a Solsona de secretària d’un jutge, evidencia d’altra banda com lluny dels nuclis més importants hi podia haver encara la tranquil·litat i bons aliments que mancaven a la Barcelona conflictiva.

També l’exili és un tema que en la ploma d’Elvira Elias es fa ben explicable: la misèria que passaven molts d’aquells personatges poc o molt benestants, que a l’altra banda de la frontera estaven tanmateix perduts. El mateix Apa hagué de vendre’s el rellotge del seu avi per fer front a despeses de primera necessitat.

La independència que el “bitxo” s’havia anat guanyant dia a dia la portà a decidir tornar de l’exili tota sola quan ja no aguantà llunyania i enyor de casa –una casa però que ja no pogué recuperar-, i emprendre a la trista Barcelona dels primers anys quaranta una vida nova, ben conscient de que tot el seu món s’havia enfonsat. Fins i tot, de nou aquí, els seus parents més pròxims li feien més o menys el buit: alguns s’havien convertit aparentment al franquisme… o bé a una actitud d’acceptació tàcita de la nova situació, per contrast potser amb el terror que havien passat sota les bombes… que havien llençat sobre la ciutat els mateixos que ara hi manaven.

Trobà feina de dibuixant a El Dique Flotante –l’empresa d’uns inquietants germans Beleta-, i s’estén àmpliament en la descripció d’aquella botiga i negoci de roba, emblemàtic de la Barcelona d’aleshores. Era una casa molt elegant, però no cercava cap creativitat sinó només còpia apanyada de models contrastats, trets de revistes estrangeres rebudes pels Beleta, que no arribaven als quioscs.

D’allà Elvira faria el salt a la il·lustració literària: Editorial Juventud, on pogué constatar que els Zendrera –els propietaris- eren d’una pasta molt millor que els Beleta, i després a Ariel, aquí a les ordres del perfeccionista Joan Sales. Als seus dibuixos s’hi nota la seva admiració per Durer. Com artista ella sap ser autocrítica: s’adona que en lloc d’imposar un estil seu s’està emmotllant del tot al que li demanen els clients. A més va fer classes de dibuix a un col·legi de Gràcia, motiu pel qual Puig Palau, pare d’un dels seus alumnes, va comprar-li diverses obres a l’exposició individual que va fer a la galeria de la Llibreria Mediterránea.

Però ella personalment sí que era original, i immune als tòpics, tot i ser poc o molt filla del món del “D’Ací i d’’Allà”. Per això s’adonava, per exemple, de l’evidència inadvertida per gairebé tothom que la pintura nord-americana moderna –l’anterior a l’Action Painting- era ben digna de sortir als manuals i no ho feia.  I se’ls gastava, tot i anar tan justa de diners, anant a sentir la Filharmònica de Viena que actuava al Palau: l’aliança del règim amb el bàndol nazi alguna avantatge havia de tenir.

El seu establiment definitiu a Arenys de Mar, seguint el seu home, donen la mesura de la capacitat que tingué d’adaptar-se a situacions que no encaixaven amb la seva idiosincràsia de barcelonina militant. Fins l’extrem d’esdevenir una arenyenca de cor i de mort.

El llibre és un autoretrat apassionant, escrit amb el ritme d’una bona novel·la, que de retruc ens explica, amb un punt d’escepticisme positiu i un tint d’humor més crític que bonhomiós, moltes coses de com era el nostre país en un període crucial de la seva història que omple prop d’un segle.  

Si la cronologia ho hagués permès, segurament m’hauria enamorat d’Elvira Elias.

Joan Fuster va ser un dels personatges de la cultura catalana –en el sentit ampli que ell tant contribuí a consolidar- de més pes del segle XX. Ell, que era de Sueca i va viure-hi sempre, en lloc d’instal·lar-se en una de les grans ciutats que publicaven els seus llibres, potencià la valoració del món valencià, en una època en la que de lluny estant es tendia a veure aquell país amb un deix de commiseració pel pes que públicament havien adquirit valors folklòrics molt respectables, però que eren només una petita part –i encara adulterada- de la forta personalitat col·lectiva de l’autèntic País Valencià.

Per a molta gent de fora, la majoria lamentablement, valencià era aleshores sinònim de falla, taronja, traca, barraca i poca cosa més, i a l’hora de reconèixer-hi valors històrics o culturals la cosa s’aturava en Blasco Ibáñez i Sorolla, que per molt valencians que fossin d’origen i de temàtica tractada –un en les lletres i l’altre en la pintura- residien a la Côte d’Azur i a Madrid respectivament, i des d’aquelles plataformes, i no des del Túria, es projectaven al món.

Ara, amb motiu del centenari de la seva naixença, a TV3 s’ha programat un documental sobre ell: L’empremta de Joan Fuster. D’entrada no cal dir que és un producte tècnicament ben correcte, i recolzat en moltes entrevistes a gent gran, que va tractar directament l’assagista, i a gent més jove, però que tanmateix en coneix bé l’obra.

Fuster, i l’ambient cívic que ell va potenciar, desvetllaren un País Valencià real, infinitament més ric del que presentava el clixé, i on els Borja, una línia directa amb el Renaixement italià o el reflex d’una Il·lustració potent, entre altres coses, eclipsaven per dalt tota aquella imatge estereotipada de la València del tòpic més suat del pasodoble afortunat de Padilla y José de Prada, que a sobre no era ni de gestació autòctona. Fuster especialment posava l’èmfasi en el fet que, lluny de ser un territori refractari a Catalunya, el País Valencià formava part d’una àrea històrica que tenia molt d’identitat cultural comuna amb ella, fins el punt que els que creguessin en les nacions podien ben bé donar per fet que tots dos països, més les Balears i la Franja –la Catalunya Nord ja ho era per definició-, formaven part només d’una sola.

No m’he proposat però fer de crític televisiu, o sigui que no entraré en detalls sobre el documental, i de fet és molt bo que es dediqui a algú com Fuster un reportatge en profunditat destinat a un públic ampli, que segurament ja no el té tan present com els lectors de fa cinquanta o seixanta anys. Si que diré però que la peça m’ha decebut en un aspecte primordial. He vist i sentit un programa de to gairebé hagiogràfic, on tots els actius de Fuster que s’hi han esgrimit eren els mateixos que jo ja sentia en la meva joventut, i expressats pràcticament amb les mateixes paraules que aleshores. És un déja-vu de molta consideració. Vaig treballar tot un decenni al costat de Max Cahner, l’editor principal i deixeble devot de Fuster –abans d’esdevenir un conseller de cultura extraordinari-, i la imatge que m’arribava a mi de l’escriptor aleshores es fonamentava en els mateixos pilars que ara he retrobat en aquest documental. Tots els temes, passat més de mig segle, és saludable que es revisin, que apareguin punts de vista nous, que potser es diguin sobre ells veritats incòmodes, i que s’analitzin les patums des d’aquestes perspectives que surtin de l’ortodòxia del personatge construït per Fuster mateix i fixat per la seva cort de fidels.

Segur que les entrevistes en que es basa el documental eren molt àmplies, i aquí lògicament només se n’ha vist una part. El que desconec és si els entrevistats varen ser més creatius en les seves respostes o no, o si els que varen donar un to tòpic al documental foren els que seleccionaren potser uns raonaments en detriment d’uns altres. Fos com fos em temo que el to general era ja el de la imatge construïda dominant d’ell.

No seré jo qui ara omplirà totes les mancances, ja que segur que no conec Fuster prou com per a tapar com Déu mana aquests forats, però només donaré un exemple: en el seu afany de mantenir incòlume la imatge del patró, al documental s’arriba a dir que ell era contundent però ple de respecte, quan de fet el gran assagista el respecte el perdia molt sovint, com un nen malcriat, especialment si anava una mica carregat de licor, cosa que en ell era un remei molt habitual potser per conjurar els fantasmes interns que segur que l’incomodaven. Fuster exercia molt sovint de lleó rampant i esgarrapador, amb la única moderació de la ironia o el sarcasme; però en ell aquesta era una sobreactuació merament histriònica, defensiva, ja que els lleons actuen així perquè se saben recolzats per la seva seguretat, mentre Fuster era algú que necessitava sempre ajudants per anar pel món, i no només per delegar en ells les gestions quotidianes pesades, sinó perquè li arrangessin aquelles coses, sovint ben senzilles, en la solució de les quals ell no sabia ni com posar-hi.

Un retrat de Fuster destinat al gran públic hauria estat més productiu que seguís per exemple un camí de coneixement més fresc i elaborat, com el que obrí Josep M. Muñoz Pujol –metge d’elit i escriptor agudíssim, ja traspassat, també entroncat del tot amb l’entorn de Cahner- al seu llibre El falcó de Sueca, publicat el 2002. Aquell va ser un gran retrat, que sense deixar de donar una valoració també molt positiva de l’escriptor i del personatge, era alhora molt més verídic, i pintava un tipus humà de carn i os, molt més real que no la col·lecció de mites o veritats estereotipades que donaven cos al reportatge vist a TV3.

Sempre m’havia intrigat que Franco Alfano (Posilipo, vora Nàpols 1875 – San Remo 1954) només fos conegut com el compositor que va acabar la Turandot que Puccini no va poder enllestir a causa de la seva mort prematura. Em passava pel cap la idea que algú a qui havien requerit per fer aquella tasca no podia ser un qualsevol. Però és difícil, quan tens tantes coses que ocupen la teva atenció, posar fil a l’agulla per comprovar què hi pot haver de cert en una cosa com aquesta,  ja que destriar-ne més o menys els elements vol si més no un cert temps i voluntat.

Ara que el curs vital fa que pugui administrar millor el meu temps, he pogut endinsar-me mínimament –amb l’impagable ajut de Google i Youtube- en qui era de fet aquest músic. Evidentment no puc fer d’entès en música, però com que els artistes en realitat escriuen pel públic i no per als especialistes, i jo no hi ha dubte, això sí, que formo part d’aquest públic, he pogut adonar-me que es tractava d’un compositor de gran entitat. He escoltat d’ell dues simfonies magnífiques de 1910 i 1933, sorprenents perquè hi ha poca tradició de simfonisme italià i menys d’aquesta brillantor. També he pogut sentir-ne música de cambra i tres òperes. Amb el temps ja miraré de descobrir-ne més peces, perquè això no es fa d’un dia per l’altre, és clar.

La seva òpera més coneguda és el Cyrano de Bergerac, basada en la famosa obra d’Edmond Rostand, una comèdia dramàtica en la que l’humor i la desgràcia van íntimament lligats des del text original, i en la que Alfano ha sabut mantenir l’equilibri entre una situació quasi bufonesca que tanmateix amaga un drama. És una obra tardana, començada el 1933 i no estrenada, a Roma, fins el 1936. Potser per això li ha costat començar a ser coneguda. Pensem que entre mig va haver-hi la gran hecatombe de la Segona Guerra Mundial i una evolució estètica hegemònica que no anava pel camí que porta aquesta obra. Sigui com sigui, a la llarga Cyrano ha anat entrant, encara lentament, en el repertori, i fins i tot ha estat cantada per Plácido Domingo, Ainoha Arteta, Roberto Alagna, Sondra Radvanovsky, i altres primeres figures. Abans d’això era una òpera que ja es feia però que es movia preferentment pel circuit local italià.

No sóc tècnic, però diria que Alfano no es mostra gens condescendent amb els intèrprets de les seves òperes, que han de cantar sovint amb una intensitat ben perceptible, mentre lluiten contra una orquestració riquíssima i densa, que deixa enllà la tradició italiana per incorporar forts ressons de la música orquestral europea. Tal vegada perquè de jove Alfano havia viscut i treballat a París, Berlin i Moscou.

Una òpera anterior del compositor, La leggenda di Sakuntala, del 1921, o sigui ara ja centenària, resulta ser també capaç d’entusiasmar, i en canvi, he vist que, ni tan sols a Itàlia és excessivament representada, com si que ho és en certa manera l’esmentat Cyrano. Aquesta Sakuntala és una música punyent, que si peca d’alguna cosa segurament deu ser d’allò que jo en dic el clímax perpetu; és a dir que la major part de l’obra vola a una gran altura eufòrica. Hi ha pocs moments pausats en ella. Però suposant que això sigui un defecte no seria pas prou gran com per repudiar-la.

L’obra respon al gust d’una època. Forma part d’aquell tipus d’òpera d’atmosfera llegendària, present en el segle XX inicial, de la qual la Turandot pucciniana, acabada per Alfano, del 1926, en seria la culminació. Jo ja coneixia òperes semblants de Zandonai, Montemezzi, etc., https://francescfontbona.cat/la-francesca-da-rimini-de-zandonai-una-victima-de-la-rutina/ que varen jugar un paper important en el món operístic posterior a l’etapa verista, i aquesta s’hi pot posar al costat perfectament.

Sakuntala és un clàssic de la literatura sànscrita, de Kalidasa, que en aquells anys estava de certa moda en la cultura occidental. Precisament el 1927 Editorial Barcino treia una versió catalana d’aquella obra, el que ens diu molt de com el vell text indi del segle V s’estava infiltrant pel món occidental.

Risurrezione, una altra òpera d’Alfano, basada en una obra de Tolstoi, i fruit de l’època a Rússia del músic, és més primerenca (1904), i va ser el primer èxit de l’autor. Encara no l’he sentit prou com per dir si la veig al mateix nivell de les altres.

Aquesta experiència personal tan senzilla, d’explorar via internet camins culturals ignorats, em fa pensar per què som tan sovint gregaris i ens dediquem només a “consumir” aquella literatura, aquella música i aquell art que prèviament ens han estat recomanats per algú altre. Actualment tenim al nostre abast a través dels buscadors d’internet, sense ni tan sols haver de subscriurer-nos a cap plataforma, conèixer tot allò que mereix ser conegut, i que no tindrem vida per acabar-nos-ho. Em pregunto per què no ho fem. Som majors d’edat i no cal que cap mandarí cultural ens indiqui què hem de degustar: simplement cal que explorem els camins que intuïm que ens poden complaure i transitem-los. Quan es fan “descobertes” personals com aquestes el gust és doble. Pel plaer que es pot trobar en l’obra localitzada i per la satisfacció d’haver-la trobat sense necessitar caminadors com els nens.

 I si algun dels que em llegeixen no els agraden aquestes obres que a mi m’han convençut, cap problema: cadascú té el seu cànon estètic i hedonístic. Tants caps tants barrets. Busqueu el vostre, i segur que el trobareu. Serà com un vestit a mida.

TV3, una de les realitzacions més exitoses de la Generalitat pujolista, ha fet un servei a la cultura catalana d’incalculable magnitud. En una època en que la única televisió que consumíem aquí era la que l’estat ens endossava des de Madrid, o des de la delegación de Miramar o Sant Cugat, que al capdavall també seguia les directrius del govern central, encara que fos una mica més potable, TV3 aportà una manera de fer diferent i sobre tot desproveïda d’aquell regust foraster que inoculava en els aborígens de la perifèria peninsular els punts de referència, grans i minúsculs, que es generaven a l’entorn del Manzanares, i tallats a mida dels veïns d’aquest riuet.

La força de la Televisión Española era tal que fins i tot quan les edicions de l’Abadia de Montserrat, el 1971, varen publicar una guia d’escalades a aquella muntanya, l’autor en va ser l’alpinista oficial consagrat per TVE, César Pérez de Tudela, quan en aquella Catalunya, tan amant de la xiruca, el que sobraven eren precisament muntanyencs autòctons lletraferits, que haurien escrit el llibre amb un òptica molt més afí a la dels lectors als que anava destinat el llibre. Sembla només una anècdota, però un exemple així diu més sobre la magnitud dels avenços en la desnaturalització d’un país que molts escrits sociopolítics.

Per això l’aparició de TV3, amb els defectes que tota obra humana sempre té, va ser tan important. Va fer-se una televisió inesperadament bona i competitiva, quan –recordem-ho- el vicepresident del govern espanyol de l’època la volia purament “antropològica”. A partir d’aleshores els petits mites que consumia el públic català, ja no calia que fossin les folklòriques consagrades o les gestes futbolístiques de l’estadi Bernabeu, generades a l’entorn de la  calle de Alcalá –que no ens anaven ni ens venien-, sinó uns referents més propers que trobarien en els estudis de TV3, aviat fixats a Sant Joan Despí, la seva principal rampa de llançament.

Tots aquells nous paradigmes, mites d’estar per casa si voleu, necessàriament no eren excelsos, però eren de producció pròpia i pensats per i per a gent d’aquí. Em ve al cap una cosa que va dir un cop el president de la Cambra de Comerç Miquel Valls, quan aquell invent del Fòrum de les Cultures s’estava preparant: “El Fòrum és un bodrio, però és el nostre bòdrio i hem de procurar que funcioni”. Doncs això era el mateix, només que els programes de TV3, en general, no eren cap bòdrio, i comparats amb la majoria dels de TVE, eren millors, fins i tot aquells que no tenien altra vocació que la d’entretenir al gran públic.

Ara TV3 manté un nivell de televisió tècnicament ben feta, professional, però està caient en una banalització evident. Hi ha una cuinera molt guardonada internacionalment que hi surt tant que tots mengem sopa de cuinera estrellada a tothora, i per excelsa i mundialment famosa que sigui aquesta senyora, l’espectador ja n’està empatxat. Hi ha un altre cuiner, culturista encantat d’haver-se conegut –tot són cuiners ara a l’emissora-, que té la virtut d’haver aconseguit que l’actor que l’imita a Polònia resulti menys caricaturesc que ell mateix. Hi ha una comentarista política que es repeteix a diferents programes –o que al menys ho feia fins la temporada recent acabada- i que no es molestava ni a canviar la temàtica del discurs que ja havíem sentit el dia abans a un altre programa de la mateixa cadena: el repetia pràcticament amb les mateixes paraules. I quan treia un llibre escrit per ella, l’auto-promocionava també tant com podia des del programa A i des del B, amb total impudícia… i la reverent complicitat de les presentadores que li donaven pas.

A tota hora, doncs, a la TV3 d’ara acabes veient-hi els mateixos personatges que s’elogien mútuament i es promocionen recíprocament, i també recíprocament es fan massatges els uns als altres. Els presentadors habituals de la casa esdevenen els convidats preferents de tota mena de programes, a part dels que ells mateixos presenten. És un cas d’autofàgia delirant. I majoritàriament són programes d’entreteniment, sovint d’un nivell fluixet i que molts d’ells semblen més aviat destinats a menors d’edat. Tinc la impressió que l’enginy en aquesta mena de programes es va acabar en temps dels Puyal, Maria Gorgues, Alsius, Calpena, Antoni Bassas –un mestre que sortosament encara ara pot patentitzar la seva serena racionalitat en algun programa-, o fins i tot, en el seu terreny, el senyor Bachs. Sé que me’n deixo, però aquests son bons exemples.

Segurament el gir que ara ha donat l’emissora obeeix a estudis de mercat que diuen als responsables que aquest to és el que dóna més espectadors a la cadena. Si és així ho lamento profundament, ja que seria el mirall d’allò que reclama un públic, el nostre, que molts potser havíem sobrevalorat.

Però en tot cas del que em queixo és que des de TV3 –o més ben dit des del govern que la sustenta- no es tracti de pujar el nivell, com a mínim de tant en tant. Si tan important és ser líders d’audiència, que continuïn amb aquesta tònica al primer canal, però al menys que posin al segon uns recursos no destinats a afalagar els telespectadors baixos de sostre sinó a cultivar allò que té d’important la cultura general i la del país en particular.

Ho he dit altres vegades, i ho continuaré dient mentre no posin fil a l’agulla per arreglar-ho: com és que un país que disposa d’un patrimoni artístic tan espectacular com el nostre, no ha tingut gairebé mai un programa de televisió destinat a rabejar-se en les excel·lències d’aquest art? Diran que no ho fan perquè no n’hi ha demanda, però si l’art català no interessa als catalans és per desconeixença, o sigui perquè no sol difondre’s: es allò del lluç que es mossega la cua. Si l’ensenyéssim més, interessaria més. Si a França són capaços de fer programes com “Arte”, que de vegades ens arriben traduïts, perquè aquí no ho provem?  De material ens en sobra. Que no donaria prou beneficis? Doncs és igual: la televisió pública ha d’estar disposada, al menys en un “segon canal”, a no guanyar diners, però sí a retre culte als tresors del país, a difondre’ls i a crear al seu entorn una xarxa de consideració. I el dia que aquests tresors siguin més familiars als espectadors del que ho són ara, gràcies a la televisió i al que sigui, s’haurà fet un servei a la gent i al nostre patrimoni, que potser només poden fer ens tan potents com els de les telecomunicacions.

Algú dirà que això és tasca de l’Educació pública. I també és cert. Em temo que a les escoles es preocupen molt més de fixar l’atenció en la literatura catalana que en l’art, ja que no sé per quins set sous molts nois que arriben a la Universitat els sonen prou els noms de Verdaguer, la Rodoreda o Pedrolo, i en canvi no tenen ni idea de qui eren Bernat Martorell, Isidre Nonell o Xavier Nogués, amb les excepcions de Gaudí, Miró i Dalí, que es porten la promoció feta des de fora dels programes escolars. 

Ara que TV3 ha fet aquest viratge perillós i aigualit cap a la trivialitat, part dels seus trumfos els ha assumit 8TV, una emissora que els darrers temps vegetava i que ara, en canviar de propietaris, s’ha omplert de programes d’interès i dirigits a la gent que pensa, més que a la que es vol distreure i prou. Tanmateix la comentarista política que a TV3 era perenne i inexhaurible ha esdevingut també, des del primer dia, icona de la nova cadena substanciosa, i en el trànsit els nous responsables ni tan sols li han sabut podar el seu inveterat costum de tallar les intervencions dels companys de debat per emmascarar-ne, tant si com no, aquelles opinions que no encaixen en els motlles del seu discurs, sempre previsible. Ai Senyor!

Renato Guttuso

(Baharia o Bagheria, Sicília 1911 – Roma 1987)

Donna alla finestra (1942)

oli / tela  100 x 120 cm.

Roveretto, MART – Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Roveretto

Renato Guttuso fou i és un pintor molt conegut i respectat a Itàlia, però ho és força menys fora d’allà. Era un realista, i amb una clara personalitat pròpia. Aquesta Donna alla finestra del 1942 exemplifica molt bé la seva manera de fer, i la he triat perquè en ella el tema no condiciona la valoració de l’obra, cosa que no passa sempre en l’autor. O sigui que aquí podem calibrar un Guttuso en estat pur, sense pràcticament interferències ideològiques.

El fet és que si Renato Guttuso gaudeix d’un cert relleu públic, en bona part és degut, més que a la seva incontestable qualitat artística, a la seva militància política. Era comunista -va arribar a ser senador pel PCI i tenia el Premi Lenin- i a Itàlia aquell partit va tenir durant bona part del segle XX un paper molt fort, tant que va ser capaç de crear una mena d’oficialitat paral·lela no sols en el camp de les idees sino també en el de la cultura. Era allò del Don Camillo de Guareschi: hi havia una Itàlia que era de Don Camillo –el mossèn del poble- i una altra que era de Peppone –l’alcalde comunista-, i aquí s’acabava el bròquil.

A Itàlia va ser tan rellevant la seva figura que, en morir, el seu cos tornà a Sicília en l’avió del President de la República. No es va salvar, però de certes contradiccions: estigué amistançat molts anys amb una comtessa sobrevinguda, però és que la seva esposa oficial també era comtessa, i en saber-se malalt terminal de càncer sembla ser que només deixava que el visités un monsenyor amic seu, que aconseguí que morís al si de l’Església Catòlica. Aquí Don Camillo va guanyar a Peppone. Circumstàncies com aquestes provocaren que la seva necrològica a la revista Time, a tota plana, es centrés més en xafarderies que en la glosa de la seva obra.

Guttuso pintà obres tan significatives com La fucilazione [di Lorca] in campagna (1939, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Crocifissione (1940-41, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Funeral de Togliatti (1972,  Bolonya, MAMbo – Museo d’Arte Moderna) –on entre els que envolten el fèretre hi figuren, en un anacronisme retòric, el mateix Lenin, i mig d’incògnit el ja aleshores incòmode Stalin[1]-, o  Comizio di quartiere (1975, Bolonya, Galleria d’Arte Maggiore), escena en la que entre el públic d’un míting apareixen discretament els caps de l’Auriga de Delfos, d’un nu femení de Picasso d’època Gòsol que el sicilià el vesteix però, i de Marilyn Monroe, el que, entre altres coses pot denotar un descens de la temperatura dramàtica en l’obra del pintor, i una sempre saludable presència de l’humor, una virtut històricament poc present en els comunistes.

Encara que a Crocifissione, que malgrat el títol sembla més una escena tràgica civil que religiosa, hi hagi cites quasi literals del Gernika de Picasso, la ponderada influència cubista que s’hi troba és però més propera al realisme que en el cas de l’obra que en certa manera li fa de model. I és que Guttuso té un substrat realista diria que constitucional en ell, que es manté en la seva obra no social, com és el cas d’aquesta Donna alla finestra, que avui comento. Ens equivocaríem si creguéssim que aquest substrat realista seu és atribuïble a la seva ideologia, que aleshores en el pla oficial abraçava com a norma rígida el “realisme socialista” o el “realisme històric”, ja que el realisme sense adjectius continuava estant present, malgrat l’eclosió de les Avantguardes, en l’obra de molts artistes del món, perquè realisme és una tendència essencial en l’estètica humana, no pas circumstancial ni contingent.

Si l’obra d’aquest pintor excel·lent no és més coneguda quan ell s’allunya de les seves excursions a la pintura política, és perquè al nostre temps hem viscut –i encara vivim- una penalització del realisme, malgrat ser una opció “poètica” tan legítima com qualsevol altra. Guttuso però ens demostra a Donna alla finestra que utilitzant els recursos específics d’un pintor, pot elaborar obres de gran qualitat. En aquesta no hi oblida tanmateix el toc històric, ja que la calavera d’un caprí que apareix damunt la taula no és innocent, sino que és una ponderada invocació a la tragèdia bèl·lica en la que estava immersa aleshores Itàlia; o sigui que per aquesta escletxa se li notava la seva denúncia del feixisme de Mussolini, que aleshores regia la política del seu país. Però això és igual, ja que l’obra és, abans de res, un interior amb figura que es pot llegir en clau purament plàstica, sense connotar-la de doctrina. Allà hi ha una composició ben encaixada, uns colors sàviament combinats, una magnífica distribució de pigments damunt d’una superfície, que és el que en definitiva és una pintura, un quadre. Pot ser més coses que això, però no cal pas que ho sigui. I sobretot, allà hi ha una creació humana ben capaç d’interessar, incumbir i commoure la sensibilitat plàstica d’altres humans, que en definitiva és la missió principal de l’artista modern.

Que Guttuso formava part d’una tendència molt estesa en l’art occidental és fora de dubte. Responia al mateix impuls creatiu que generaria entre nosaltres l’obra d’Ignasi Mundó, pocs anys més jove que Guttuso, com també seria de la seva família estètica la pintura inicial de Josep Guinovart, encara més jove. I no dic que s’assemblin entre ells ni que es mimetitzin: només apunto que tots tres pertanyen a una mateixa mena d’artista. En el cas de Mundó sense connotacions ideològiques que es transparentin en la seva obra, i en el cas de Guinovart, en canvi, participant de les mateixes significacions partidàries que el pintor sicilià.

D’aquests catalans que he esmentat, Guinovart ha tingut una bona posteritat, perquè a partir d’aquell realisme inicial evolucionà cap a un estil propi amarat d’influències avantguardistes. Això ha fet d’ell un dels pintors més presents en l’imaginari col·lectiu i en els manuals sobre la pintura catalana de postguerra. La posteritat de Mundó, en canvi, ha esdevingut transparent; gairebé com si no hagués existit, perquè la seva opció per un realisme estructurat, llegit en clau vagament expressionista, malgrat la seva excel·lència, ha caigut en la cara oculta de la pintura a tenir en compte pel nou art oficial.

Igual que obres de Guttuso com la Dona alla finestra l’acabaran situant en un pla de consideració pública que ara encara no té –o no té en prou mesura, mundialment-, les obres igualment diguem-ne competents d’altres pintors negligits, tard o d’hora cauran pel seu propi pes en l’antologia de la pintura del seu temps: un temps, que com tots els temps de la història, és intrínsecament molt més variat, que vol dir ric, de com ens el solen presentar ara els administradors homologats de la modernitat artística.

---

[1] ^{_{Em sembla distingir-hi també la Pasionaria, Berlinguer, Breznev, Walter Ulbricht, Neruda, Angela Davis i potser Sartre, entre molts més que no identifico, ja que no he participat mai gaire del culte a aquesta mitologia. Val a dir que l’esmentada presencia de Lenin és múltiple: entre el public el seu cap es distingeix per tot arreu, un grapat de vegades.}}

El XIX és el segle de les grans novel·les, com ho és de les grans simfonies i de les grans òperes. En el camp de l’art també pretenia ser el segle de les grans pintures civils, aquelles de format ampli que els pintors elaboraven amb tota cura per presentar-les periòdicament al públic i als jurats dels grans Salons, i prosperar així en el seu currículum. Però vista l’època en perspectiva, aquelles grans novel·les, grans simfonies i grans òperes han fet més història que aquelles grans pintures coetànies. O això potser només és fruit de l’òptica actual, i qui sap si temps a venir, les grandes machines pictòriques del segle XIX tindran la mateixa consideració d’obres mestres de la cultura que els altres gèneres esmentats, i que ara no tenen. Son uns tipus de productes culturals –per dir-ho d’una manera poc afortunada però entenedora-, que si bé ja existien abans, és al XIX quan troben el seu zenit, que en el camp de la novel·la –no tant en el de música i pintura- s’allargarà durant el segle XX.

Seguir per aquí podria ser un bon tema de reflexió, però ara em centraré només amb la novel·la: amb una novel·la concreta, La febre d’or de Narcís Oller, i aquell context, artístic i no, que s’hi entreveu.

Es tracta d’allò que en diuen un fresc literari que, a través de la forma de la novel·la realista, explica una part substancial d’una societat, que en aquest cas és la catalana d’un moment especial: aquell en que la burgesia del XIX ha arribat a un punt de protagonisme social que abans el país no tenia. Oller, però, en aquesta obra, prefereix fixar-se, no en els veritables creadors de riquesa, que n’hi havia en grau molt alt, sinó en aquells altres que assolien un estatus semblant però a partir de l’especulació en borsa i les finances. Era una altra manera de fer fortuna, sens dubte, la de La febre d’or, menys “noble” que l’altra. Gil Foix, el protagonista, antic fuster protegit d’un capellà, és ara un parvenu que fa molts diners a través d’operacions financeres que Oller ens explica amb detall de gran entès, que fa que els aliens a aquells mecanismes econòmics es puguin perdre –és el meu cas- molts aspectes i detalls. Però Foix no és un personatge d’una sola peça: té matisos, i també pot arribar a sentir “puntes de remordiment honrat”.

El temple d’aquella activitat borsària de Barcelona era la Llotja, l’edifici civil més actiu a la ciutat en aquella època, amb permís de la Casa de la Ciutat. Però tot i ser un veritable monument clàssic que encapsula un monument gòtic, Oller no el descriu amb massa respecte. De fet es posa en la pell dels seus personatges, que en lloc del testimoni magne de la història que era, i és, no hi veien altra cosa que l’hàbitat de les seves activitats productives febrils. Les estàtues que emmarquen l’arrencada de la gran escalinata, per exemple, no són altra cosa, en aquell ambient descrit per Oller, que “matrones” “rodanxones”. És clar, però, que Salvador Gurri, el seu autor, és un escultor que mai ha gaudit entre nosaltres de mitificació de cap mena, ni aleshores ni ara. La gran sala medieval on tenien lloc les transaccions -i el varen continuar tenint fins ben entrat el segle XX-, és descrita tanmateix amb més consideració: “Les quatre columnes gòtiques que amb llurs arcuacions rodones i altíssimes la parteixen en tres naus, li daven cert sabor de temple catòlic: però en caure la mirada en les parets de pedra artisada amb motllures del Renaixement, el temple es tornava protestant”, opinava el narrador, i concloïa que “sa sòlida construcció i la nuesa de ses parets esqueien més, però, a la serietat mercantil dels nostres cònsols de mar que a l’embriaguesa bursàtil dels nostres dies”.

Amb tot, vulguis que no, l’art acabarà essent un element de certa importància en la novel·la. Francesc, cunyat del protagonista, és pintor, i dels que no prosperen materialment. Primer la família veu amb bons ulls que tingui força feina… de dibuixant d’accions de banc. Després alguns dels parents pretenen, sense èxit, que els pinti un Eccehomo i una Dolorosa per a decorar la casa. Són els mateixos –la mare d’en Francesc mateix per exemple- que no veuen bé que els pintors pintin platges, amb pescadors i barquetes, ni jardinets amb noies caçant papallones o senyores passejant amb para-sol. Aquests temes, que en canvi agradaven al jove pintor, sa mare creia que “si jo puc anar a mirar el mar o la muntanya tal com Déu Nostre Senyor els va deixar, quina necessitat tinc que me’ls estrafacin i enxiqueixin?” En Foix, però, més pràctic, proposà obertament al seu cunyat de treballar al seu costat, on “potser guanyaries molt més que fent ninots”, però aquest se n’escapolí tot fent broma, i evitant ofendre el parent.

També se’ns subratlla a l’obra que noms obscurs “enlairats de cop i volta a la categoria de potentats, gastaven ja molt més luxe que la noblesa, l’alta banca i el comerç antics”, i que “les quincalleries i ebenisteries anaven en orri per fer lloc al nombre creixent de grans argenteries i magatzems de mobles sumptuaris” i “naixien a dreta i esquerra, cases llampants, petits hotels i palaus de debò”. De fet Oller ens ve a dir que aquells nous rics eren els que reclamaven als arquitectes –o mestres d’obres- que “a la fatxada no vull pas que hi perdoni res: posi-hi escultures, rajoles de València, or, plata, colors bonics. Faci’m una cosa sumptuosa, sap?, que alegri, que distregui, que es vegi de lluny”; tot per que no els agradaven “aquelles cases de pedra, nues i pelades que es feien a l’antigor”. Era una societat que començava a estar més atenta a les aparences que a les realitats, i per això volia assemblar-se a París, o en el seu defecte fins i tot a Madrid. El poder era on era i no era bo menysprear-lo. Els que en sabien deien frases en francès –d’aquí que els Foix tinguessin una institutriu francesa-, i els que no, es conformaven amb parlar sovint en castellà: es referien a la cave o a la bodega, perquè dir celler “no fa prou fi”! Alguns arribaven a reservar el català només “per a la gent ordinària”. Això lligava amb una aliança de conveniències amb el poder delegat, tot i que el Governador Civil, arribat el cas, en les eleccions per exemple, “no s’atrevia a anar a tupinades, per un candidat d’ocasió que l’havia ja perduda, contra un altre d’afiliat feia temps al partit governant”.

Era temps en que a “el modern us d’escampar-se ja no sols els propietaris rurals, sinó tothom qui en arribar l’estiu té alguns centenars de duros per allunyar-se a prendre aigües, a oxigenar-se els pulmons, o senzillament a descansar i dar-se llustre, cresqué, en aquell any d’abundància, d’una manera prodigiosa”.

El teatre del Liceu era un dels llocs més significatius d’aquella societat llampant. Oller situa tot el capítol vuitè del primer volum a aquest teatre. Ens ambienta la sessió en el debut allà del tenor Masini. La novel·la no ho precisa, però això va ser el 1881, i en un altre capítol posterior del llibre es transcriuen unes cartes coetànies de personatges de l’acció datades precisament aquell any. El realisme congènit de l’autor fa que tot concordi doncs amb la realitat. També aleshores ja enterraven els morts al cementiri de Montjuïc, quan tot just s’havia inaugurat. Aquest realisme no impedeix però que al capítol 10 del segon volum Oller es permeti la llibertat d’escriure dues pàgines oníriques: és el que Foix somia en caure greument malalt, detalladament descrit pel novel·lista, com en un quadre dels que farà Dalí molts anys més tard.

Oller ens explica a més que el wagnerisme dels joves i els “il·lustrats” del Liceu rebien el tenor italià, que cantava el Faust de Gounod, “amb dents de llop”. Aquesta polèmica de wagnerians contra italians es faria més evident al tombant de segle, però vint anys abans –o deu si tenim en compte que Oller escriu l’obra el 1890- el novel·lista nostre ja n’era prou conscient per subratllar-ho. La polèmica interessada, que es barrejava amb notícies de grans alces de valors que arribaven al teatre des del bolsín, envoltava l’actuació del cantant. Aquell bolsín encara funcionava, segons la novel·la, en un “vellíssim edifici”; i és ben cert, ja que la seu del carrer d’Avinyó, encara en peu actualment bé que destinada a altres coses, que faria el mestre d’obres Tiberi Sabater, no es construí fins 1881-83. “Masini i empresari anaven molt errats si creien que una anomenada universal s’imposava a la suprema intel·ligència d’aquell públic que actua de filharmònic amb una severitat digna de majors coneixements i seny”, sostenia Oller. Al final, però, el mateix narrador ens diria que “ja no és un home, és un àngel qui canta” i que l’aplaudiment a Masini va ser unànim, universal, i semblava que el teatre s’havia d’esbotzar. “La veritat ha vençut al prejudici” venia ser l’epitafi d’aquella batalla de parcialitats estètiques. Mentrestant els col·laboradors aprofitats de Gil Foix, el seu renebot Eladi i el senyor Rodon, s’havien sabut guanyadors de catorze mil duros just en plena actuació del divo, i amb aquest estímul pragmàtic s’havien sumat de cor a la celebració lírica.

Igual que descriu el Liceu, o l’hipòdrom -també recent inaugurat aleshores-, i esmenta el teatre Líric, Oller escriu de la moda, i fins i tot és tan precís que parla de Joana Valls, una modista molt anomenada de l’època, com esmenta també els mobles “de Viena” o l’argenteria Masriera, que naturalment no era encara la firma Masriera modernista que tant de nom faria arreu a inicis del segle següent. També alguns personatges parlen de l’Exposició Bassols, i van al Saló Parés, començant pel magatzem de miralls i acabant per la galeria de pintures, on la senyora Caterina, l’esposa d’en Foix, sembla que li agrada un quadre, però pregunta ingènuament si el pintor no hi podria afegir alguna figureta, cosa que fa enrojolar sa filla. I és que aleshores les pintures que eren com Déu mana havien de tenir un mínim d’argument encara, i sense figures no hi havia “asunto” possible en un quadre. “Quan es té la nostra posició -diu la Delfineta aleshores a sa mare a propòsit de la pintura- no s’han de mirar certes coses. Després que, mamà, això [un quadre] sempre són diners. Amb bones firmes, temps a venir, encara se n’hi poden guanyar, i no pocs!” Tot era aparença, fins el punt que els Foix tenien un criadet negre, el Panchito, més per faramalla ostentosa que per altra cosa.

D’artistes plàstics Oller o els seus personatges n’esmenten diversos: l’escultor Gamot, un oli del pintor Urgell –“trist i grandiós com una poesia de Heine”-, i els noms de Vayreda, Ribera, Roig Soler, Miralles, Baixeras i Masriera, que eren els mateixos de l’argenteria que també tenien èxit pintant.

Quan va a París, punt d’arribada de molts en la Catalunya d’aleshores, Gil Foix es troba arrossegat per una amant ocasional -que l’acabaria plantant allà mateix per fugir amb un vividor-, en ambients per on hi circulen Aristide Bruand –abans que el dibuixés Toulouse Lautrec- i un Monsieur Alphonse, pintor puntillista, que ha de ser Alphonse Osbert.

Són ambients però que a ell no li resulten còmodes. París tanmateix els servia com a mínim per adonar-se que comparant-la amb les coses de casa “aquí tot és petit i mesquinet com un gra de mill”, “no concebem res gran, ens falta coratge, no tenim empenta ni prou cop d’ull”. Hi havia ganes d’emular la gran ciutat, però ara per ara fatalment el nivell era el que era.

Tot aquest argument encaixa en un ambient que el mateix Narcís Oller descriu en un paràgraf que fa diana: “Començava el barceloní a condoldre’s de l’estretor de la ciutat antiga, de la imperfecta urbanització de la nova, de l’aspecte vilatà i la deixadesa que regnaven per sos carrers, de la manca de comoditats modernes, grans monuments, squares, i estàtues: la febrada d’or congriava de seguida projectes per a transformar-ho tot. Els cossos populars i les autoritats rebien cada dia plans i més plans de projectes nous, acompanyats de memòries, l’hipòcrita mòbil d’especulació dels quals es disfressava de patriotisme ardent, de previsora i paternal sol·licitud”.

Els filòlegs, crítics literaris i escriptors de ficció sempre es queixen de que se’ls fa poc cas, a ells i a molts noms ja clàssics de la literatura catalana. Ara que és l’Any Joan Fuster, per exemple, molts ploren que l’assagista valencià està oblidat, i a la més mínima diuen el mateix de molts altres mites de les lletres nostrades, com Espriu o Foix!

Doncs bé, si això fos així –que no ho acaba de ser-, hi ha altres figures de l’Olimp cultural català real que, com el savi de Calderón de la Barca, només poden alimentar-se de les escorrialles que els deixen els ploraners. Poc abans de la pandèmia, posem per cas, va ser el centenari del naixement de Joan Ainaud de Lasarte, i ni “Any” propi va tenir. Ainaud va ser un dels grans historiadors de l’art del país, amb un coneixement amplíssim, prodigiós, d’aquest tema, i a més fou l’home que assolí conservar i engrandir el patrimoni museístic barceloní durant els anys poc afalagadors del franquisme. I per una altra banda quan algú recorda Josep Gudiol Ricart –un dels mestres més directes d’Ainaud per cert- sovint és per tirar-li en cara que participava en el comerç artístic, en lloc de veure en ell l’enorme historiador de l’art que va ser, i no només aquí sinó a escala internacional.

Si Gudiol o Ainaud haguessin glosat l’art de Ramon Llull o d’Ausiàs March en lloc del de Bernat Martorell o Jaume Huguet haurien tingut ara “Anys” per parar un tren, i serien considerats poc menys que pares de la Pàtria, amb reclinatori propi per a retre-ls reverència. Tanmateix el paper que ells i gent com ells han jugat en la història cultural del nostre país és immens, perquè han estudiat a fons les creacions més extraordinàries –i les que no ho eren tant també- de l’art del nostre país, que d’altra banda són els nostres tresors patrimonials més presentables arreu del món. I en canvi ells sí que gaudeixen en negatiu de la ignorància generalitzada i massa sovint absoluta, no ja de l’home del carrer -que no ha sentit ni parlar d’ells-, sinó de les mateixes classes cultes del país, que arriben a confondre tan sovint Gudiol amb el seu oncle arqueòleg homònim o a Ainaud amb el seu germà “mediàtic” activista cultural.

Pensem que, a la seva mort, Gudiol Ricart no tingué article necrològic al “Serra d’Or”, i el de Joan Ainaud trigà mesos a ser publicat, ni a ningú se li havia acudit donar-los el Premi d’Honor que sens dubte mereixien. Si algú diu que el buit que va fer-se en part a Gudiol fou per què es va dedicar també a estudiar l’art espanyol, l’argument no em val, ja que Joan Corominas també va dedicar grans volums a l’etimologia de la llengua castellana, i ningú li va privar per això dels màxims honors culturals catalans. El nostre país és tan especial que fins i tot els diccionaris de Coromines esdevingueren pràcticament best-sellers. La diferència és que al seu altar hi havia la llengua, i a l’altar d’en Gudiol la pintura.

Ara estic llegint una tesi doctoral que es defensarà aviat a la UB sobre Gudiol. Ja era hora que algú es decidís a estudiar a aquest personatge gegantí! Ell va estudiar i fotografiar tot l’art medieval català, i el va ordenar i publicar; va salvar el patrimoni que va poder durant la Guerra Civil; al seu exili de França i els Estats Units es va tractar de tu amb personatges de la magnitud de Focillon, Cook o Post. A Amèrica treballà a la Frick Library i va ser professor a les aules més prestigioses; en tornar fundà a Barcelona l’Institut Amatller d’Art Hispànic i va escriure quantitat d’obres fonamentals mentre impulsava i dirigia altres col·leccions editorials artístiques del més alt nivell. I encara li va quedar temps per catalogar en quatre toms l’obra sencera de Goya.

Tampoc va deixar de banda la cura de l’art viu, a través de les Galeries Laietanes que dirigia (aleshores forçosament anomenades Layetanas), des d’on entre altres coses ajudà a llançar Tàpies a Amèrica, tot i que després no estalviava conyes en referir-s’hi. Un cop passejant per Roma amb un editor italià, en passar al costat d’un mur escrostonat, li digué: “Guarda, Enzo: questo è quello che Tàpies ha voluto fare per tutta la vita e non ci è riuscito”.

I és ben cert que, paral·lelament, havia fet d’antiquari i d’art dealer. Calia guanyar-se la vida, i ell no tenia cap càtedra ni cap conservadoria de museu en propietat. Anava pel món en condició d’individu, no de membre de cap col·lectiu acadèmic, tot i que acabaria numerari de l’Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi i doctor Honoris Causa de la UB. Però les tasques del comerç de l’art en el seu temps les feien alguns dels historiadors de l’art més prestigiosos arreu del món, des de Berenson a Pijoan. Avui, en canvi, hi ha un pudor, entre els de l’ofici, de fer-ho, per que hem vist l’estigma que pot caure als que gosin entrar en aquesta qüestió intocable. Jo, per exemple no ho he fet mai; però si no ho he fet, sincerament, ha estat més que res pel “què diran”; ho he de reconèixer. Ve a ser una cosa tan trista com conservar la virginitat de per vida. Però en realitat vendre art no és cap crim, ja que l’art, a més d’un producte sublim de la creativitat humana, esdevé fatalment una cosa que es compra i es ven, pel que posats a fer més val que comerciïn amb ell els que en saben que no pas els botiguers de vetes i fils.

 Què seria la cultura catalana sense l’art? Si més no el nostre art ens porta molt més lluny al món que les nostres lletres, encara que sigui per una pura qüestió pràctica: el Sant Jordi de Bernat Martorell, al museu de Chicago, no necessita de cap traductor, i el retaule del Centenar de la Ploma, al Victoria & Albert de Londres, tampoc. I he de dir, de passada, que no ploro pel fet que obres mestres com aquestes estiguin tan lluny: les veig especialment com si fossin uns ambaixadors culturals nostres insubstituïbles. I creguin-me, d’ambaixadors de nivell a fora, a plataformes d’alt rang, n’hi ha d’haver. En canvi als nostres grans escriptors els cal per ser reconeguts també a fora que algú els tradueixi a un idioma universal com l’anglès, i de vegades, un cop traduïts, qui se’n recorda que l’original va ser escrit en un idioma europeu de gruix notable però minoritari com és el català? He conegut més d’una persona estrangera, grans admiradores del Tirant lo Blanc, que no tenien ni idea de en quina llengua s’havia escrit originàriament aquella gran novel·la medieval. 

El quatre gats que em coneixen saben que aquests arguments que he exposat avui aquí els esgrimeixo sovint; però no em sap greu ser reiteratiu: crec que era Benavente –aquest sí que està oblidat malgrat haver estat Premi Nobel- que deia que al teatre les idees s’havien de dir tres cops: un per que se n’assabentessin els actors, un altre per que se’n fes càrrec el públic, i una més perquè se n’adonessin els crítics….