Francesc Fontbona

^{A Isabel Roda Pérez, amb amor ucrònic.}

Fa un parell d’anys va sortir una novel·la insòlita, que en anar fora del circuit, segurament va passar més desapercebuda del que mereixeria. És una obra molt inusual, de ciència-ficció, que se situa en l’any 2250, i el seu autor és Francesc Segura Roda, advocat molt distingit i pertanyent a dos llinatges importants del món del Dret. El títol del llibre és Els nous humans, publicat per Edicions +Bernat el 2021. Quan el vaig llegir per primer cop ja vaig poder comprovar que no es tractava de cap divagació diletant d’un jubilat ociós, sinó que era un artefacte literari sòlidament pensat i construït.

Els nous humans ens situa en una hipotètica època futura del planeta Terra en la que la humanitat biològica ha desaparegut. I ho ha fet víctima de la seva pròpia irresponsabilitat. Aquells humans extingits són definits al llibre com gent que discutien molt sovint sense un mínim coneixement dels temes que tractaven. “La majoria dels mateixos dirigents opinava segons criteris emocionals o condicionaments econòmics, polítics o de qualsevol altra mena, i menyspreaven els informes dels científics malgrat la quantitat de dades que oferien” (p. 71).

El fet és que mentre desapareixia la vida humana biològica, les Intel·ligències Artificials dels centres més avançats del món varen establir connexió permanent per analitzar el gran canvi que fatalment s’estava produint, i ja no van ser els científics humans els que propiciaren aquella connexió múltiple, sinó que va ser per decisió autònoma de les IA implicades.

L’estat desesperat a que s’arribà pels estralls del canvi climàtic posà en mans de les IA la possible solució, i d’aquí se’n derivà una substitució total del món biològic pel tecnològic. Una mena d’humans tecnològics varen prendre el relleu als humans de sempre, i sorprenentment allò que era la més gran revolució de la humanitat, es va fer pulcrament, sense cap daltabaix, mentre es preguntaven “com era possible que l’increment del coneixement i dels avenços científics no fossin útils per acabar els interminables conflictes que generaven les creences antagòniques dels humans biològics” (p. 128), genèticament condicionats “pels impulsos ancestrals proclius a la violència, la por i la irracionalitat” (p. 186).

Aquesta nova humanitat tecnològica, estava integrada doncs per Intel·ligències Artificials que, primer no, però varen acabar essent antropomòrfiques –auxiliades per tota mena de robots, que eren éssers tecnològics de nivell inferior-, tributàries tanmateix “d’aquells humans biològics, els quals, assolint uns nivells extraordinaris de coneixements, van fer possible la nostra civilització” (p. 45), com es reconeixia explícitament per part de la nova humanitat, que era pacifista, que havia proscrit els lideratges personals i que desconeixia l’assassinat, entre altres virtuts envejables que tenien.

Els nous éssers no comprenien moltes coses dels éssers biològics desapareguts, com per exemple que “establissin un mercat de productes destinats a matar-se mútuament”, pel que semblava evident “que no tenien cap interès en un futur que fos satisfactori a tota la humanitat, i que només els importava el futur de la comunitat a la que pertanyien” (p. 138). Tanmateix no els faltava una mena de nostàlgia dels avantpassats biològics, i per això havien incorporat al seu cervell algoritmes que donaven pas a reaccions properes a les emocions o sentiments d’aquells.

El llibre disseca tota aquesta complexa qüestió amb volguda fredor impersonal, i en bona part de forma dialogada. La trama tracta de les circumstàncies que es plantejaven en haver-se trobat bancs d’espermatozoides i òvuls que havien guardat els humans biològics, troballa que impulsà l’estudi de les possibilitats insospitades que s’obrien davant d’aquella descoberta. Els nous humans van ser molt conscients que la troballa no era anecdòtica, i que amagava moltes respostes del món anterior, i per això es plantejaren una sèrie d’interrogants diguem-ne ètics sobre el destí d’aquells materials genètics. És a l’entorn d’aquest procés que es desenvolupa l’argument de la peculiar novel·la, que no cal explicar ara.

Tot i la fredor de les consideracions que els personatges es comuniquen al llarg del llibre, de vegades emergeix un plantejament que transparenta un embrió d’humor, com quan un dels protagonistes, revisant el que coneixien de la vida dels humans biològics, comenta: “I què podem dir d’allò que definien com a sexe? No em negueu que era tota una complicació i que requeria una enorme despesa de temps i energia en cerimònies d’atracció i acoblament” (p. 69). Era una de les coses que els intrigava més, perquè en la seva constitució pura, no ho podien imaginar, i el mateix personatge, de nom Naut 1, demostrava tenir entès “que els humans biològics gaudien d’allò més amb l’aparellament entre sexes diferents”, cosa que un col·lega seu puntualitzava tot seguit que “i també entre sexes iguals, encara que en aquest cas no s’engegava el mecanisme reproductor” (p. 72). Veiem que en aquell món incontaminat d’època post-biològica la correcció política -tan pesada com és encara entre els humans de sempre!- també podria acabar infestant la cosa.

Si cada persona, com expressa la dita, és un món, en el meu món tan concret i limitat també hi pot haver uns “clàssics”, igualment concrets i potser intransferibles, que acaben essent aquells llibres –o altres creacions- que es llegeixen més d’un cop. A les meves vellúries he rellegit alguns clàssics universals, bé que la majoria –ho confesso- els he llegit per primer cop en disposar per fi de temps, un cop deslliurat de les dedicacions que comportava la vida laboral. I ara penso que si he sentit interès en rellegir Els nous humans –i tan poc temps després de la seva primera lectura- potser deu ser perquè en aquest hàbitat meu tan limitat, el llibre se m’apareix com un potencial petit clàssic de nova creació.

Una gran pel·lícula de l’època mexicana de Luís Buñuel és El, del 1952, el drama d’un gelós obsessiu que s’ofusca cada cop que la més mínima sospita desencadena en ell el mecanisme de la paranoia i en conseqüència una desesperació malaltissa i violenta contra la seva dona. Fins i tot quan les circumstàncies de la vida l’acaben amansint i el porten a entrar en un convent, la violència en ell desapareixerà, però la lectura equivocada dels fets que observa des del seu hàbit franciscà es mantindrà igual d’errònia.

Per cert que el matrimoni protagonista visita Guanajuato, i passen per les altes escales de la Universitat, que semblen calcades de les que pugen cap a la catedral de Girona, però en realitat eren un pastitx: acabaven de ser construïdes quan es va rodar la pel·lícula.

Però ara no vull parlar del film, que ja hi ha gent més entesa que ho ha fet. Vull fixar-me en la casa que té a la ciutat de Mèxic el protagonista gelós de l’obra, don Francisco Galván, propietari ric acostumat a sortir sempre vencedor dels conflictes que provoca, i sempre cobert pel seu confessor, que el té per un prodigi de rectitud. No és un aspecte circumstancial de la pel·lícula aquest hàbitat privilegiat. Forma part del món íntim del protagonista. Segur que la seva frase des de dalt d’un campanar, quan diu veient la gent petita als seus peus «me gustaría ser Dios para aplastarlos», és fruit de la superioritat que sent de posseïr una casa tan luxosa i imponent, una construcció que fa parlar tothom, per la seva desmesura i excepcionalitat.

En el transcurs mateix de la pel·lícula algú explica que la casa hauria estat construïda per l’avi de don Francisco, en retornar d’un viatge a París durant el període de la gran Exposició Universal del 1900.

L’edifici de ficció està, doncs, perfectament ubicat en el temps. Aquella magna exposició va ser la que consagrà arreu la tendència Art Nouveau, que ja existia abans de la Universal de París, però que havia estat un estil exquisit i minoritari, mentre que després de la seva presència a una tribuna tan amplificadora com aquella mostra provocà primer que l’estil fos vist i comentat per visitants de tot el món, i després que per l’efecte mimètic aquella manera de decorar s’escampés per tot arreu, i deixés per tant de tenir aquell caràcter exclusiu i refinat que tenia al començament. L’Expo 1900 escampà tant l’Art Nouveau que el vulgaritzà.

A part d’això, el fet que aquell estil hagués estat difós especialment pel pavelló de la botiga de Sigfried Bing, a l’esmentada Expo 1900, establiment que portava el nom de L’Art Nouveau, va fer que aquella manera d’ornamentar tan peculiar, i que encara no tenia nom, passés a dir-se a molts indrets del món precisament Art Nouveau, per que la identificaven amb la botiga on s’havia visualitzat millor.

A casa nostra la denominació d’Art Nouveau arrelà poc, perquè aquell estil, o un de molt semblant, s’identificava ja des d’abans de l’Exposició Universal amb el nom de Modernisme, bé que si tot l’Art Nouveau aquí era Modernisme, no tot el Modernisme català era Art Nouveau. Tanmateix alguns dels modernistes principals del nostre país, en veure que allò s’havia fet tant comú arreu fins l’extrem de banalitzar-se, d’esdevenir una moda que en lloc dels dandis agradava als nou-rics, deixaren de sentir-se identificats per aquest adjectiu a partir del començament del nou segle.

Suposo que la voluntat de Buñuel devia ser la de mostrar la llar de don Francisco amb un convincent estil Art Nouveau, però la realitat és que la casa del potentat, resulta a la pel·lícula un tant inconsistent. Té de l’Art Nouveau la decoració curvilínia i vegetal, però a l’autor material d’aquell decorat –que hem d’atribuir a l’escenògraf de la cinta Edward Fitzgerald i al decorador Pablo Galván, que curiosament té el mateix cognom que porta el personatge protagonista-, se li nota que ho ha dissenyat com seguint una recepta, sense profunditat, amb més faramalla que sentit decoratiu genuí. La casa que representa ser la de Francisco Galván, doncs, bé que molt professionalment realitzada, es nota massa que és una imitació, postissa, on els detalls delaten que és de nyigui-nyogui.

Tal vegada això sigui conseqüència, al menys en part, de que l’Art Nouveau que havia arribat a Mèxic va fer-ho de la ma del pintor català Antoni Fabrés (1854-1938), quan hi anà contractat pel dictador Porfirio Díaz com a Inspector General de Belles Arts, entre 1902 i 1907. Fabrés va ser un pintor realista de gran èxit acadèmic internacional, però en la seva faceta de decorador a Mèxic es nota que s’esforça en estar a la moda –o potser li demanen explícitament-, practicant un Art Nouveau inflat que no era el llenguatge sòlid que ell solia practicar. Allò queda patent de manera molt clara a la Sala d’Armes que Porfirio Díaz, general de l’exèrcit abans de ser president del país, va encarregar a Fabrés el 1905. Era una estança de 150m² pomposament decorada amb elements que evocaven armes, cuirasses, elms, escuts i panòplies, disposats en un disseny que Fabrés mateix va qualificar de “modernista”, un estil que li era ben aliè, però que utilitzà pel fet de tractar-se d’una decoració plenament de moda aleshores, precisament per la irradiació mundial que n’havia fet l’Exposició Universal de París del 1900.

Hem de veure la casa de don Francisco Galván a El, doncs, dins l’estela d’aquesta tradició local mexicana importada de retruc per un artista català. Georges Sadoul la qualifica de “somptueuse et etouffante villa 1900”, sumptuosa i embafadora diu, però hi manca un matís. Sumptuós i embafador pot ser-ho també perfectament un interior de Majorelle, o sense anar més lluny un de Domènech i Montaner, però alhora aquests tindran també l’elegància de l’autenticitat, una mena de cosa que et fa pensar en sinceritat creativa. Mentre que l’Art Nouveau de Fabrés, o de rebot el dels decoradors d’El, és fals i postís. Han volgut aplicar la recepta, però igual que li passaria al català, a Fitzgerald i Galvez –que a més ja ho fan necessàriament fora d’època- aquell gust no els sortia de dins, i es nota.

Entre Blanes i Port-Bou, la costa catalana té unes qualitats naturals que la fan extraordinàriament atractiva: fondes caletes contínues, delimitades per roquissars amb pins que arriben –o arribaven- gairebé a ran de mar. És el que se’n va dir des de principis del segle XX la Costa Brava, per la seva semblança amb la mítica Costa Brava mallorquina, indret cantat per Costa i Llobera.

Tanmateix la gestió que es va fer d’aquella àmplia llenca de terra vora el mar, durant el segle XX en general, quan encara era verge, no va ser massa satisfactòria. No es va preservar prou bé la bellesa natural extraordinària d’aquells paratges: molts pobles varen créixer desmesuradament, amb proliferació de cases amuntegades –normalment segones residències d’estiuejants-, d’hotels i pensions poc atents a l’estètica, que no s’adonaven que com més volien aprofitar aquell paisatge excepcional, més l’estaven degradant. Era com aquell qui a cops de pala volgués fer net de merda un lloc i se l’acabés tirant damunt del seu cap. Moltes cales també es varen urbanitzar excessivament, i la proliferació de xalets enfilant-se pels turons vora el mar, normalment ben poc acordats amb el paisatge, han fet desmerèixer massa llocs d’aquesta costa única.

L’anarquia negativa es va imposar, així com l’aglomeració i un enfocament banal de les actuacions que han acabat definint en general el model d’aquella costa, entatxonada de totxo. Hi ha mancat allò tan difícil –i alhora discutible- de definir, però tan sovint ben detectable pel sentit comú que en diuen gust.

En aquesta obra col·lectiva desendreçada, hi ha hagut tanmateix algunes excepcions, que lamentablement son això en lloc de ser la norma. I crec que hi hauria un consens força gran a considerar que la millor d’aquestes excepcions ha estat i és S’Agaró.

Fa cent anys S’Agaró no era res: tot just un promontori rocallós entre Sant Feliu de Guíxols i Platja d’Aro, entre les platges de Sant Pol i de Sa Conca. Josep Ensesa Gubert, empresari gironí que havia adquirit terrenys allà anys abans de la Gran Guerra –o els havia fet adquirir al seu pare, és igual-, decidí instal·lar-s’hi i urbanitzar-ho. El resultat acabaria essent un indret molt diferent a la majoria de nuclis que anirien creixent de qualsevol manera per bona part de la Costa Brava. En va sortir un lloc elitista? Sí, però també ho és bona part de la Côte d’Azur provençal i de la Riviera italiana, i no deixen de ser zones admirades per tothom, que embadaleixen fins i tot aquells que només se les poden mirar de lluny.

La idea d’Ensesa i l’arquitectura de Rafael Masó varen donar origen a una urbanització admirable. Masó no era un qualsevol: era el primer gran arquitecte del Noucentisme, amb una personalitat extraordinària. I quan ell morí el va succeir allà Francesc Folguera, un altre nom imprescindible de l’arquitectura catalana moderna, i una altra garantia per continuar S’Agaró en condicions.

A més és de remarcar que aquest lloc ha esdevingut un dels punts més cosmopolites de la costa catalana. Per allà hi han passat polítics i personatges d’arreu del món, a part d’una rastellera de directors, actrius i actors internacionals de cinema, com enlloc més del país. I ben curiosament aquest “cosmopolitisme” s’ha produït en un indret on el gran hotel que hi ha porta el nom de La Gavina o la casa inicial de la urbanització, amb els jardins on s’hi han celebrat concerts i trobades, es diuen Senya Blanca; o sigui que s’hi va prescindir d’utilitzar nomenclatura provincianament colonitzadora del tipus Monterrey, Condado, Acapulco, Flamingo, Miami… noms tan abundosos en el panorama turístic d’estar per casa en l’època, que no tenen res a veure amb la toponímia de l’Empordà, i que especialment a la postguerra franquista es feren tan habituals. A Tossa varen arribar a batejar una urbanització molt ben situada damunt de la Vila Vella amb la cursilada de nom de Cumbres!

No va quedar-se sola S’Agaro en la llista de llocs ben tractats de la Costa Brava: Cap Roig, a Calella de Palafrugell,Pinya de Rosa, Mar i Murtra i Santa Clotilde, a Blanes, o bé el Mas Juny, a Palamós, entre alguns altres, també varen ser ben tractats, al menys en els seus inicis; però S’Agaró assolí una fesomia com d’entitat de població, amb la seva església i tot, dissenyada ja per Folguera a la immediata postguerra, fent reviure un Barroc popular, tot incorporant-hi elements autèntics recuperats.

L’inici de S’Agaró es pot fixar el 1924. No sé si s’ha pensat en celebrar-ne el centenari l’any que ve. Ningú es pensi que hi tinc res a veure: de S’Agaró no n’he estat més que passejant ocasional per allà i pel seu bell camí de ronda. Però caldria recordar que fa un segle just algú va idear un poble singular, que no era poble: Josep Ensesa Gubert, personatge digne d’un homenot que Pla, vés a saber per què, no va arribar a escriure.  

Em solen fer molta mandra els enfrontaments d’aspirants a guanyar eleccions polítiques. Molt sovint els evito, i quan no ho faig quasi mai en surto convençut, no ja de qui serà el governant més adient sinó de com desenvolupen el seu pugilat ideològic.

Ara he caigut en la temptació de veure el cara a cara entre els dos polítics que es juguen la presidència del govern espanyol en les properes eleccions del 23 de juliol, i no he tingut cap sorpresa: l’enfrontament ha estat tan estèril com de costum, a part d’un diàleg de sords. No hi ha hagut intercanvi d’arguments, que és el que hauries d’esperar de dos personatges que competeixen per portar la batuta de tot un estat durant una legislatura com a mínim.

Em pregunto si cal posar davant per davant dos polítics que venen a explicar el que porten preparat i no el que el decurs del diàleg susciti. Quan tens la oportunitat de contrastar el que plantegen els dos personatges, la mica d’ingenuïtat congènita que encara em queda em fa esperar la possibilitat de veure com contesten el que l’oponent els pregunta. Bé, doncs mai és així. Tenen un guió preparat pels seus equips, que a la més mínima surten en els entreactes a aconsellar-los, i els polítics no abandonen pràcticament mai el guió.

Sents un i altre cop preguntes que tens profunda curiositat en saber com les contesten, i no hi ha mai resposta perquè ells en lloc de respondre et col·loquen allò que a priori està estipulat que volen dir. A tot estirar tracten de cobrir amb paraules inintel·ligibles allò que diu l’oponent, i només aconsegueixen que sentis un garbuix de mots que no s’entén ni t’aclareix res. És com quan a la boxa els contendents, mancats d’altres arguments, acaben entortolligats per perdre temps i no anar per feina.

I quan un d’ells dóna dades relatives a l’acció política que ha desenvolupat el seu partit, el contrincant sol dir que son mentida. D’aquesta manera la immensa majoria del públic, que lògicament ignora les dades reals, es queda in albis i ningú li aclareix res més. Seria bo que els polítics que se sotmeten a aquesta mena de cara a cares pactessin prèviament el nom d’àrbitres consensuats per les dues parts –per exemple acadèmics contrastats i independents, del camp de l’economia-, de manera que quan un digui: “això que vostè diu no és veritat”, el moderador del programa pogués aturar l’enfrontament i demanés a l’àrbitre qui dels dos contendents s’acosta més al que és cert. Ens estalviaríem molta estona de reiteració de les dades per part d’un i de negació per part de l’altre, i podríem anar avançant en una discussió aclaridora.

Una altra cosa és que els candidats a manar solen quedar-se en la descripció del que han fet o volen fer, però rarament analitzen l’arrel dels problemes. Sense anar més lluny, quan aborden la qüestió catalana ni un ni altre emeten més arguments que la descripció, ben parcial, de l’estat de la qüestió, i ni s’aturen a preguntar-se per què es planteja un problema de dimensió tan gran, i tan prolongat en el temps, com el desencontre de Catalunya amb Espanya. El més conservador dels contrincants es lamenta que els “colpistes” no hagin rebut un càstig més contundent, i el més “progressista” treu pit d’haver aconseguit baixar la “conflictivitat” dels dissidents. Però et quedes amb les ganes de veure com aborden la resolució del fons de la qüestió, que ni un ni altre es dignen plantejar-la, com si no existís. Si un metge et prescriu només analgèsics en lloc de remeis que et curin, no és un bon metge. O sigui que els dos candidats d’ara només recepten repressió o maquillatge; aquestes son les dues úniques receptes que els únics governants amb possibilitat de guanyar tenen a punt per solucionar el problema. Anem malament.

Tal vegada en aquest cas, aquell àrbitre que reclamo, diria que colpistes ho son els que per la força s’imposen a la política, i no ho són mai aquells qui, des de la correlació de forces d’un Parlament tracten de tirar endavant el seu programa electoral. (Evitaré ara qualificar si ho fan més o menys competentment, que és una altra qüestió). Segons la definició del diccionari de la Real Academia Española –el normatiu de l’idioma utilitzat pels aspirants-, un cop d’estat és una “Actuación violenta y rápida, generalmente por fuerzas militares o rebeldes, por la que  un grupo determinado se apodera o intenta apoderarse de los resortes del gobierno de  un  Estado, desplazando a las autoridades existentes”. El presumpte “cop” dels diputats independentistes que es posa en entredit no era ni violent, ni militar –ni molt menys armat- i no es volia apoderar dels ressorts del govern perquè en teoria ja els tenien, ja que els protagonistes eren diputats d’una cambra en la que disposaven de majoria parlamentària, obtinguda en eleccions lliures. O sigui que deixin de parlar de cop. Cop d’estat era el de Tejero, Milans i companyia, que volien imposar un règim sense que ningú els hagués votat. Els independentistes de l’octubre del 2017 tenien vots de sobres.

Però és que hi ha una altre element més decisiu: allò del que se’ls acusava mai es va produir, ja que la presumpta declaració d’independència no va passar de ser un anunci, tot el seriós que es vulgui, però que no es va consumar ni tan sols publicar al Diari Oficial. Va ser, això sí, una advertència solemne de que la majoria d’un Parlament posava damunt la taula que es posés fil a l’agulla per resoldre un problema atàvic, i el que havia de ser un toc d’atenció per tractar d’encarrilar la negociació de solucions no ho va ser pel pur negacionisme del problema per part dels partits espanyols decisius. Negant les coses potser en retardes una resolució justa, però no arranges res. I ara els aspirants a governar Espanya continuen exhibint una manca de sintonia amb el que hauria de ser la recerca de solucions.

És trist constatar que no son estadistes: són, a tot estirar, simples gestors d’una administració pública  de poca volada.

Cinquanta-vuit anys d’amistat se m’han anat ahir al matí amb la mort de Roger Alier.

Malgrat ser jo company de batxillerat del seu germà petit, Carles, no vaig conèixer en Roger fins a primer de comuns de Filosofia i Lletres, de la Universitat de Barcelona el 1965. Els dos germans havien fet unes quantes pel·lícules d’argument dins una productora del tot amateur que batejaren com Bonafè Films. Roger era set anys més gran que jo (havia nascut a Los Teques, Venezuela el 1941), però com que provenia d’una família catalana d’exiliats, es va incorporar als estudis universitaris amb retard. A més, per imposició paterna, també estudiava Medicina, carrera en la que arribà fins a tercer curs, i no continuaria perquè la mort sobtada del seu pare, un prestigiós psiquiatra, el deslliurà d’haver de continuar per aquell camí, i va poder aleshores concentrar els seus esforços en la carrera de Lletres.

Durant els cursos d’especialitat que vàrem triar –història- estudiàvem plegats ell, jo i en Marcel Gabarró, que després seria alcalde històric de Sant Sadurní d’Anoia. Val a dir que en Roger, que essent encara estudiant tenia una base de coneixement de la història mundial ja molt sòlida, aprofitava molt més que jo aquelles sessions maratonianes d’estudi en comandita. Era un superdotat. Un poliglota descomunal. Parlava català, castellà, holandès, anglès, francès, italià, portuguès… i el malai el tenia una mica rovellat però deia que en quinze dies seria capaç de posar-lo a to de nou. I un bon dia va descobrir que, sense haver-lo estudiat, també parlava alemany: va haver d’entrevistar un dels néts de Wagner i estava preocupat perquè sabia que aquell senyor només parlava aquell idioma. L’entrevista tanmateix va anar sobre rodes, perquè, amb el seu coneixement d’altres llengües, l’alemany li va fluir tranquil·lament, per proximitat lèxica, sintàctica o fonètica, o per totes tres, i des d’aleshores el va incorporar a la seva col·lecció d’idiomes. Val a dir que l’holandès havia estat el seu idioma escolar, ja que s’havia format en les aleshores Índies Orientals Holandeses, on el seu pare dirigia un hospital, i a la Facultat, tants anys després, encara prenia els apunts de classe en aquest idioma, que estimava amb passió propera al patriotisme. Un patriotisme exòtic però que no eclipsava la seva catalanitat convicta i confessa.

Tenia també una memòria prodigiosa, que el capacitava per exemple, per recordar sense esforç els números de DNI de molts companys de curs, només d’haver-los vist en rebre’ls quan ens els van retornar després d’una operació policial d’aquelles típiques del franquisme a la Universitat.

Al costat d’aquestes virtuts espectaculars n’hi havia altres que el feien encara més admirable, com ara una gran generositat amb companys i deixebles. I amb tothom en general. Sempre tenia temps per ajudar, encara que això li fes retardar el ritme de la seva mateixa carrera. 

Des la seva primera joventut en Roger tenia un gran coneixement de la música clàssica, tot i que només l’havia estudiada a través de cursos de piano del Conservatori del Liceu, que de fet li varen servir tan sols per a consolidar acadèmicament el que ja havia après a Java en la seva infantesa escoltant tocar el piano a la seva mare. Tenia oïda absoluta, però mai va tractar de practicar l’instrument més enllà de peces clàssiques breus, acompanyament de cantants i, sobre tot, standards  normalment americans dels anys trentes i quarantes.

Volia dedicar-se a la història de la Música, però es pensava que no tindria sortida professional, i per això completà l’especialitat d’Història Moderna. La seva tesi de llicenciatura va ser un estudi molt innovador sobre un important il·lustrat català del segle XVIII, Joan Pau Canals i Martí (1971). A Recerques va publicar un treball sobre l’activitat econòmica del mateix personatge (1974). També publicaria un interessant text sobre “La visita a Barcelona del Comte Karl Von Zinzendorf: l’agost de 1765”, a Revista de Catalunya (1993).

Tanmateix ben aviat començà a poder desenvolupar la seva activitat professional estudiant la música i molt concretament l’òpera, que seria la seva gran passió i especialitat. El vaig introduir a la Gran Enciclopèdia Catalana, on jo ja treballava, i el seu caire miscel·lani va ser-hi d’enorme utilitat. Allà va trobar via lliure per redactar molts articles també de musica –primer col·laborant amb Montserrat Albet-, però durant tots aquells anys –prop d’un decenni- la seva formació d’historiador el portà a ocupar-se de molts temes de la història de Catalunya, en l’equip comandat per Max Cahner, i sovint també de la universal.

Al començament fou un historiador ortodoxament acadèmic. La seva tesi doctoral, va ser una recerca de gran empenta, basada en fonts d’arxiu inexplorades fins aleshores, sobre L’Òpera a Barcelona: orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII, publicada per l’IEC l’any 1990. És un monument erudit en el seu gènere. I també va fer altres aportacions més de detall sobre La Societat Coral Catalunya Nova (revista D’Art, 1973) o un estudi sobre Gran Teatre del Liceu. Poema satíric en català (c1850), publicat per la Biblioteca de Catalunya (2008). Vaig sumar-lo a un parell d’obres col·lectives conduïdes per mi: El Cercle del Liceu. Història, art, cultura (1991) i El Modernisme (2002-2004).

Com a crític, la seva plataforma –a part del diari Avui i la revista Serra d’Or al començament, i la revista Opera de Londres- fou des del 1987 el diari La Vanguardia, on tenia molts seguidors, però també alguns detractors que reprovaven el seu criteri poc amic dels muntatges escènics espaterrants on, segons ell, els directors d’escena a la moda perseguien un protagonisme superior al de l’òpera mateixa a la que havien de servir.

El seu món musical ideal era el segle XVIII final i el XIX inicial, i els seus musics més venerats foren Mozart, Cimarosa i Rossini. Tanmateix el seu interès per Wagner, que d’entrada no encaixava en els seus gustos, el portà a assistir anualment durant decennis als festivals de Bayreuth. Feu diverses aportacions de primera ma a Revista Musical Catalana, al Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia o a Revista de Musicología, i va escriure molt a Ritmo, Scherzo, i sobretot a Ópera actual, revista que ell mateix va fundar conjuntament amb els seus deixebles Fernando Sans i Marc Heilbron, i la dirigí en la seva primera etapa.

Però era tal la seva familiaritat amb l’òpera –i la sarsuela, que tampoc la menystenia- que dedicà més temps encara a l’alta divulgació, a través de diccionaris, monografies, llibrets d’òperes, manuals, molt sovint de col·leccions editorials que ell mateix dirigia. Publicà diversos llibres de formats diferents sobre el teatre del Liceu, que són bibliografia de referencia d’aquest coliseu, i biografies de cantants com Pavarotti, Carreras o Montserrat Caballé. Amb aquesta va viure un episodi molt peculiar. Ell era un defensor aferrissat de la soprano, però ella absurdament creia que li era advers. Per aquest motiu un dia digué públicament a l’empresari del Liceu, aleshores Lluís Portabella, que plantaria unes representacions si el teatre no deixava de col·laborar amb Alier. Portabella, que era un empresari discret però més ferm del que semblava, no s’immutà i digué tot seguit a un col·laborador que avisessin a la cover. La Caballé no s’esperava que aquell pols que ella plantejava fracassés tan rodonament, i poc més tard rectificava: no caldria avisar a la cover perquè cantaria ella mateixa, com estava signat. Curiosament des d’aleshores entre la soprano i el crític es creà una atmosfera inesperada o perenne de molt bona relació.

Tot i el seu perfil de professor d’història de la música a la Universitat de Barcelona, que va ser la seva professió principal, Alier es decantà molt sovint pel camí dels que difonien l’òpera a partir no ja de documents d’arxiu sinó de les mil i una interconnexions que s’havien produït en el seu cap, i que li feien interpretar el sentit de la música i comunicar-lo. Ell era un comunicador innat, de gran envergadura. Com a professor, era tal la capacitat de connectar amb l’alumnat que, en uns temps en que aquest avaluava públicament l’estament docent, Roger Alier sempre apareixia al capdamunt del ranking del professorat de la seva facultat.

A ell es deu també bona part de la popularització de l’òpera al nostre país a través d’una incansable tasca de conferenciant, i des de la ràdio i la televisió ja que, a través de diversos programes a TV3 i Catalunya Música, fomentà aquest gènere entre l’auditori, i durant uns anys no es podia anar amb ell pel carrer sense que el paressin a cada cantonada gent que li manifestaven la seva admiració.

La seva facilitat el portava tanmateix de vegades a deixar-se anar. Sovint escrivia de memòria, i en unes oposicions en les que ell competia no s’havia preparat la seva prova, i acabà havent d’improvisar-la, valent-se del seu gran domini del tema. Els que varen assistir-hi es feien creus de com se n’havia sortit, alhora que s’exasperaven de la seva indolència funcional. Era un personatge irrepetible. Fa molts anys, el 2001, va ser elegit membre numerari de la Reial Acadèmia de Bones Lletres, un honor pel qual jo he vist literalment perdre el cul a savis contrastats. Doncs ell no va arribar a prendre’n possessió: no va trobar mai el moment de redactar el discurs d’ingrés que els acadèmics han d’escriure, i llegir, per acabar d’integrar-se de ple a la corporació. I és que no es movia en les coordenades habituals dels seus col·legues. Les reunions del Departament de la Universitat, els congressos, treballar-se els passadissos, el currículum… el fastiguejaven o tant se li en fotien. Gran figura desconcertant de savi feréstec, atípic i irrepetible.

Juan Carrete Parrondo ha mort aquest matí. Nascut a Madrid el 1944, es doctorà a la Complutense, dirigí la Calcografía Nacional –depenent de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid- i va ser un dels més grans historiadors del gravat espanyol. Fou també molt de temps el cap de redacció de la revista “Goya”, de la Fundación Lázaro Galdiano, una de les millors publicacions d’història de l’art de l’estat espanyol.

El vaig conèixer a la Biblioteca de Catalunya, on ell venia, des de Madrid, a consultar l’antiga secció de Gravats, Dibuixos i Mapes que jo portava, anys abans que s’instituís la Unitat Gràfica. Recordo que el va sorprendre molt que aquí tinguéssim milers de matrius de gravats de fusta, per a xilografies; ja que allà pràcticament no en tenien, i només havien conservat les de coure i altres metalls, que son la base de la Calcografia que ell dirigia.

Era un home savi i seriós, gens donat a un envaniment que, per mèrits, es podria haver permès perfectament, i donava la imatge de la tòpica austeritat castellana, però alhora tenia un peculiar sentit de l’humor, mai agressiu tanmateix. Quan vàrem rebre conjuntament el llegat gràfic d’Ismael Smith –ell per la Calcografia i jo per la Biblioteca de Catalunya- ens vàrem repartir equitativament les matrius calcogràfiques, però les litogràfiques –sobre zenc- Carrete va decidir que vinguessin totes a la Biblioteca nostra.

Va formar part del tribunal –aleshores encara de cinc membres- de la meva tesi doctoral, i varen dir des de la secretaria de la Facultat que era reticent a venir. Els mitjans de comunicació madrilenys que contaminaven –i encara contaminen- l’opinió pública espanyola amb una imatge apocalíptica de Catalunya –molts anys abans del Procés!- feien creure a molta gent d’allà de bona fe que l’ambient aquí era irrespirable i hostil a la cultura espanyola. Al final accedí a venir, i s’adonà que res d’allò que li havien pintat era cert, i que aquí se l’acollia amb la calidesa i respecte que la seva figura mereixia. Estava tan feliç de veure la realitat catalana, que temps després, quan la tesi sortí en forma de llibre, tornà per a ser-ne el presentador, cosa que va ser a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans, rovell de l’ou del catalanisme cultural, on ningú va estranyar-se, naturalment, que ell s’expressés en castellà, de la mateixa manera que també ell havia avaluat la meva tesi escrita en català sense fer cap escarafall.

Carrete va publicar el Catálogo del Gabinete de Estampas del Museo Municipal de Madrid : estampas españolas (Madrid 1985), nombrosos treballs de recerca, especialment sobre Goya i altres gravadors il·lustrats com Manuel Salvador Carmona, les fitxes dels quals es recullen al catàleg de la Biblioteca Nacional de Madrid http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/?ps=8ITmWpMJ9w/BNMADRID/86261711/123

Però també va fer grans síntesis. Ell dirigí els dos volums dedicats a El grabado en España (1987-1988), de la col·lecció “Summa Artis”, en els que em convidà a participar i donar així una visió descentralitzada poc habitual en les iniciatives generades des de Madrid. També fou autor de El Arte de la estampa en la ilustración : las bellas artes (Alzira 1988),  Difusión de la ciencia en la España ilustrada : estampas de la Real Calcografía (Madrid 1989), Grabado y creación gràfica (Madrid 1989) i El Grabado académico en la época de Goya (Saragossa 1996).

Fou igualment comissari de diverses exposicions molt especialitzades que contribuïren decisivament a difondre el coneixement d’aquest art tan cabdal en la transmissió de coneixements al llarg de la història  que és el gravat. Deixà la Calcografia per dirigir el Centro Cultural del Conde-Duque, entre altres dedicacions professionals que tindria, i fou també professor de la UNED.

Feia temps que no estava bé. Vaig parlar amb ell per telèfon fa poques setmanes, i la seva veu era extremadament fosca i vacil·lant. Aquest 29 de maig mateix convocà a amics i alguns col·legues a una copa de cava al Gabinet de Dibuixos del Museo del Prado, acollits per José Manuel Matilla, cap de conservació d’aquest departament museístic. Es tractava clarament d’un comiat, però vaig ser tan poc perspicaç que no ho vaig saber detectar, i no hi vaig acudir. Sé que aquesta trobada el va fer content malgrat la imminència del que estava augurant. Només quatre dies després ens ha deixat.

Les eleccions no es fan per als politòlegs, com l’art no es fa per als crítics. Els destinataris d’ambdues coses és la gent, tota la gent, i per això tots podem opinar, i jo em sento del tot justificat a donar la meva lectura de les recents eleccions municipals, en tant que “pacient” de la política que sóc, encara que no m’hagi dedicat professionalment a comentar-la.

A Catalunya l’independentisme ha perdut força, alhora que ha augmentat l’abstenció. No costa gaire deduir que bona part d’aquesta abstenció és precisament de votants anteriors de l’independentisme que ara s’han quedat a casa. Les coses son complexes, però no crec equivocar-me gaire si atribueixo part important d’aquesta pèrdua de força al caïnisme galopant practicat obertament entre els partits que volen la independència. Els d’un partit es tiren a la jugular dels de l’altre partit, amb més tírria gairebé –o sense el gairebé- que la que dediquen als enemics reals. Val a dir que la simetria no és total: tot i que hi ha un retorn, un partit gasta més fel que l’altre, i apel·la a una mena de “puresa de sang”. Això vol dir que els seus protagonistes han posat les rivalitats pel davant dels objectius polítics declarats, i així ha anat. Tot un programa. El germà petit d’aquests dos ja fa temps que fa sabotage pel seu compte, però a les eleccions recents no li ha sortit gaire bé la jugada.

Al mapa electoral d’aquestes eleccions municipals -com als de totes les eleccions des del principi de la democràcia- es veu ben clarament que Catalunya i el País Basc són una altra cosa.

En aquest sentit cal subratllar que l’èxit principal del món de l’independentisme en aquestes eleccions se l’ha endut Xavier Trias a l’Ajuntament de Barcelona. Ha guanyat contra pronòstic –i contra el CIS en qui tants creuen- i ha deixat enrere l’alcaldessa Colau i el candidat socialista. No deixa de ser curiós que això ho hagi fet un candidat que no ha tret a passejar el nom del seu partit –Junts- durant la campanya, i que en canvi s’hagi esforçat en revertir la pèrdua d’efectius que al partit varen propiciar els seus dirigents en un passat immediat. I és que un partit que es deia Junts no sembla lògic que s’hagués dedicat a aprimar-se desprenent-se de tendències, en lloc de buscar sumar-ne de noves. En saber-se guanyador, Trias s’ha dirigit als seus i entre les poques coses que ha subratllat hi ha la de que ell ha preferit sumar a restar. Veure al seu costat la presidenta del partit deixant d’aplaudir de sobte tan bon punt Trias ha concretat que agraïa al PDCat i a Demòcrates la seva col·laboració, ha estat més eloqüent que molts comentaris d’analistes, ja que el fet era que la línia oficial del partit, en lloc de Junts, s’hauria d’haver batejat amb el nom de Separats.

Tot aquest mal plantejament ha beneficiat el Partit Socialista –digueu-li PSC o PSOE, ja que mai en la seva història el PSC s’ha identificat tant amb la matriu-, que ha millorat posicions a molts llocs de Catalunya, no pas a Espanya. Això hauria de fer pensar als que s´ho miren des d’allà que precisament quan la tendència a tot l’estat és la debilitació del socialisme, a Catalunya s’enforteix. No hauria d’estranyar a ningú: des de sempre, amb la democràcia recuperada els anys setantes del segle passat, el mapa polític de Catalunya –com el del País Basc- no ha tingut res a veure amb el de la resta de l’estat. Fins i tot ara que arreu d’aquest ha retornat el PP amb força, a Catalunya el seu retorn ha estat com sempre poc més que testimonial, i en tot cas s’ha alimentat especialment de la desaparició de Ciudadanos –denominar a aquest partit ara difunt Ciutadans sempre m’ha semblat una broma de mal gust-, el que vol dir que l’espanyolisme a Catalunya ara i sempre té un sostre que el marca la població d’origen no autòcton. És una realitat renovada, elecció darrera elecció, sense que Espanya obri els ulls a que això vol dir un fet diferencial que ella persisteix en amagar sota la catifa. Al menys les ments il·lustrades de l’Espanya del segle XX pre-franquista reconeixien que calia concedir una conllevancia amb la realitat diferent que representa Catalunya. Ara no s’ha arribat ni a això: prefereixen negar l’evidència.

                Tot estat necessita una dreta civilitzada, un partit que sigui una alternativa que pugui ser votada per qualsevol quan ho aconsellessin les circumstàncies. El mal de l’estat espanyol és que aquest partit de dreta no existeix. El model històric de l’Alemanya d’Adenauer o de la Itàlia de Fanfani no hi és a Espanya, on la dreta del PP té més de hooligan, capaç per exemple de dir barrabassades com que català i valencià són dos idiomes diferents sense enrojolar-se, que de partit d’ordre seriós. I Ciudadanos mai va ser-ho tampoc, ja que reclamant-se liberals de centre, en realitat sovint podien arribar a ser més hooligans que el PP mateix.

                En aquest marc de pujada de l’espanyolisme es situa també la presència de Vox, el partit que desacomplexadament del tot representa la ultradreta. Aquí cal constatar que la negació d’evidències té lloc també a l’altre extrem de l’arc polític. Quan un fenomen com la pujada de Vox es produeix, no n’hi ha prou amb condemnar-lo: cal tenir en compte el que té de símptoma. Si hi ha prou gent entre l’electorat que es decideixen a ficar a les urnes paperetes d’aquest partit, lo intel·ligent seria tractar d’analitzar quin missatge envien aquests votants, i estudiar-ho. En bona part el missatge té a veure amb el sentiment que es vincula al refrany popular “hostes vingueren que de casa ens tragueren” i que el fenomen de les okupacions tampoc agrada a molts. I algú es creu que a Ripoll hi ha feixisme? O més aviat els resultats allà d’Aliança Catalana prové d’haver-se adonat la població que uns xicots que semblaven tan integrats com la majoria eren capaços de muntar la massacre de la Rambla de Barcelona? Si part no negligible de la població s’inquieta per coses així, més val que hi busquin solució els partits raonables que no els extremistes, i fins ara, en lloc de recercar sortides el més justes possibles a aquests neguits, els esmentats partits “raonables” es limiten a fer veure que no passa res.

La política és l’art de fer el que és possible, i els polítics en lloc d’entestar-se a fer entrar els claus per la cabota, han de posar damunt la taula tots els problemes i inquietuds que es fan més evidents que mai en produir-se unes eleccions, i amb tota aquesta problemàtica densa i contradictòria tractar de donar-hi resposta amb el màxim d’equitat.

En una mateixa simfonia, segons qui sigui el director d’orquestra, la corda quedarà ofegada pel metall o en el cas contrari el metall sonarà tímid com si es tractés només de simples accents suplementaris a la línia musical definida per la corda. El bon director ha de saber modular la partitura a partir d’allò que aquesta té, perquè és el que hi ha. I el polític ha d’interpretar la partitura que surt de les urnes, però no s’hi val a decidir prescindir dels clarinets o dels timbals perquè al director de torn no li agrada el seu so. Haurà de corregir aquells resultats que no connectin amb ell a base de convèncer els dissidents tot fent una política equilibrada i intel·ligent. Mai estarà tothom content del tot, però s’ha de procurar que després d’una bona acció de govern els descontents absoluts siguin la menor quantitat d’electors possible. És fàcil dir-ho, però jo no sabria com fer-ho, i per això no sóc polític –que en principi és un dels oficis més necessaris que hi ha, malgrat l’estat de decepció constant en que ens sumeixen tants professionals d’aquest ram-, però desitjo que els que sí que en són sàpiguen portar el país d’acord amb les sensibilitats demostrades a les urnes, o si no que pleguin i deixin camp obert a altres de més competents.

On es guarda el coneixement humà? No és una qüestió retòrica sinó imperiosament important. Al cervell de les persones només s’hi guarda en tant que viuen. Si una hecatombe mundial acabés amb la vida de tothom al planeta desapareixeria també tot el que constitueix la base de la ciència i la cultura, per dir-ho d’una manera que tots ho entenguem.

Tot allò que al llarg de la nostra vida personal s’ha anat construint en la nostra ment, allò que constitueix el nostre coneixement particular, desapareixerà en el moment de la nostra mort física individual. Aleshores s’evaporaran els nostres records íntims, però el pitjor és que també desapareixerà la part del coneixement de transcendència col·lectiva que custodiem cada un de nosaltres.

Tota una existència acumulant notícies, dades, relacionant-les, i recordant-ne una part tan limitada com es vulgui però real, alhora que les interconnectàvem fins a formar una enorme xarxa de “saviesa”, es desfarà en acabar la nostra vida diguem-ne terrena. No podem dir però que no en quedarà cap rastre.

Com que cap individu sobreviu eternament si no és en un qüestionable més enllà, tot aquest cúmul de coneixement que habita en milions i milions de ments humanes, i s’intercanvia a través de la paraula, sense arribar lamentablement –o no?- a constituir mai un coneixement total i generalitzat, es perd en anar morint les persones i es refà de manera diferent en la ment dels nous éssers humans. Però només perdurarà parcialment en allò que aquells mortals traspassats hauran deixat escrit o enregistrat d’alguna manera. És el rastre al que acabo d’al·ludir.

Aquest llegat dipositat en contenidors inerts estarà tanmateix mancat lògicament de vida, però inclourà el reflex estàtic del que havia estat el contingut d’aquells receptacles irrepetibles de coneixement desapareguts amb el final físic dels seus contenidors vius, les persones. És un mal menor, però no per mal menys imprescindible: allò que hagi passat del coneixement viu a la fixació en paraules articulades, en forma de llibre –o de qualsevol succedani a aquest format-, va a parar des de fa segles a la Biblioteca, que esdevé així el dipòsit del coneixement humà, a disposició de noves persones que lentament, al llarg de les seves existències, tornaran a reconstruir un mantell de coneixement, filtrat tanmateix per les dèries i interessos de cadascú, destinat també a desaparèixer, quan toqui, amb la mort biològica dels nous individus habitants del món. D’aquesta manera el saber subsisteix com en una cursa de relleus: nosaltres hem rebut l’herència sapiencial dels nostres pares i avis, i el dia que no hi siguem aquesta herència estarà en mans dels nostres fills i néts, sempre que n’hi hagi.

Aquest mantell de coneixement, per gran que arribi a ser, sempre serà fatalment molt limitat, ja que mai ha pogut ser construït en un sol pol de sapiència amb la totalitat dels materials emmagatzemats, sinó només en petites parts, afectades a més per la subjectivitat de cada individu. El cervell d’aquest no dóna per tant, i a part d’això la voluntat de la persona sovint tria allò que vol continuar sabent i menysprea allò que no l’interessa.

Sort n’hi ha, doncs, de la Biblioteca, que recull i fixa un mosaic ingent de partícules del coneixement, que sense ella seria volàtil i es perdria definitivament. Evidentment ella no té pensament viu com les persones, sinó inert, com liofilitzat, destinat a alimentar les noves ments successives que sí que podran refer, vivament i a la seva manera, parts més o menys grans de la ”saviesa”, de nou. Té molt del mite de Sisif aquesta aventura successiva del saber: anar empenyent la pedra cap al cim de la muntanya i recomençant a fer-ho cada cop que el roc, massa pesat i inestable, acaba rodolant de nou per la pendent fins a baix.

Però l’ara incipient intel·ligència artificial potser algun dia serà capaç de fer prou profusió d’intercanvis d’informació interna, i de prou nivell, com per mantenir viu perennement tot aquell pensament que ara desapareix amb la fi de cada vida humana. En l’hipotètic dia en que això sigui, la Biblioteca tampoc no esdevindrà però innecessària, sinó que passarà a ser un element encara de prou valor. La “saviesa” en ebullició ja residirà de manera permanent en un altre receptacle al marge dels continents biològics finits d’abans, però sempre serà, doncs, la Biblioteca un patrimoni a preservar, perquè en ella trobaran els nostres continuadors els testimonis de les etapes pràcticament infinites en la cursa de la formació de la saviesa col·lectiva: allò que podríem imaginar com la veritat absoluta, a la qual vés a saber si mai la humanitat hi arribarà.

En la consideració del cinema espanyol al segle XX va haver-hi un factor decisiu que pràcticament tothom, per activa o per passiva, directament o indirectament, va tenir en compte: va ser la famosa sentència que el director Juan Antonio Bardem, oncle de l’actor ara famós mundialment, expressà en unes converses a Salamanca el 1955. Digué Bardem que cinema espanyol era “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico”.

Aquell veredicte del director, militant ortodox del PCE, va ser a la pràctica assimilat per molts com paraula de Déu. És molt interessant, i ara sona a sorprenent i tot, constatar fins a quin punt, sota el franquisme més intens, la capacitat d’influència de tot allò que venia de la intel·lectualitat del PCE –i a Catalunya del PSUC- era tan forta, malgrat ser aquests partits il·legals, clandestins i durament reprimits, que va conformar sovint un estat d’opinió que no es exagerat qualificar d’hegemònic.

Potser tenia raó Bardem en el primer punt: políticament un cinema fet en dictadura –de dreta- era políticament ineficaç. Com també ho havia de ser, encara que ell no ho expressés, el cinema fet en dictadura d’esquerra. Bona part del cinema que es feia a l’estat espanyol aleshores era també, per la mateixa raó, socialment fals. Tanmateix al país de Cifesa i Suevia Films, que després seria el país de Chamartín Films –productores que varen protagonitzar grans negocis amb les seves pel·lícules-, dir que era industrialment raquític era una hipèrbole evident. Fins i tot coetàniament aleshores, a Barcelona, Ignasi F. Iquino, amb Emisora Films i després amb IFI, no es pot dir que no fes productes d’èxit comercial notable.

Ara bé, dir que tot el cinema espanyol anterior a J.A.Bardem era intel·lectualment ínfim i estèticament nul, no era del tot cert. Pel·lícules com Rojo y negro (1942) de Carlos Arévalo, La torre de los siete jorobados (1944) d’Edgar Neville, La calle sin sol (1948) de Rafael Gil, Mi adorado Juan (1950) de Jerónimo Mihura, Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde, Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti o Historias de la radio (1955) de José Luis Sáenz de Heredia, per esmentar uns quants títols, son cintes força valuoses. Sense comptar amb les de producció catalana també destacables com Vida en sombras (1948) de Llorenç Llobet –que això sí, passà desapercebuda-, Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador, Brigada criminal (1950) d’Iquino o El cerco (1955) de Miquel Iglesias Bonns.

Si judiquem aquestes pel·lícules en funció del carnet de Falange que portaven a la butxaca uns quants dels seus directors, ens equivocarem. Un artista no és millor o pitjor segons si porta o no carnets de partit.  Neruda, sense anar més lluny, va fer una oda a Stalin i no li podem discutir el Nobel que guanyà. A més el carnet de Falange que tenien Arévalo o Nieves Conde no els defensà pas tampoc de tenir problemes amb el Regim mateix.

Això ve a tomb de que fa poc vaig tenir l’oportunitat de reveure Nada, pel·lícula de Neville, del 1947, basada en la novel·la homònima de Carmen Laforet -la primera en guanyar el premi Nadal-, que és un bon exemple de film valuós en l’Espanya del franquisme. Protagonitzat per Conchita Montes, la musa del director, actriu intel·lectual i autora del guió adaptat mateix, Nada mostra una Barcelona de postguerra aspra, en la que les coses no són flors i violes.

Neville va ser un personatge singular. Fill d’anglès i de mare noble espanyola, fou diplomàtic de carrera i escriptor, i gaudia d’un cosmopolitisme personal que el portà a treballar a Hollywood i a ser amic de Chaplin, de llarg recorregut. El seus orígens li forjaren una personalitat cultural híbrida en la que hi cabien alhora el refinament més europeu i el casticisme hispànic més genuí. Hedonista i políticament ambigu, fou esquerrà abans de la guerra civil i s’acomodà als guanyadors després. Tanmateix sempre tingué un aire de descregut displicent. Fou un comediògraf  elegant i agut, que segons com fa pensar en Oscar Wilde, i un director de cinema no adscrit a cap escola, però gairebé sempre interessant.

Nada té una bona fotografia de l’alacantí Manuel Berenguer, en la que cal lamentar que molts interiors tinguin més flaire de decorats –d’altra banda excel·lents, obra del gran Sigfrid Burmann- que de la fosca casa del carrer d’Aribau on figura que té lloc l’acció. Tampoc l’ull de l’escala, que te un paper crucial en la trama, té gran cosa a veure amb els de l’Eixample de Barcelona, ni els interiors d’un cafè-concert del Barri Xino inspirat en la Bodega Bohèmia, ni els carrerons de la Barcelona vella són reals, sinó dissenyats també per Burmann. La ciutat però sí que apareix altres vegades en ubicacions autèntiques, com en plans generals presos des de Montjuic, i en localitzacions situades a l’edifici històric de la Universitat, on representa que la protagonista estudia. Val a dir que, contra el que solia passar en els films espanyols d’aleshores ambientats a Catalunya, l’ombra de la catalanitat no s’hi amaga del tot: fins i tot hi ha una ambientació ocasional amb sardanes al carrer, que no son del compositor que posa música al film, José Muñoz Molleda, sinó manifestament, de Juli Garreta, bé que al capdavall es nota que l’equip de realització, madrileny, no estava massa familiaritzat amb el món sardanista. 

Molt cinema espanyol de l’època era purament superficial, i buscava l’aplaudiment d’un públic poc exigent. Eren films d’humor beneit o de trames d’un folklorisme estereotipat. I altres eren directament pel·lícules destinades a alliçonar els súbdits, d’un espanyolisme històric ple de tòpics que glorificava l’Imperi o el catolicisme còmplice. Això és cert, ja que aquesta mena de cinema era fomentat i subvencionat pel franquisme, però Nada, i algunes altres pel·lícules de l’època s’escapaven de la norma, i com que no deixaven de ser productes d’empreses privades i no estatals, podien aprofitar-se de les escletxes que la dictadura també tenia, per molt que en haver de passar censura el resultat exhibit sovint havia d’acomodar-se a límits tolerats i no fluir pas en llibertat absoluta.

El cinema sovint és un plat de bon degustar, i el que es va fer a Espanya abans de J.A.Bardem, malgrat tot, no té per què necessàriament escapar d’aquesta possibilitat.

Dies Irae, de Carl Theodor Dreyer, film del 1943, realitzat sota l’ocupació nazi de Dinamarca, és una obra d’art. Malgrat tractar-se d’una pel·lícula que sembla molt volgudament estàtica, té un ritme especial que la fa àgil. L’extrema depuració formal, marca de la casa, de les seves escenes fan de l’obra un treball exquisit, i fins i tot l’autor s’hi permet virtuosismes com el del travelling circular extern dels nens que desfilen cantant en el funeral de la darrera part de l’obra, igual que molt abans n’hi ha hagut un altre que segueix la figura d’Anne, en el seu deambular entre tímid i expectant per l’interior de les dependències de l’església de la que el seu marit, Absalon, és rector.

Però Dies irae és moltes coses més. És, per exemple, i amb una intensitat aclaparadora, un recordatori que la vella Europa és plena de fanatisme religiós, i que ens equivoquem si pensem que aquest fanatisme coincideix només amb les parts d’Europa històricament sota influència catòlica. També les parts sota influència protestant tenen un substrat profundament intolerant.

Dies irae passa a la Noruega del segle XVII, un lloc ben proper a la Dinamarca de Dreyer. Al temps que passa l’acció, Noruega i Dinamarca eren sota una mateixa corona, a part que tot formava part del vell món comercial Hanseàtic. El cineasta ens pinta l’escenari com un lloc fred, “educat”, sobri, contingut, als antípodes de la faramalla sorollosa i cridanera dels indrets de l’Europa mediterrània del Sud. Però al darrera d’aquests capteniments col·lectius tan radicalment oposats d’una i altra zona del continent apareix un mateix sectarisme obcecat, només diferenciat en les maneres de produir-se, segons sigui al Nord o al Sud. A la freda Noruega luterana caçaven bruixes, i les cremaven a la foguera, igual que a la catòlica Espanya profunda. Aquí, com a la resta de països catòlics, ho feia la Inquisició, en canvi a Escandinàvia no era aquell “sant” tribunal el que castigava l’heterodòxia, però també hi havia qui ho feia, i amb similar odi i estudiada intransigència per al dissident, fos real o presumpte. Només canviava l’estètica. En un lloc el drama es projectava cap endins de les persones, reconcentradament, i en l’altre en canvi s’exterioritzava baladrerament.

En definitiva el fons de la qüestió era el mateix, malgrat que les formes fossin tan diferents. Com en tantes altres coses de la vida, si haguéssim de comparar el grau de perversitat entre un sistema i un altre hauríem de recórrer a la quantificació, cosa que ignoro fins a quin punt s’ha pogut establir. El que sí que diferencia visiblement les dues caceres de bruixes i de dissidents és que els luterans escandinaus sembla que la feien amb una escrupolosa netedat, que Dreyer mostra amb gran cura, mentre que els catòlics mediterranis l’amanien amb dosis infinites de descurança que desembocava en pura brutícia externa.   

Dies irae, feta avui, no seria políticament correcta, ja que és també el retrat d’un patriarcat on, rere el teòric poder habitual dels homes, hi ha un eficaç pes manipulador de les dones, que en definitiva ho condiciona tot. El pastor Absalon, amb tota la seva dignitat sacerdotal i els turments interns que suporta calladament, està sorrudament controlat pel fanàtic puritanisme de la seva mare omnipresent i decisiva. I Martin, el fill que el pastor havia tingut amb la seva primera esposa, és literalment una marioneta en mans d’Anne, la jove segona dona del seu pare, que el sedueix passant pel damunt fins i tot de la prudència mínima per guardar les aparences. Gran paper de Lisbeth Movin, que mentre actua amb la toca posada sembla una jove ben observant dels preceptes, però que en deixar els seus cabells lliures es deslliguen també les seves limitacions, en un canvi de personalitat o més aviat d’aparença sorprenent, que l’actriu sap traduir magistralment fins i tot en la mirada. Aquí podríem també reflexionar sobre la fama obtinguda pels artistes segons si es queden al seu país perifèric, o en canvi assoleixen treballar i destacar en un “mercat” de transcendència internacional. La sueca Ingrid Bergman la tenim integrada a la mitologia actoral d’arreu del món perquè emigrà amb èxit als Estats Units, en canvi la danesa Lisbeth Movin, en no haver fet al salt a una cinematografia hegemònica, no ha tingut la consideració generalitzada que el seu art hauria merescut.

Dreyer compon les seves imatges tenint sempre present la tradició pictòrica, si no estrictament pròpia, geogràficament propera. Els seus interiors tenen molt de la pintura de l’escola holandesa (Rembrandt, De Hooch, Cuyp, Vermeer…), i sovint els exteriors evoquen clarament Caspar David Friedrich, que participava del mateix món bàltic on es mouria Dreyer. Aquesta filiació friedrichana tant evident, pretensiosament em creia que era una descoberta personal, i he vist que de ja fa temps l’havien fet pública altres analistes.

Amb aquesta miopia nostra que ens fa enquadrar geogràficament les coses segons les fronteres polítiques ara vigents, ignorem que l’”alemany” Friedrich, de fet format precisament a Copenhague, havia nascut a la Pomerània Sueca, regió que no passà a Prússia fins el segle XIX. I tots aquests indrets del món de Dies irae eren força propers entre ells encara que tinguessin a estones sobiranies polítiques diferents. Tota Europa és feta de retalls com aquests, que al llarg dels segles s’han anat unint i separant, al ritme de guerres, tractats, casaments dinàstics i altres circumstàncies no pas essencials, i el fet que ara aquest mosaic es compongui de realitats polítiques representades a l’ONU amb bandera pròpia no ha d’induir a ningú a creure que es tracta d’entitats sòlides eternes ni invariables.

Dies irae és un altre exemple de fins a quin punt hem de replantejar la nostra escala de valors artística, tan condicionada per la difusió comercial de cada “producte” cultural. Si bé és cert que Dreyer ja forma part de la mitologia cinematogràfica universal, sobretot de la ma dels cinèfils i no pas de la industria competent, sempre una obra d’una cinematografia nacionalment minoritària portarà afegit un plus molt substancial d’ocultació que dificultarà notablement la seva visibilitat fora del seu àmbit natural.