Autor: francesc (Pàgina 2 de 8)

Biotaxia, pel·lícula del portuguès José María Nunes, s’estrenà el 1967, i s’enquadrava dins d’allò que aleshores se’n va dir l’Escola de Barcelona, aquell grup de cineastes que deia que com que no els deixaven ser Victor Hugo, serien Mallarmé. No s’hi posaven per poc. Aquesta “Escola”, malgrat portar el nom de Barcelona, feia un cinema a Catalunya però sense catalanitat, a part que tampoc hi eren presents els problemes socials. Volien ser no nacionalistes, i com sol passar, els que se’n declaren no treballen en esperanto sinó en l’idioma que al capdavall senten propi, malgrat fingir una neutralitat lingüística irreal, i en aquest cas el seu mitjà de comunicació era –com no- el castellà. Típic dels que aquí es diuen no nacionalistes.

Biotaxia és un film amb voluntat d’avantguarda que pot resultar per aquest motiu feixuc de «llegir» ara -i aleshores-, però que acumula altres alicients que ens el fan particularment interessant. La trama no deixa de ser una història de gelosies entre una parella d’amants: ella una noia burgeseta casada i amb criatures, que és actriu, i ell un escriptor amb més vida sentimental paral·lela i evident consciència de superioritat intel·lectual. Si del que es tractava hagués estat d’explicar una història, es podria haver narrat igual però sense l’afectació que buscava abans de res un llenguatge «modern». Hauria estat més efectiu. Tanmateix crec que l’autor no pretenia pas explicar cap història sinó fer un producte cultural trencador que es pogués posar al costat dels de la «Nouvelle Vague» francesa o de les reflexions existencials fílmiques d’un Antonioni. Però tot i l’amanerament que mostra, la pel·lícula no fa la sensació de gratuitat que solen tenir altres produccions de l’Escola de Barcelona.  

Vista avui Biotaxia resulta, entre més coses, un recital Gaudí, ja que bona part de l’acció transcorre davant o dins d’edificis del gran arquitecte (una Sagrada Família encara amb una sola façana, el Parc Güell, can Batlló, la Pedrera, el drac dels pavellons Güell, la cripta de Santa Coloma de Cervelló), i no es dóna d’aquests monuments pas imatge de postals per a turistes sinó una visió molt viva i plàstica, ben integrada en el desenvolupament de l’acció. És evident que Nunes hi fa un homenatge a l’arquitecte –cosa que es veu ja des de la frase escrita introductòria-, i això en els anys seixantes, una època en que Gaudí encara era per molts un especie d’accident molest en la fesomia de Barcelona, era de remarcar. La seva originalitat absoluta incomodava fins i tot la progressia catalana més conspícua, que havia heretat la fobia antimodernista de certs noucentistes, i entre més coses no encaixava dintre els seus esquemes que l’autor d’allò tan brutalment creatiu fós alhora un catòlic ultrancer.

Els avantguardistes locals de la postguerra desconeixien que aquell Gaudí ja feia anys que havia fascinat Apollinaire, André Breton, Man Ray o Paul Éluard, que havia arribat a dit res menys que l’arquitecte, aleshores ja mort, havia estat un surrealista. Que Dalí també estigués embruixat per Gaudí era menys sorprenent, ja que li queia vitalment molt més a prop que als seus col·legues estrangers.

Val a dir que l’abans esmentat Antonioni també faria triscar pel terrat de la Pedrera una parella protagonista d’un film seu, El reporter (interpretat per María Schneider i Jack Nicholson) de 1975, i no sé si ell havia vist o no el film de Nunes, per que aquest era vuit anys anterior, i per tant és un fet que el director portugués va tenir aquesta idea, plàsticament i conceptualment feliç, molt abans doncs que la tingués, o adoptés, el mític realitzador italià.

Altres aspectes de Barcelona apareixen constantment al film: la Rambla, el passeig de Gràcia, la Gran Via de les Corts Catalanes –que aleshores en ple franquisme havia perdut aquest nom-, la plaça del Rei, la Plaça Reial, la necropolis romana de la plaça batejada com de la Villa de Madrid –trobada, excavada i urbanitzada pocs anys abans de la pel·lícula-, el verger de l’antic palau reial, el petit Teatre Windsor –ara desaparegut-, el port… I tot eren localitzacions viscudes, gens estereotipades, que donen al film un aixopluc d’autenticitat, i alhora constitueixen una mena de cant a la ciutat. Res a veure doncs amb l’esperit carrincló de cançonetes ensucrades com ¡Que bonita es Barcelona!, popularitzada anys abans per Jorge Sepúlveda.

Alicient destacat del film és també que la protagonista de Biotaxia és Núria Espert, aleshores en una trentena esplendorosa, però que ja començava a ser vista com un mite fora de sèrie de l’escena, i què és en pantalla quasi constantment. Tanmateix Biotaxia és un film de parella, i l’actor que dóna la replica a l’Espert, José Maria Blanco, malgrat el que en vàren dir alguns aleshores, està prou a la seva alçada, i ens demostra, per si algú no ho sabia, que es pot haver participat en una àmplia llista de llargmetratges i haver sortit a moltes series de televisió –com Blanco-, i ser en canvi ara quasi invisible per la major part de públic. Potser hi té alguna cosa a veure que l’actor, tant ha fet interpretacions sota el seu nom com sota el pseudònim de Pablo Busoms. És un altre bon tema per un estudi sociològic: què fa que un bon professional del món de l’espectacle, força actiu, pugui passar tan desapercebut? Eren temps també de gauche divine, i a Biotaxia hi participa Romy, una model omnipresent en aquells ambients, com amb menys intensitat ho era també la mateixa Espert.

En definitiva Biotaxia –amb totes les seves coses- és un film que podria ser, per mèrits propis, icònic, i fins ara no ha estat vist així. Em consta que a la Filmoteca se li ha fet cas, però en general no. No apareix glosat a la densa monografía que sobre l’Espert publicà Ana Maria Arias de Cossío (2015), no té entrada propia al Diccionari del cinema català de Joaquim Romaguera (2005), a Seremos Mallarmé. La Escuela de Barcelona: una apuesta modernista (2016) de Jean-Paul Aubert només se’n parla de pasada, i Miquel Porter a la seva encara ben consultable Història del cinema català (1969) no fa gran cosa més que qualificar-lo d’estrambòtic, bé que l’il·lustra amb una fotografia. I de fet més estrambòtics foren Fata Morgana de Vicente Aranda (1965), el Dante… de Jacinto Esteva i Joaquín Jordà (1967), o les obres coetànies de Pere Portabella, i en canvi han esdevingut com qui diu carn de manual.

I al damunt de tot, quan fa poc varen pasar Biotaxia per BTV, la projectaren amb el triangulet vermell que vol dir que estava limitada als majors de divuit anys. Grotesc.   

“Toda fábula (…) fue antes tradición y antes historia: en su fondo está, por lo tanto, el secreto que es preciso penetrar con cautela y con profundas meditaciones”.

Mario Verdaguer, Piedras y viento, 1927 (p. 121)

Mario Verdaguer (1885-1963), a qui vaig dedicar la meva darrera entrada en aquest bloc, publicà dos anys després de La isla de oro que vaig comentar allà, la novel·la Piedras y viento, incardinada profundament a Menorca, l’illa on Verdaguer havia nascut, tot i ser català el seu llinatge i castellana la seva formació. Be que publicada aleshores, Verdaguer ja havia començat a concebre la novel·la en el viatge que havia fet a Menorca als disset anys, com ell mateix explicà a Joan Hernández Mora.

Piedras y viento és tan torrencialment rica en paraules i imatges com l’altre llibre, però aquell té un to més “orientalista”, per dir-ho d’alguna manera, i aquest, centrat en el mite de l’illa, és mes fill de la terra. Tot i estar escrita en castellà, que era la llengua que l’autor va aprendre anant per Castella, de nen, a remolc dels destins de catedràtic d’Institut del seu pare Magí Verdaguer i Callís, sovint l’autor fa saber al lector que els personatges de l’obra parlen en “menorquí” –“la sagrada lengua de nuestros padres” (p. 254)-, en tot cas barrejat amb l’anglès més que amb el castellà que el text transmet. I es tracta altre cop d’un castellà ubèrrim, que utilitza més d’un cop paraules insòlites però habituals en ell, com “lepra” –aplicada a superfícies descompostes-, “husmo” o “burujón”:

“Más arriba, peñascos de cuerpo azul, altas piedras poseídas de anemia guardaban un gesto casi humano, un movimiento de eclampsia. Otras se alzaban en un suelo purpurino y ocre, saturadas de cloruro de oro. Se filtraban luces en el hervor de las carcomidas materias, en las sombras de un verde febril y todo el islote adquiría el aspecto de la carroña arqueológica de un monstruo, la visión singular de un león verde”. (p. 113)

És una novel·la molt peculiar, ja que té dues accions paral·leles: una ambientada en el present i una altra en l’època de les dominacions angleses de l’illa, o sigui al segle XVIII i inici del XIX. És un joc narratiu molt  interessant ja que les dues accions sovint semblen confondre’s, i a això hi ajuda que el nom de la jove protagonista, Aguedeta d’Addaia, és el mateix en les dues accions, ja que una -a part d’homònima- és descendent de l’altra.

Com vèiem a l’altre article el realisme és ben lluny de ser el credo literari de Mario Verdaguer. Tot i això ell aquí es basa inequívocament en l’illa, una Menorca descrita com autosuficient, i més d’un cop qualificada de pàtria. I els elements que la caracteritzen són ben autèntics: la gent té aquarel·les de Chiesa, el famós orgue de Maó – que el toca un músic apàtic que només es transfigura quan es posa als seus teclats- és de Johann Kyburz, i evidentment les traces angleses a l’illa son molt presents. Però el protagonisme del llibre no el té l’acció sinó les coses mateixes i les seves sensacions, i tot és desacomplexadament “literari”. El Toro, la muntanya solitària de l’illa és descrita detingudament (p. 94); però tot i això a l’autor li queda un retrat també mític. L’evocació d’una hipotètica Ophiusa ensorrada al mar (p. 113-128) o el diàleg gairebé final entre un vaixell de ferro i un vell bergantí de fusta serien bons exemples del tipus de poètica que dona cos al llibre.

Això no priva que el protagonista masculí de l’acció històrica, Raleigh, el fill del governador anglès de l’illa –de fet un il·lustrat contradictori-, no sigui un personatge acuradament descrit com un cap de trons que ha dilapidat la seva fortuna lluny de Menorca, i no pas un ésser mític, com en canvi si que resulta ser Aguedeta –les dues Aguedetes-, ni tampoc que la vida quotidiana de l’illa no s’expressi amb una presumible fidelitat. Val a dir també que el protagonista de l’acció moderna parla en primera persona, i l’hem de veure com un alter ego de l’autor, ja que diversos aspectes de la seva vida –com la formació a Segovia i a Logroño- coincideixen amb els de l’escriptor mateix. Podem així endevinar que a l’obra hi ha un fons autobiogràfic important:

“Un profundo enervamiento se apoderó de mí y me sentí poseído de una añoranza inmensa, agobiante. El viento y el pasado parecían hundirme en una sima profunda en donde en vano luchaba contra mi depresión nerviosa. Sentía la impresión de hallarme desterrado y sin embargo, experimentaba la sensación contradictoria de que aquella casa era mi casa y de que aquella tierra era mi cuna” (p. 37). 

Si a La isla de oro hi vaig trobar un paràgraf germà de la pintura de Mir, aquí en veig un que ho és de la d’Anglada-Camarasa, el pintor també català que s’havia establert a Mallorca, però que tenia lligams d’amistat i mestratge amb Vives Llull, que era el gran pintor menorquí d’aleshores:

“En los meandros de las rocas, en ebullición continua y loca, el agua azul y el agua verde se unían y mezclaban. Hervía el líquido espesado por la espuma y entre el asfalto crepitante del agua asomaban y desaparecían las negras cabezotas de las rocas. En las orillas se formaban jaspeados planos tranquilos, el agua aparecía cubierta de una película de seda y sutiles medusas de espuma, blancas y áureas, pasaban lentamente sobre la tela del agua y se desleían en su gelatina sutil”. (p. 180)

1927, com he dit, era l’any en que aparegué Piedras y viento, i no ha de ser gens casual que fos també el mateix moment en que Anglada-Camarasa estava pintant els seus principals olis de tema submarí, inspirats en una contemplació directa, sensual, del mar i de les roques, una de les grans creacions de l’artista, que connecten tan de prop amb l’estètica d’aquesta descripció del novel·lista.

A Mario Verdaguer, malgrat la seva excel·lència, no l’estudiàvem en fer literatura castellana al Batxillerat, ni ara tampoc se l’estudia. Això no ha d’enganyar sobre la seva categoria. Una lectura complementària d’aquesta circumstància seria que en la nostra formació no hem de donar per intocable allò que se’ns ha tramès, sinó que sempre ens caldrà acostar-nos a les coses –incloses les arts- amb la ment en blanc, per a corregir quan calgui allò que se’ns va donar com consolidat.

No vaig conèixer l’autor, però sí a la seva segona esposa –Carme Llompart- i al seu fill músic homònim, que guardaven la memòria de l’escriptor amb gran respecte. I me l’imagino, autor solitari i atípic com era -i al damunt apartat a la postguerra de la seva prestigiosa tribuna de crític literari de La Vanguardia-, segur de la seva excel·lència, i potser lamentant calladament que aquesta no fos més àmpliament reconeguda com de totes totes mereixia.

Avui pocs parlen de Mario Verdaguer. Va ser un escriptor important al segle XX, però mai de bestsellers sorollosos, i un crític literari molt llegit a La Vanguardia, diari al que arribà a través de Miquel dels Sants Oliver, però qui el convertí en crític fou Gaziel a partir de 1928. Com que amb la Guerra Civil va continuar a Barcelona, i al mateix diari, després va ser empresonat uns mesos pel franquisme, i a la sortida decidí tornar a Mallorca, on de jove ja hi havia estudiat i viscut. Havia nascut a Maó, el 1885, però no era pas menorquí del tot de llinatge, sinó català per part de pare. Més concretament era nebot “valencià” de mossèn Cinto Verdaguer. Però com que el seu pare, el vigatà Magí Verdaguer i Callís, estava destinat allà com a catedràtic d’institut, ell s’hi formà, i més endavant continuà la seva formació a Segovia i a Logroño, a remolc també de la carrera funcionarial del seu pare. Per això la seva llengua literària seria el castellà. Un nou destí del seu pare el portà a Mallorca el 1893, on Mario començà la seva carrera literària. Establert a Barcelona des del 1912, hi acabà la carrera de Dret i es dedicà al periodisme. Hi moriria el 1963.

La isla de oro, publicat el 1926, va ser el seu primer llibre madur, una novel·la sense massa acció, on el que interessa és sobretot el seu llenguatge, ric i sobreeixit al servei d’imatges, sensualment descrites. El capítol V n’és bona mostra. Imatges d’un colorisme ric, plàstic i a estones grotesc, es desgranen constantment i no sols per definir personatges principals de la novel·la sinó també d’episòdics:

“el padre jesuita Blanquer, con la mano huesuda posada sobre su estómago dolorido, salía de la Iglesia de Montesión, atravesaba a largas zancadas la plaza, como un ave siniestra, y se hundía por la calle de las escuelas”. (p. 7)

Sovint deixa el fil argumental per abocar-se a torrentades de mots brillants ben enfilats que fan pensar en cóm a un català nascut a Menorca li podia fluir un castellà tan ric sense aparença d’artifici. Era en certa manera fill d’aquella sensibilitat fantasiosa derivada encara del Modernisme espanyol, que donava forma a diversos tipus de creacions artístiques. El capítol XII, per exemple és un passatge fantàstic. Això respon a una màxima que s’inclou al llibre i que diu taxativament: “El realismo nos ha envenenado a todos y consume nuestro arte” (p. 94). I en un altre moment es diu això altre, que no posa en boca del narrador: “El hombre que vive una vida sencilla no realiza jamás grandes obras, el arte es fruto de la exaltación, de la complicación exquisita de los sentimientos y de los sentidos». (p. 150)

Però La isla de oro també té altres punts de referència. A estones aquell devessall epicuri de paraules denota la vinculació del seu autor també amb el món de l’Avantguarda, ja que ell era integrant principal de l’anomenat Ateneillo de l’Hospitalet, que havia fundat el pintor vibracionista uruguaià Rafael Barradas el mateix any en que Mario Verdaguer publicava la novel·la.  A més d’aquest, formaren part del grup Josep Maria de Sucre, Juan Gutiérrez Gili, Sebastià Gasch o Lluís Montanyà. Els dos darrers publicarien aviat el famós Manifest Groc, en companyia de Salvador Dalí, que també hauria passat esporàdicament per l’Ateneillo, juntament amb altres figures intel·lectuals de l’època.

El pretext d’aquesta novel·la és evocar la Mallorca de l’Arxiduc Lluís Salvador d’Habsburg-Lorena, aquell personatge increïble, nascut al palau Pitti de Florència, que instal·lat a Mallorca llargues temporades a la segona meitat del segle XIX, establí a Miramar una mena de principat informal que atreia personatges de tota mena. S’Arxiduc aniria adquirint altres finques properes on produí amb èxit vins i oli, i des d’allà escriuria en alemany la seva vasta obra històrico-geogràfica-antropològica Die Balearen, en quatre volums (1869-91), i recopilaria rondalles mallorquines gràcies al seu coneixement ampli del català, idioma en el que parlava fluïdament.

El protagonista de la novel·la, un jove estudiant inexpert que narra en primera persona, esdevé secretari del noble, de qui, en veure’l per primer cop, quan se l’imaginava un home imponent que anava en carrossa i voltat de servidors respectuosos i secretaris, diu :

“Y hele aquí solo, mal vestido, gordo, tambaleándose sobre un caballejo, las piernas colgantes y la sonrisa bonachona en su cara amoratada, de buen bebedor” (p. 37)

i més endavant el tornarà a descriure:

“Sus ojos pálidos fisgoneaban por las líneas del libro y entonces semejaba el Príncipe un jabalí rubio hozando en un campo de trufas” (p. 126)

Però Mario Verdaguer no abusa de la plètora vital del personatge, que no li era personalment aliè, ja que encara havia arribat a felicitar el jove autor el 1908 pel seu primer llibre, de poesia, i que passa per les planes de La isla de oro sense embafar al lector, com hi passa també la seva íntima amiga mallorquina Catalina Homar, descrita des de la seva primera aparició més que com la pagesa espavilada que devia ser d’entrada, com una dama intel·ligent, complexa i carismàtica. Amb ella el protagonista interactua al límit de la sensualitat:

“me entregué por entero al extraño placer de estar junto a aquella mujer, de respirar el husmo de su cuerpo juvenil y tranquilo, mientras la vaga mirada del abismo y la profunda mirada negra de ella me aniquilaban. Era como una embriaguez suprema que invadía todo mi ser, mezcla de placer y de angustia, ante la gran llanura mallorquina” (p. 166)

Un erotisme especial ronda també la novel·la, com quan el protagonista està amb Lydia, personatge, potser de ficció, a qui relacionen amb Paganini:

“Y como si hubiesen despertado repentinamente de su sopor lánguido, aquellos zapatos se movieron inquietos, nerviosos, y comenzaron a hundir con fuerza sus altos tacones duros en mi costado. Me hacía daño, pero no me atrevía a moverme. Debí de mirarla con tal expresión de estupor, que la hija de Paganini dejó oir de nuevo el cascabel alegre de su risa. Y las puntas de sus zapatitos se hundían violentamente en mi cuerpo, con picotazos crueles y ávidos”. (p. 147)

Mario era també un artista plàstic molt personal –de jove havia estudiat a l’Acadèmia de Belles Arts de Palma- i la coberta d’aquest llibre la va dibuixar ell mateix –no va ser l’única vegada-, signant amb pseudònim, i amb un estil estructural de clara filiació cubista. Però la seva obra plàstica la feia per gust propi, excepte a la postguerra, quan en no poder exercir de periodista durant uns anys, des de Mallorca, proveïa un galerista i llibreter de Barcelona de composicions que imitaven el tipus de pintura que interessava aleshores al mercat de l’art, i això l’ajudava a mantenir-se econòmicament.

A La isla de oro la sensibilitat de pintor de Mario Verdaguer apareix també sovint, de manera directa o indirecta. Hi podem trobar per exemple una descripció fugaç, ben impressionista, que recorda sense gaires subterfugis la pintura genial del Mir millor: el de Mallorca:

“Por una clariana el mar nos apareció próximo. Grandes olas verdes, espumosas, rompían con estrépito contra invisibles rocas y, algunas veces, sobre las viñas se veían subir grandes puntillas de espuma resplandeciente al sol” (p. 54)

Aquell Mario Verdaguer de verb voluptuós s’aniria refrenant, i en els seus llibres posteriors –Piedras y viento (1927), Sonido 13 (1930), Un intelectual y su carcoma (1934)…- la llengua deixa de ser segurament la gran protagonista mentre va guanyant-hi pes el concepte. I no diguem quan es posarà al servei de la crònica memorialística o la divulgació històrica, un canvi de rumb, molt possiblement aconsellat per la seva necessitat de subsistència, però que ens ha deixat d’altra banda impagables testimonis de la vida a la Palma del seu temps (La ciudad desvanecida, 1953) o del món cultural riquíssim de la Barcelona del segle XX primerenc (Medio siglo de vida íntima barcelonesa, 1957).

Josep Pla, apart dels Homenots, textos monogràfics dedicats a glosar la personalitat d’una sèrie de figures, amb certa amplitud, va fer una altra sèrie llarga de més retrats, ara de petites dimensions, que intitulà genèricament Retrats de passaport. Són poc més d’un centenar, escrits en etapes diferents de la seva vida, estan reunits al volum 17 de l’obra completa d’Edicions Destino, l’any 1970, i es varen reeditar. Hi trobarem escriptors  -una quarantena llarga-, artistes plàstics –uns vint-i-cinc-, deu músics, nou emprenedors, quatre o cinc polítics, cinc metges -que en general hi són per altres activitats que conrearen-, algú del món de teatre i poca cosa més.

Contràriament al que vèiem a Homenots, aquí inclou alguns forasters, i algunes dones, bé que només tres: Trinitat Aldrich, Victor Català i Margarida Xirgu. Segur que aquestes dues darreres li haurien pogut donar per fer de cada una un capítol d’Homenots, ja que foren persones de gran envergadura. Però potser no hauria gosat dir-ne Donotes.

El cas és però, que Victor Català se li escapa viva, que deien els vells crítics de toros quan el torero no treia prou suc d’una faena. El personatge, una escriptora fora de sèrie i ben poc convencional, podia haver donat molt de sí en mans de Pla, però aquest, que no deixa de qualificar-la d’“una de les primeres figures literàries del país”, sembla que s’hi acosti de gairell, més atent a la forta significació a l’Empordà de la família Albert –a la que dedica més de la meitat del text teòricament consagrat a la novel·lista- que no a les virtuts literàries del membre més famós d’aquella nissaga. Segons Pla, l’escriptora no es prodigava gens i “vivia en la suficient llunyania per a crear la llegenda inevitable”. Per això es podria haver esperat d’ell que afrontés el personatge i superés aquesta llunyania, però quan es varen trobar –no sembla que hi hagués gaires entrevistes àmplies més- s’estigueren temptejant l’un a l’altra, com amb certa malfiança mútua, sense entrar gaire en matèria. I ens vàrem quedar sense un retrat a fons que segur que hauria estat sucós, ja que Pla tenia tots els trumfos a la ma –començant per la seva proximitat geogràfica al món de la protagonista- per a oferir-ne un resultat millor.

Vés a saber si Pla no entrà a fons amb Victor Català per reprimir els desigs que se li endevinen sovint de fer sang. Del comte Hermann Keyserling, molt mitificat com a pensador els anys trenta aquí, que hi venia a impartir dissertacions al Conferentia Club, en fa comentaris tan punyents com: “Una de les coses que m’impressionaren més d’aquell fantàstic personatge fou la seva imprecisió. En aquest punt, la seva grandiositat era literalment còsmica. Tant si parlava en públic com si la seva extraordinària vitalitat es manifestava en conversa, la seva vaguetat era molt vasta.” A Keyserlig li dedicà el “retrat” el 1934, però aquestes paraules no les escriví allà sinó, com de passada, al “retrat” del Vescomte de Güell. És curiós que en retratar el presumpte savi es mostrés més cautelós. Potser no volia que l’interessat trobés fàcilment aquells judicis tan aspres, i per això els publicaria en un altre context, uns anys més tard.

Amb el poeta López-Picó no va ser tan considerat. Al mateix retrat dedicat a ell, després de dir que “el llibre del poeta López-Picó sortia cada any, amb la ineluctabilitat d’un fenomen astronòmic”, hi deixà anar: “féu una poesia banal, terra a terra –com no podia ésser menys- i al mateix temps complicada, confusa, difícil, inintel·ligible”.

M’esperava més del retrat de Pau Casals. Un personatge d’aquesta densitat de fet no apareix gaire al seu “retrat”, que en realitat es centra en el seu Festival a Prada. Potser el Casals de postguerra es posà de perfil abans de interactuar amb un possibilista amb el franquisme com Pla? En la mateixa línia, també sobta que en abordar la figura de Carles Rahola no digui res de la seva execució execrable: el text està datat el 1922, però el llibre surt encara amb Franco viu, i d’allò no se’n parlava aleshores.

Si algú dubtava de la incompatibilitat de Pla amb el Noucentisme –encara que compartissin aversió a Gaudí- només cal veure que diu l’escriptor de Llofriu sobre aquest moviment, precisament en el retrat de López-Pico, entre moltes altres frases demolidores: “cinquanta anys de Noucentisme haurien portat les coses a la pura inanitat. Hom hauria creat una llengua per a un nombre escàs d’iniciats en els seus misteris, hom hauria creat una literatura inaccessible per a la generalitat”. També amb el Noucentisme al cap, en un altre lloc del llibre fa consideracions d’un escepticisme brillant -però embarbussat- com: “quan els grecs arribaren a Empúries no crec pas que els pobres indígenes tinguessin cap sensació de meravella ocasionada pels adjectius ditiràmbics que els historiadors posteriors han projectat sobre el poble grec”.

Tot i la seva reticència envers el Noucentisme, Pla, en acostar-se a Torres-Garcia fa un exercici irrepetible: narrar com posà inesperadament contra les cordes en un sopar distès a Cadaqués a Milà i Camps, el polític que substituí els murals de Torres al Saló de Sant Jordi, per uns altres que l’escriptor titlla d’“autèntiques insanitats del provincianisme més adotzenat i grotesc”. El desconcert “entre atabalat i frenètic” d’un Milà i Camps acorralat és perfectament descrit per Pla.

A Ventura Gassol, “d’un interès petitíssim, precari”, literalment l’esquartera: “Es un foc d’encenalls i de trastos vells purament verbals”, malgrat que “una gran quantitat de primaris el consideraven un geni”. I l’antologia de frases càustiques dedicades al poeta “flamejant” podria continuar amb igual nivell d’enginy malèvol.

Evidentment Pla com a prosista fa una altra literatura: directa, natural, que penetra com un bisturí en la nostra comprensió. Són constants el seus cants a la claredat en l’escriptura. Per això elogia a fons la llengua de Carles Soldevila, de Tomàs Garcés o de Josep Maria de Sagarra. Sobre aquest fa judicis molt aguts i elogiosos –“era literalment un prodigi, sobre el geni de la llengua, els seus errors eren mínims i els seus mitjans d’expressió literalment inoïts”-, bé que no callava pas que “amb aquests mitjans, li arribava, però, sovint, massa sovint, que no tenia res a dir…” El grau d’identificació de Pla amb Sagarra fa que reconegui que, pel que fa a la prosa, ells dos, i altres, formen un grup compacte, que en diu una generació. I aprofita –ja el 1960- per fer un mea culpa generacional, en rectificar l’animadversió que tenien per l’esperit del Patufet de Folch i Torres, que l’havien tingut per la “sublimació de la cursileria catalana”, sense tenir en compte d’una banda que la revista venia 65.000 exemplars cada setmana -fet excepciomal en una publicació en català-, i de l’altra que encara no coneixien que “anys més tard” –amb el franquisme- es produiria “la implantació en aquest país de la més sinistra cursileria castellana”.

D’Eugeni d’Ors apunta que en un moment donat semblava que hi havia “la possibilitat que el seu pensament quedés d’una manera o altra sistematitzat”, però “la sistematització no es produí i la dispersió d’aquesta obra s’accentuà d’una manera considerable”. I de mossèn Riber, per qui “la literatura no té misteri”, Pla en diu a més: “quines coses mes estranyes no té la providència divina! Haver donat a un home que pel fet de ser capellà –i capellà de monges- no ha tingut ni té res a dir, aquesta impressionant inútil fluència”.

Tot i que Pla s’acosti sovint –aquí i a altres llocs- al món de les arts plàstiques, mai l’hem de veure com un historiador de l’art. De vegades sembla que l’exactitud de les informacions li faci nosa. Matava Gargallo a París, quan morí a Reus. Quan parla de gent d’aquest món com Serge Charchoune, Octave Maus, Pere Farró o Ernest Enguiu, no té cap cura en transcriure correctament els seus cognoms, que sense la complicitat del lector quedarien ben incògnits. I només he dit algunes de les seves badades. Però també en el terreny de les lletres patina, com quan diu haver tractat Jaume Piquet, que en realitat morí un any abans que Pla naixés. I jo també em pregunto per què Pla, que es veritablement tan bo, pot posar en una mateixa pàgina tres cops “suficientment”, quan és molt més viu i concís dir “prou”. Deu ser perquè era periodista i escrivia a raig. Tanmateix, tot i aquests catúfols, el que en podríem dir la veritat de fons queda excelsament explícita als seus escrits.

Pla estava més atent que altres intel·lectuals catalans a la importància de l’art en la conformació de la personalitat cultural del país. Per la seva biografia, prop d’E.-C.Ricart, J.F. Ràfols, Lluís Mercadé o el Joan Miró embrionari, Pla resulta un testimoni important de la formació de la important “escola de Vilanova”. I sorprèn com, al retrat dedicat a Puig i Cadafalch, repassa l’aportació d’alguns d’aquells que havien començat a fer, abans de Puig, una historiografia de l’art aquí: Piferrer, Quadrado, Pi i Margall, i fins i tot Elies Rogent. Denota que l’avidesa lectora de Pla no s’aturava en la “literatura”, com sol ser tan freqüent entre nosaltres.

I com que les qüestions materials a Pla l’interpel·laven especialment, també fa alguna pinzellada sobre l’èxit econòmic dels pintors, des de Urgell a Mir, passant per Rusiñol, advertint també que l’ara quasi oblidat Joan Colom va tenir una etapa molt sol·licitat. Això ho escriu el 1959, i augura que els antics Evolucionistes “faran molt de camí” en aquest sentit, cosa que només va ser mig certa. Personalment m’ha fet gràcia que s’adonés de la magnitud de l’Ars Hispaniae  -sense esmentar-ne el títol-, qualificant la gran col·lecció de llibres d’“autèntic miracle”, “d’una indubtable utilitat”, bé que potser per corporativisme l’atribueix a Gaziel, que era qui administrava a Madrid el peu editorial sota el que es publicà, quan el pare de la criatura era de fet Josep Gudiol Ricart des de l’Institut Amatller d’Art Hispànic, de Barcelona. D’ell sí que n’hauria pogut escriure un homenot formidable, però Pla, com molts contemporanis seus. no el va percebre.

Als “Retrats” hi ha judicis incisius. Deia dels Jocs Florals –en parlar tanmateix de Joan Llongueres- que “formaren una etapa de la poesia dominada per una lògica familiar, burgesa i eclesiàstica d’un pedestrisme atabalador”. L’escola Llotja creia que “no tenia cap contacte amb la realitat del país, ni amb el passat, ni amb els nostres sentiments”. De l’expressionisme alemany –a propòsit de von Unruth- deia que “fou la tendència pictòrica de la inflació monetària, del dolor immens que produí aquesta inflació, de l’eliminació, en la vida humana, de tota bellesa pensable i possible”.

Es mostrava dur amb les generalitzacions de Joan Santamaria –“els de Tarragona són romans, els empordanesos grecs, els lleidatans i valencians moros, i els de Barcelona, del comerç»-, però ell tampoc es salva de generalitzar, com quan compara tòpicament els llibres alemanys amb els francesos.

Però on impacta més el geni literari de Pla és en certes píndoles conceptuals. En referir-se a l’actitud de Josep Ferrer davant certes senyoretes potser fàcils, diu que feia “la cara de l’home en estat de naturalesa”. Parlant del dibuixant Lluís Bagaria deixava anar: “la seva dentició, que en estat normal era una mica malenconiosa, s’animava davant les viandes”. I potser la palma se l’enduria una observació més que sintètica sobre Montserrat Vayreda, a la que no retrata directament sinó dins el retrat del seu germà Francesc, quan defineix les seves “cames de puresa algebraica”. Avui potser el censurarien per això, però perdríem un minúscul cimal creatiu d’alçada estratosfèrica.

Si la història de la pintura postimpressionista catalana encara s’està escrivint un segle després que es produís, la història de la pintura d’Avantguarda, malgrat ser més afortunada en bibliografia i en prestigi pòstum, tampoc està completa.

Fa poc el Museu de Valls ha organitzat una exposició d’Elvira Homs que ha estat una descoberta per a tothom. Pels que remenem catàlegs d’exposicions antics, Elvira Homs –que era d’orígens familiars vallencs- no era un nom desconegut, perquè ens havíem trobat la seva referència en impresos d’exposicions individuals seves de les Galeries Dalmau i de les Laietanes i en crítiques de premsa d’entre les acaballes del decenni dels vint i els primers trentes, abans de la Guerra Civil. Però no passava de ser un nom i poca cosa més, perquè pràcticament ningú havia vist obra seva. Val a dir, això sí, que a la mítica revista Art, que dirigia Joan Merli, Elvira Homs hi va tenir un article il·lustrat, el juny del 1934, escrit per Josep F.Ràfols, cosa que indica que en aquell moment ja se la va considerar una figura notable del panorama pictòric català.

Ha estat Assumpció Cardona qui, en complicitat amb Jordi París –que s’ha guanyat ben bé un homenatge majúscul per la feina extraordinària que ha fet des de l’esmentat museu de Valls al llarg de molts anys- ha seguit la pista de la pintora a partir de la traça de seva mare, la dibuixant Maria Fresser, que sense ser ara massa coneguda tampoc, sí que ha tingut una certa posteritat en forma d’exposicions retrospectives.

Elvira Homs encerta una composició expressionista, dinàmica, ben insòlita en la pintura catalana, i que trobarà parangó en altres olis seus coetanis com Sortint de l’òpera (1930, col. Eduardo Torrededia), que enllaça, segurament sense proposar-s’ho, amb el món del Berlín, simfonia d’una ciutat  de Ruttmann (1927), La dama del ventall (col. particular) o tota una sèrie de personals bodegons.

El problema d’Elvira Homs és que els fats es varen confabular per no deixar-li tenir una carrera completa: si bé té obres molt bones des de Les venedores de plomalls (c1926, col. part.) o Pou i safareig (1929, col. Eduardo Torrededia) fins diversos bodegons dels anys trenta, després, casada el 1935, la guerra civil, i les seves cinc maternitats minvaren les seves possibilitats creatives, que acabarien sucumbint a un limfoma de Hodgkin, ja a la postguerra, sense arribar a acomplir els cinquanta anys.

Elvira Homs, amb la seva breu producció, tanmateix, es defensa sola. No necessita que ningú la incorpori a cap quota femenina justiciera per a ser una creadora valorable de primer nivell. Només cal que la memòria col·lectiva d’aquest país la incorpori al nostre panorama col·lectiu dels artistes més valuosos.

Al segle XVIII era molt difícil que un artista fos innovador. L’art culte era aleshores fèrriament controlat per l’Acadèmia i tots els pintors s’assemblaven si us plau per força, ja que sortir de les pautes reglades, en el cas improbable que algú ho hagués volgut fer, hauria significat l’ofegament professional del transgressor per pura manca de recolzament social. Però es podia ser original d’una altra manera: no per la renovació de la forma sinó a partir de la temàtica triada per a ser representada en l’obra d’un artista.

Per això caldria reivindicar la originalitat d’algú com Susanna Drury (c. 1698 – 1770), pintora irlandesa que tècnicament pintava com tothom al seu temps, i amb molta perfecció, però que es va enamorar d’una temàtica que li possibilitava copsar composicions d’una originalitat sorprenent: les que va fer en una estada no pas breu el 1739 a la Calçada del Gegant, del comtat d’Aontroim, al nord de d’Irlanda, ran de mar, una formació basàltica de grans dimensions que dona origen a un paisatge increïble de murs amb columnes similars als de la nostra Castellfollit de la Roca, però també d’àmplies superfícies que l’erosió dels segles ha convertit en veritables paviments colossals de lloses hexagonals o d’altres formes, que la llegenda atribuïa al camí d’un gegant.

Susanna Drury, guaix de la Calçada del Gegant (1739)

Diuen els experts que la Calçada del Gegant és geològicament parlant parenta propera de la gruta de Fingal, a les Hèbrides, un altre fenomen natural, que despertà l’interès de Felix Mendelsohn, el gran músic jueu alemany. En viatjar-hi el 1829 Mendelssohn acabà dedicant-li una molt suggerent composició orquestral, que començà a escriure-la a dins la cova i que a mi sempre m’ha sonat a prewagneriana. Ell la batejà amb aquests noms (La gruta de Fingal o Les Hèbrides) i avui la identifiquem amb la sensibilitat romàntica, per la raresa de l’estímul que la provocà i pel gust per l’exotisme, o en definitiva d’allò que escapa a la “norma” i a allò que és previsible, com pot ser una enorme cova formada per columnes basàltiques que sembla un orgue fantasmagòric.

Els guaixos sobre vitel·la que Susanna Drury va fer de la Calçada del Gegant, doncs, que son al miscel·lani Ulster Museum de Belfast, també els podríem llegir en clau romàntica, si no fos que varen ser creats un segle abans que aquest moviment tan decisiu aparegués. Susan Drury, doncs es va sentir colpida per aquest accident geològic un segle abans que Mendelsohn s’inspirés en el seu equivalent basàltic escocès.

La seva autora, que anys enrere ja havia deixat una bona vista urbana de Londres, ciutat on diuen que s’havia format, no va ser tampoc un personatge amagat, sinó que al seu temps fou premiada per la Dublin Society, i dues d’aquelles composicions ja es varen difondre “traduïdes” a l’estampa pel gravador francès radicat a Londres François Vivares, i es varen reeditar més d’un cop, fins el punt que una d’elles va servir per il·lustrar la famosa Encyclopédie de Diderot i d’Alembert, que dedicà una entrada a la Pavé des Géants. El notable interès que varen despertar aquestes creacions de Susanna Drury –germana d’un miniaturista avui menys recordat que ella-, doncs, no era per la seva condició d’obres d’art sinó com a plasmació d’un fenomen natural insòlit.  Aquests gravats basats en les composicions de Drury es difongueren molt i despertaren interès entre molta gent per visitar el lloc; tanmateix quan la Drury el va representar ja col·locava a la seva composició diverses figures de gent vestida elegantment, que donen a entendre que l’indret ja era visitat, a no ser que fos una mera convenció a causa del costum que obligava a considerar que un paisatge mai s’havia de pintar sense incloure-hi presència humana.

Una de les estampes calcogràfiques obtingudes a partir dels originals de Susanna Drury

Se’n saben encara poques coses de la Drury. Els seus anys de naixement i mort ara per ara són aproximats, i no apareixen precisats ni al Diccionari biogràfic Irlandès, i al marge del conjunt d’aiguades esmentat i d’algun altre paisatge més adequat al que podem esperar d’una artista de mitjan segle XVIII no circula gaire obra més d’ella. Però segur que poc a poc afloraran més creacions seves potser no tan espectaculars com les d’Aontroim, però que ens dibuixaran millor el perfil d’aquesta creadora tan estimable. En un breu reportatge de la BBC es poden trobar més imatges i comentaris a aquest singular conjunt de creacions. https://www.facebook.com/BBCArtsOnline/videos/bbc-four-inside-museums-ulster-museum/897337070798930/

Aquestes aiguades de Susanna Drury mostren, doncs, un indret fora de tot el que el gènere humà pot esperar d’un paisatge natural, i ho fan minuciosament, utilitzant acuradament la tècnica, diguem-ne normal i corrent, que feien servir aleshores tots els pintors del món occidental, però el que ens mostra és tan insòlit que el resultat podria semblar-nos, anacrònicament si voleu, no només una concepció romàntica sinó també ens podria arribar a evocar una visió surrealista.

*    *    *

Aquest article meu segur que hauria agradat a Annamaria Saludes, que seguia atentament el meu bloc. Era una dama -tan imprevisible com la Drury- que als vuitanta-sis anys continuava tenint un aspecte extraordinari amb la seva cabellera blanquíssima, que mostrava orgullosa des de gairebé la seva joventut. Això dels tints a ella mai li va fer el pes.

Amiga de Mercè Rodoreda, de qui era una gran estudiosa, Annamaria Saludes fou professora molts anys a les Universitats de Nàpols i Florència, on ensenyava entre altres coses literatura catalana. Acaba de faltar, com diuen els valencians més elegantment que nosaltres, i ara vull recordar-la amb una foto que li va fer Oriol Maspons els anys seixantes, poc abans de conèixer-la jo, imatge que, vés a saber per què, serví de coberta a la traducció castellana d’una obra de Mandiargues.

Tendim a explicar la història de l’art a partir d’allò que passa als grans nuclis urbans, que lògicament solen ser també els centres culturals més grans, i això és erroni. En el context català hi ha hagut sempre, fora de Barcelona, poblacions amb vida pròpia que cal tenir molt en compte a l’hora de valorar el panorama artístic conjunt del país.

Sabadell és una de les principals d’aquestes poblacions, i ara hi ha aparegut un acurat volum dedicat a la figura d’un dels protagonistes del gruix cultural i artístic sabadellenc del segle XX: Andreu Castells Peig (1918-1987). Vaig tractar-lo en els primers anys setantes –o potser abans-, quan s’estava gestant la formació de l’actual Museu d’Art de Sabadell. Aquest havia estat una iniciativa de la “vella guàrdia” del món artístic sabadellenc, liderada per Lluís Clapés, que va concebre un museu en el que hi tenia un pes important la reconstrucció diguem-ne il·lusionista de l’interior de la casa vuitcentista que acollia el nou museu: el domicili i fàbrica de la família de fabricants Turull. Castells però tenia una altra idea del que havia de ser el museu, i ho expressà el dia de la inauguració quan li arribà el torn de paraula. Recordo com certs comentaris que va fer sobre el caràcter “explotador” de la burgesia sabadellenca del segle XIX, com era el cas dels Turull mateixos, causà incomoditat a diversos assistents. Però és que érem al 1980, i a pocs anys d’haver-se acabat la dictadura, l’olla a pressió que havia estat el país en temps de Franco encara xiulava deixant anar vapor sorollosament… 

Castells va ser una figura polifacètica, ja que era pintor, grafista, impressor, editor, activista i historiador. Ell era molt conscient de la riquesa artística de la seva ciutat a través dels temps, i va emprendre un projecte insòlit, que va ser elaborar i editar un llibre, L’art sabadellenc, de dimensions considerables, aparegut el 1961, que el publicà l’editorial que ell mateix havia fundat, Riutort. L’obra, que sortí en fascicles, i que al començament no havia estat autoritzada per la censura malgrat no tenir gaires connotacions explosives, s’enllestí el 1967. I era una història de l’art que incloïa ja el cinema, i també els treballs tèxtils, tan propis de l’economia sabadellenca.

Ara, aquest personatge tan estimable i insòlit, ha estat doncs objecte d’una monografia excel·lent, de format fol i més de tres-centes pàgines molt ben il·lustrades, l’autor de la qual ha estat l’historiador Josep M. Benaul, professor d’història a la Universitat Autònoma de Barcelona i ex-director de l’Arxiu Històric de Sabadell. Es tracta, tanmateix, d’una obra pòstuma ja que Benaul lamentablement morí abans de fer els setanta anys, deixant però el llibre molt acabat, i han calgut les bones col·laboracions de Ricard Mas, Esteve Deu, Josep Casamartina i Josep M. Ripoll Peña, per arrodonir el pla del llibre en els capítols que Benaul no havia arribat a redactar.

Andreu Castells fou un home molt inquiet. Va ser el darrer amic de l’escultor Manolo Hugué, de qui va fer un dibuix impressionant la mateixa matinada en que l’artista moriria menys de dues hores més tard. I quan Dalí tornà per primer cop després de la guerra civil, el 1948, Castells l’anà a trobar, i devia ser tan evident la seva seriositat que Dalí, en lloc d’obsequiar-lo amb un dels seus numerets histriònics li concedí una entrevista completa i s’interessà a més per la seva obra pictòrica.

Castells també exercí la crítica d’art, amb un alt grau d’exigència, però en publicar en mitjans “locals” el seu ressò va ser limitat. Si bé no tenia formació acadèmica humanística, els seus escrits tenen un alt grau de rigor. Entre el 1944 i el 1946 anà a pintar els estius a Tossa, on entrà en contacte amb el grup d’aquells artistes -Rafael Benet, Domingo, Granyer, Pierrette Gargallo…- que mantenien el caliu d’aquella escola de Tossa d’abans de la guerra, tot i que Castells sorprenentment els descriu com “un Estat Major considerable de bohemis i snobs”. Algú haurà d’estudiar algun dia el paper d’aquest grup informal, en el que també hi figuraven Lloveras, Bosch-Roger, Jaume Pla, Jansana, Francesc Serra, Teresa Vilarrúbias, l’escriptora Mireia Xapel·li, o el poeta Joan Oliver, que hi va escriure i estrenar la comèdia Quasi un Paradís.

Del seu pas per Tossa, Castells s’endugué entre altres coses una gran admiració per George Kars, el pintor jueu txec aleshores ja mort –suïcidat en sentir-se assetjat pels nazis- que havia deixat però al poble una estela molt positiva, mantinguda pels membres d’aquella informal “escola de Tossa” més o menys renascuda, i s’endugué també una bona relació amb Benet, fins el punt que aquest seria el presentador de la primera exposició individual seva, a la Sala Pictòria de Barcelona el gener del 1947.

Castells va ser un pintor valuós, que tingué la seva millor època els anys cinquanta, dins un estil derivat del fauvisme, que arribaria a una expressivitat molt forta propera a una certa abstracció. I promogué una renovació pictòrica a través dels Salons d’Art Actual de Sabadell de 1951 i 1952. El Castells madur era un pintor de pinzellada vigorosa i llarga. Participà al segon Saló d’Octubre de Barcelona, el que el situa ja en unes coordenades molt concretes de l’art català de postguerra, però la seva evident passió per la pintura anà derivant cap a altres camins també dins l’àmbit cultural.

No només l’interessava l’art, sinó qualsevol manifestació cultural consistent: és significatiu de l’època que quan ell s’entestà en fer una presentació pública del magne Diccionari català-valencià-balear de Francesc de B. Moll el 1953 a Sabadell, no trobés cap institució que volgués donar aixopluc a l’acte, que al final es faria a la seu de la Caixa de Sabadell, que explícitament però va voler no constar oficialment com a associada a aquella sessió.

De la tasca que va fer amb la seva revista Riutort i de l’editorial que se’n derivà no en diré res més, sinó que gosà publicar el primer llibre, Foc nostre, somni (1960), de Francesc Garriga i Barata, poeta -també de Sabadell- que passaria molts anys de travessa del desert abans d’haver assolit un estatus “canònic” pràcticament després de mort; de la mateixa manera que el seu llibre L’Art sabadellenc segurament sigui el lloc on l’ara ben reconeguda “Colla de Sabadell” va ser valorada per primer cop. I pintors d’avantguarda extraordinaris com Joan Vilacasas o Alfons Borrell no han estat encara prou ben valorats en general com ja ho havia fet Castells.

Llibres seus com Las Brigadas Internacionales de la Guerra de España (1974) i Sabadell: Informe de l’oposició (1975) demostren que la vocació cultural de Castells depassà àmpliament el camp de les arts. Ara, doncs, s’ha fet d’ell una bona monografia, i cal dir que en ella els habituals tocs hagiogràfics d’aquesta mena de llibres no s’hi troben, ja que Benaul i els seus continuadors han fet del protagonista un retrat viu, contrastat i sense edulcorants, el que en definitiva ha de constituir el millor homenatge a una persona del seu tremp.

Quan un savi se’n va, què se’n fa de la seva saviesa? Tristament desapareix. Tants anys de desbrossar experiències i coneixements s’aturen definitivament en aquell cervell mort. Milers d’hores d’Universitat, d’estudi, de lectures, d’experiències i sobretot d’interrelacions aportades pel propi subjecte, hauran acabat en sec. Si el savi no era àgraf n’haurà deixat una part escrita, i si era àgraf però “predicava”, les seves consideracions orals hauran més o menys germinat en els que se l’han escoltat, siguin deixebles o només passavolants, i podran ser molt parcialment aprofitades pels que encara resten actius al món, en espera tanmateix d’una desaparició també més o menys llunyana d’ells, que a tothom li arriba.

Cal tenir en compte, però, que la saviesa escrita és només un reflex incomplet del coneixement real que aquell savi ha anat bastint al llarg de la seva vida. Els escrits –entre ells els tan mitificats llibres- contenen informació important, però convertida en paraules, que són només un succedani del coneixement. Les paraules són lletra morta que tan sols renaixerà en instal·lar-se a un cervell activament, i relacionar-se amb les altres realitats acreditades que hi circulin. Als escrits –generats per escriptors i salvats per tipògrafs-, elements essencials però insuficients, els manca la naturalesa real d’aquest coneixement, que és tan complexa que només la pot contenir un cervell receptiu. Un reguitzell de mots, per ben estructurats sintàcticament que estiguin, mostrarien només a tot estirar dues dimensions de les coses, mentre la saviesa en tindria tres. I intueixo que el coneixement real en té quatre de dimensions, però a ell ni el savis hi poden arribar mai.

I com ha alimentat el savi aquest coneixement seu malgrat tot tan ric? Doncs lògicament ho ha fet també a través d’informació escrita que ha llegit, és clar, i de coses que ha escoltat, però quan ho ha processat en la seva ment aquesta informació s’ha enriquit amb totes les altres informacions que el subjecte hi havia anat acumulant, fruit del desguàs de moltes més experiències, vivències, visions, audicions, sensacions i naturalment delícies, que interactuen dins el seu cap i li proporcionen un estadi més alt de coneixement del que tenia abans… I molt possiblement siguin les delícies el factor principal, o al menys el més engrescador, en la generació de coneixement.

Mai però aquest estadi arribarà a estadis superiors, inassolibles pel cervell humà, sobretot tenint en compte la limitació de temps a que aquest està obligat a funcionar. Una vida humana, per llarga que sigui -concepte empre relatiu-, és insuficient per digerir tant coneixement, i si al damunt afegim que a la vellesa molts individus perden facultats, el que han guanyat amb els anys ho han perdut amb les xacres. És a dir, parlant en plata, si aquell cervell visqués més temps, en el cas que pogués esquivar malalties demenciadores, arribaria a estadis superiors, sí, però que sempre quedarien molt lluny de la saviesa absoluta, que fatalment haurem de considerar que només es pot situar versemblantment en un punt infinit en el temps que la persona humana mai viurà prou com per arribar-hi. En un altre escrit d’aquest bloc apuntava fa temps que sembla que els deus es vengin de nosaltres no deixant que mai arribem, quan pot semblar que ens hi anem acostant, fins al coneixement absolut. https://francescfontbona.cat/el-coneixement-impossible/

Tot i aquesta limitació de l’individu, aquella elaboració mental que el savi traspassat ha acumulat, limitada i tot, pot ser preciosa, però aquell llindar al que ell haurà arribat, en molts aspectes no es podrà reconstruir. Altres arribaran potser a nivells semblants però no als mateixos. Cada individu doncs haurà pogut arribar a un grau de “saviesa” personal i intransferible.

Això però són cabòries d’algú que encara no ha arribat a conèixer prou el funcionament, per exemple, de la informàtica, tot i fer ja tants anys que està activada. A tot estirar se’n serveix parcialment. Segur que els que sí que la dominen tenen una eina més, i ben important, per donar un pas que a mi m’està negat. Però aquest pas continua estant molt lluny del “saber absolut”, només imaginable teòricament.

I a la pregunta que em feia al títol -què passa amb el coneixement dels savis que se’n van?- només es pot respondre que, en clau social, es perd per a la comunitat, encara que n’hagi pogut fruir ell personalment, i que n’hagi transmès alguns reflexes. Però que a través dels seus escrits podrem construir un nou coneixement que ens ajudarà decisivament a edificar la “nostra” saviesa, que també estarà condemnada a la llarga a perdre’s de manera irremissible, però que qui vulgui aprofitar-la, a través del que en quedi escrit, podrà potser anar una mica més enllà que nosaltres, és a dir mínimament avançar. Fins allà on els deus venjatius ho permetin.

Però tant la nostra saviesa com la dels que vindran darrere nostre, farem i faran ben santament en no incorporar-la sense contrastar. Ja que si no la contrastéssim en tindríem una simple versió “fotocopiada”, i el que cal fer és “regar-la”, a fi de donar-li nova vida per a que no sigui coneixement de paper i prou.

Néstor Martín-Fernández de la Torre (1887-1938), que solia signar només amb el seu nom de fonts, va ser un artista canari però amb presència destacada a la Barcelona dels anys inicials del Noucentisme (1907-1913), on va formar part d’un grup informal d’artistes amb Mariano Andreu, Ismael Smith i, ocasionalment, Laura Albéniz, així com amb la presència d’un antic artista complet que ja havia derivat completament cap a gran industrial, Josep Maria Roviralta. L’Ors, quan encara no tenia clar què volia dir el mot Noucentisme que ell mateix s’havia inventat, coquetejà als inicis del Glosari amb aquest grup, dit per alguns “Els Refinats”, abans d’adonar-se que no era per allà que havien d’anar els trets.

Néstor fou pintor, però també gravador, decorador, figurinista i escenògraf, i no es pot dir pas que hagi estat desatès per la historiografia nostra, ja que Rafael Santos Torroella li dedicà una monografia molt aclaridora el 1978, i més cops Néstor ha estat objecte d’articles i estudis entre nosaltres. Ara però s’ha fet sobre ell l’exposició important Néstor reencontrado, al Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, que continuarà i es clourà a les Canàries, al Tenerife Espacio de las Artes, en el catàleg de la qual –que esdevindrà des d’ara peça bibliogràfica essencial sobre el personatge- hi ha participat un dels seus bons estudiosos, Aitor Quiney, també canari d’origen, però català d’exercici.

Pot semblar que Néstor fos un artista estilísticament fora d’època, i fins i tot al catàleg d’aquesta exposició s’hi diu que el Simbolisme que ell practicava ja havia estat arraconat per les Avantguardes. Això tanmateix és molt discutible, ja que el Simbolisme va continuar existint, i a un gran nivell, en els temps en que fauvisme, cubisme i expressionisme tenien el seu apogeu, cal dir-ho entre minories. Aquell Simbolisme era un corrent que perdurava, encara que ara molts considerin que estava desplaçat pels estils nous. Els temps son sempre més complexos del que les visions simplistes ens fan percebre. Unes quantes de les obres mestres de Gustav Klimt, sempre fortament simbolistes, són precisament de l’època en que Néstor vivia la seva important etapa catalana, i encara posteriors. Klimt guanyà el 1911 el gran Premi de l’extraordinària Exposició Internacional de Roma, guardó que compartí amb Anglada-Camarasa, que també participava d’un Simbolisme fastuós similar. A Catalunya mateix, en aquella època, trobaríem la permanència de simbolistes com Josep Maria Xiró. I no eren derivacions del Simbolisme també òperes com L’amore dei tre re d’Italo Montemezzi del 1913, Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai de 1914, El castell de Barbablava de Béla Bartók estrenada el 1918, La dona sense ombra de Richard Strauss de 1919 o La ciutat morta d’Erich Wolfgang Korngold de 1920? I és que la vida i la creació artística son més diverses i inextricables que les visions esquemàtiques que sovint en donem els historiadors de la cultura.

Sense anar més lluny Néstor també havia de sintonitzar ben bé amb la musica indiscutible d’Enric Granados, ja que va fer d’ell un gran i fastuós retrat d’un decadentisme llepissós i malenconiós que respon tanmateix al tipus de decadentisme que Juan Vicente Aliaga, al catàleg, subratlla que en el cas del canari no té la pulsió de la mort i l’atracció per la desaparició, sinó les ganes de viure i de gaudir de l’existència. Seria doncs un decadentisme hedonista.

És cert que l’estètica de Néstor ara ens pot grinyolar a molts. A mi el primer. S’hi patentitza una feixugor decorativa extrema –Nonell deia d’ell que feia orinals amb flors-, que pot arribar al kitsch, i a un amanerament indissimulat fruit del món que ara en diuen queer, del que Néstor participava plenament. Passant per les delirants i contorsionístiques abraçades sexualment tan ambigües dels seus quadres luxuriants del Poema de la tierra (1934-1938), on gairebé se li trenquen les costures d’una autocensura que, malgrat tot, hi era.

Els peixos fantasiosos, cromàticament desfermats, sobre els que cavalquen putti desmesuradament boteruts i artificiosos, dels olis de la seva sèrie Poema del Atlántico (1912-1923) poden tenir els seus orígens en els tritons i nereides solcant aigües escumoses d’Arnold Böcklin de trenta o quaranta anys abans, i certes coses de Jean Delville dels anys noranta també devien influir en el canari; però d’altra banda en la seva obra hi trobem clarament l’anunci dels peixos al fons del mar que Anglada-Camarasa pintaria, amb base més real però execució ben resplendent també, meravellosa, a partir de les seves capbussades a la badia de Pollença els anys vint i trenta. És una estètica la de Néstor ben propera també a la de tantes obres del valencià Josep Segrelles, quasi coetani seu, molts anys triomfant al món anglosaxó, només que en utilitzar aquest la via de la il·lustració, més que de la pintura de cavallet, sempre tendim a deixar-lo de banda. I també trobarem aquest món, més o menys replicat, en l’obra d’Antonio Juez, només cinc anys més jove que Néstor, i que tant impacta als visitants del Museo de Belles Artes de Badajoz, bé que encara no s’hagi generalitzat gaire el seu coneixement fora d’allà.

Al catàleg de l’exposició Néstor, en un article sorprenent per als profans, de Fabio García Saleh, també se’ns donen les claus per entendre la seva obra des del punt de vista maçònic, ja que l’artista era un membre molt actiu d’aquesta societat.

Però tot aquest mon deliqüescent de Néstor curiosament donaria pas en la seva maduresa de tant en tant a representacions de volums d’una gran austeritat decorativa i cromàtica, sempre emfàtiques però, com l’escenografia un tant contrapicada de l’obra escènica musical El loro (o el papagayo) de Gustavo Pittaluga (1927), o l’harmònica bellesa geomètrica, en canvi en plans picats, de peces com algunes de les Visiones de Gran Canaria (1928-1934).

I en aquest punt també cap subratllar el compromís de l’artista en la seva darrera època per vitalitzar les Canàries en el sentit de convertir-la en un atractiu internacional de qualitat, reinterpretant i depurant els tòpics del seu folklore i dels seus atractius naturals, afany que hagué de compaginar forçosament amb l’administració ja franquista d’aleshores –des de Canàries precisament havia iniciat Franco el seu aixecament militar-, una dinàmica ideològica que, a part de saber que amb el nou règim l’artista eliminà de la seva signatura els tres punts maçònics per evitar ser-ne identificat, no queda gaire aclarida tanmateix en els textos del catàleg.

El Museu d’Art Modern de Barcelona va ser una institució molt important, però en ser engolida pel MNAC el 2004, la seva memòria es va esvair. La seva darrera directora, Cristina Mendoza, apunta que segurament pel fet d’haver tingut la seva gran època a la postguerra, i d’haver estat separat de la resta del Museu d’Art de Catalunya també aleshores, arrossegava per a alguns “el llast d’un tuf franquista”. Jo no participo d’aquesta valoració, ja que crec que un museu d’art modern català té tot el sentit, i considerar-lo només com la continuació del Museu Nacional d’Art sempre li anirà a la contra, perquè l’art de l’època moderna –o si es prefereix el dels segles XIX i XX- quantitativament no guarda proporció amb el d’èpoques anteriors, i per tant si el vols mostrar en la seva complexitat sempre resultarà una part massa voluminosa dins el conjunt d’un museu general. És una qüestió d’escala.

Sigui com sigui, l’antic Museu d’Art Modern de Barcelona, que entre moltes més contenia aquesta època extraordinària que és el Modernisme, va ser una entitat de moltíssim pes, malgrat haver hagut de conformar-se amb uns pressupostos relativament limitats, i per això només cal saludar amb entusiasme l’aparició de l’article “El Museu d’Art Modern de Barcelona” que l’esmentada Cristina Mendoza ha publicat a Mnemosine. Revista Catalana de Museologia, en el seu número 15 d’enguany  https://revista.museologia.cat/ct/article/el-museu-d-art-modern-de-barcelona-259

Cristina Mendoza ens hi reivindica aquella institució, i ens detalla la seva història i les seves activitats, en especial des que ella va entrar a treballar-hi el 1974, i vuit anys després n’esdevindria directora, sempre sota la direcció general d’una figura tan forta, erudita i eminent com Joan Ainaud de Lasarte, de qui penjaven tots el museus d’art de la ciutat durant pràcticament tot el franquisme i els primers anys de democràcia.

No m’entretindré aquí a transcriure el gavadal d’informació que hi ha a l’article, perquè ja he inclòs el seu enllaç, i el lector hi pot entrar fàcilment. Diré tanmateix que el text és llarg i complet, allò que la memòria d’un Museu com aquell mereixia. A més no és un text purament informatiu sinó que està salpebrat amb comentaris de l’autora tan elegants com aguts, escrits amb l’autoritat d’algú que va haver de portar-ne el timó esquivant tota mena d’esculls, externs i interns, i que ho va fer amb prou èxit.

El museu, en aquella llarga etapa, va dur a terme moltes exposicions que varen difondre l’obra dels principals artistes catalans del segles XIX i XX. Eren exposicions antològiques la immensa majoria de les quals abans ningú havia fet,  i aquelles mostres anaven acompanyades d’uns catàlegs documentadíssims –l’equip del museu era molt bo i actiu, amb Mercè Doñate i diverses persones més-, gràcies als quals Casas (1958, 1982 i 2001), Sunyer (1959 i 1999), Nonell (1962, 1981 i 2000) o Nogués (1967, 1972 i 1984), començaren a tenir una bibliografia en condicions, i més endavant també s’ampliaria amb els noms de Mir (1972), Fortuny (1974 i 2003-04), Canals (1976), Picasso (1981), Gargallo (1981), Llorens Artigas (1981-82), Rebull (1982), Fenosa (1983-84), Enric Casanovas (1984-85), Xavier Valls (1985), Feliu Elias (1986), Manolo Hugué (1990), Rigalt-Martí Alsina-Vayreda (1995), els Masriera (1996), Raurich (1997), Clarà (1997), Rusiñol (1997-98), Joan González (1998), Homar (1999), Jujol (2002), Pidelaserra (2002-03, de qui Ainaud i Verrié ja n’havien fet una antològica el 1948), els Llimona (2004)… Això sense comptar amb grans exposicions temàtiques, com les del Modernisme (1964, 1969-70 i 1990-91), que varen fer molt per consolidar el prestigi d’aquell moviment, o tantes altres que venien de fora i s’adaptaven aquí.

La plana major de les grans figures creadores de les arts plàstiques catalanes foren posades en valor pel Museu d’Art Modern. Es una tasca impagable per al coneixement de la cultura del país, que no sols es nodreix de poetes sino també de pintors. I Cristina Mendoza i el personal del museu la feien sense pretendre posar-se medalles per salvar la pàtria.

I el museu també va rebre i assimilar llegats importants: Partagàs, 1948; Fortuny i Madrazo, 1951; Apeles Mestres, 1951; Espona, 1958; Teixidó, 1961; Isabel Escalada, viuda de Xavier Nogués, 1968, i donacions com la que va fer Roberta González, filla de Juli González (1972), d’un conjunt importantíssim de més de dues-centes obres del seu pare, així com d’altres artistes de la família, especialment de Joan González, germà de Juli.

I una de les grans aportacions d’aquell museu va ser la publicació en dos volums gruixuts i lletra petita del catàleg complet de la pintura d’aquell museu, una obra de consulta encara obligada prop de quaranta anys després.

Suposant que fos veritat que, com diu ella mateixa a l’article, Cristina Mendoza entrà al Museu “per recomanació”, i que “sens dubte altres persones de la meva generació, que no estaven vinculades laboralment amb el museu, tenien una trajectòria infinitament superior a la meva” –confessió insòlita que ens mostra quin exagerat sentit de la honestedat té l’autora-, la seva tasca intensa, sistemàtica i alhora quasi diria que amagada allà, seria més que suficient per tapar la boca a qui li pogués tirar en cara una cosa similar.

En el text s’adverteix una recança per la invisibilitat social que pateix una tasca com la seva, i té raó. Vés a saber per què al nostre país administrar les coses del patrimoni artístic i estudiar-lo aboquen als qui s’hi dediquen a un quasi anonimat. Cristina Mendoza és germana d’algú que fa poc va rebre la Creu de Sant Jordi com a novel·lista, i jo crec que dels dos germans Mendoza qui hauria d’haver rebut primer una distinció així és ella, i amb això no vull dir que el germà no la mereixi, però si existís la bàscula per mesurar “serveis al país” tinguin per segur que el volum de serveis d’ella es destacaria amb escreix. Però ja som en l’etern conflicte entre els “mediàtics” i els que no en són. I surto d’aquest jardí perquè no vull fomentar controvèrsies estèrils.

En definitiva és molt bo que en una revista de museus actual hagi aparegut aquest text, ja que haurà quedat ben fixat el gruix de la vàlua d’aquell museu que encara enyorem, ja que en haver d’enquibir el seu contingut al Palau Nacional fatalment es va haver d’aprimar massa. I per acabar, un apunt personal: vaig tenir molt bona relació amb Max Cahner, i vaig treballar deu anys amb ell a la Gran Enciclopèdia Catalana. Quan temps després el van fer conseller de Cultura em va oferir diversos càrrecs de política patrimonial al seu departament de la Generalitat, que jo no vaig acceptar. No sé per què, formar part de la política, ni que sigui sobre el patrimoni cultural, em repèl, i això que és evident que algú s’hi ha de posar a fer-la, però segurament a mí m’hauria mancat cintura. Sigui com sigui en Max aleshores em va dir una cosa així com: “Bé, si no vols això, quan pugui t’oferiré la direcció del Museu d’Art Modern de Barcelona, i no em podràs dir que no”. Vaig quedar de pedra. Si hi havia una feina que a mi m’encaixés per damunt de qualsevol altra, hauria estat aquesta. Però el fet és que mai varen coincidir els astres per a que l’oferiment s’arribés a produir. I d’haver-se produït, a part que molt possiblement jo no ho hauria fet millor que la Cristina, molt segurament el bon rotllo que tinc ara amb ella tristament no existiria…