Diaghilev

Ha aparegut en versió castellana el llibre Serguéi Diáguilev, una vida por el arte, editat per Akal, biografia molt ben realitzada, pel neerlandès Sjeng Scheijen, que es beneficia de que molts dels hereus dels personatges de l’entorn del famós empresari cultural varen conservar epistolaris, el que permet documentar molt bé les diferents etapes de la seva vida i actuació.

Diaghilev pertanyia a una noblesa russa amb arrels rurals, i la seva família, en part també pertanyent a l’exèrcit, destil·laven vodka i altres aiguardents, si bé passaren etapes de fallida, que ell esquivà en rebre part de l’herència de la seva mare biològica. Estudià dret i música, i gràcies a això podia interactuar amb els intèrprets de les obres –ballets, òperes- que es dedicaria a muntar, desxifrant-les al piano mentre les preparava.

Tenia una enorme curiositat cultural i un cert grau d’eclecticisme, ja que si bé el seu ídol juvenil era Wagner, també admirava amb prou intensitat, Brahms, fins al punt d’anar a visitar-lo. Aquest interès mitòman en tractar personalment grans figures era una característica seva: aconseguí entrevistar-se també amb Tolstoi o Oscar Wilde, i a Verdi el tingué a ma però no gosà abordar-lo. A París conegué Zola, Chabrier, Massenet, d’Indy…, era entreparent de Txaikowski, i per la seva casa familiar Mussorgski hi passà sovint. Altres compositors del grup dels Cinc (Rimsky-Korsakoff, Cui, Balakirev) també els tractà de jove. Intentà ser compositor i escriví alguna sonata, però desenganyat per Rimsky, assumí la seva manca de talent i proclamà que es dedicaria al mecenatge.

Aviat començà també una col·lecció d’art, primer de pintors russos com Repin, o Somov, amic seu, però després d’estrangers: a Venècia es va fer amic de Mariano Fortuny fill –que Scheijen confon amb el pare-, i a Alemanya comprà obres de Lenbach o Menzel.

Tenia una relació freda amb el seu pare –que li va fer perdre la virginitat amb una prostituta-, però una gran proximitat amb la seva madrastra, a la que sempre omplí de cartes a través de les quals coneixem molt del rerefons de la seva vida i activitats.  Personalment era un histèric que podia arribar a dir barbaritats de Beethoven o Brahms, que evidentment no sentia, en el context anti-alemany de la Primera Guerra Mundial. El seu histrionisme i la seva homosexualitat mal dissimulada provocaren que al seu entorn molts el detestessin. La dona de Txekhov deia d’ell que era refinat i repulsiu, Debussy deia que era la mainadera de Nikhinski, el poeta italià Cangiullo el definia com un hipopòtam vertical, Strawinski el comparava a un director de circ, Matisse deia que era una veritable serp…

El 1896 havia començat a publicar crítiques d’art, a Novosti i birzhevaya gazeta. Sempre estigué envoltat d’una camarilla d’intel·lectuals i artistes, alguns d’ells companys d’Universitat, que hi col·laboraren estretament, tant a la revista Mir Iskusstva, que fundà el 1898-99, com després a la seva companyia teatral. Eren Alexandre Benois, Leon Bakst, Walter Nouvel, russos però d’arrels europees, bé que amb algun d’ells –com Benois- hi tenia una relació explosiva.

Organitzà una important exposició d’aquarel·listes britànics i alemanys el 1897 en un museu privat, iniciativa important de caire internacional insòlita a Rússia, i aviat repetí l’operació amb exposicions d’art escandinau i rus i finlandès. Vrubel o Sómov hi foren valorats. Aviat voldrà fundar una associació artística basada en uns principis de modernitat semblants als de la Sezession de Munic. D’aquí vingué la fundació de la revista Mir Iskustva (El món de l’art), que esdevindria des 1898 fins 1904 progressivament la gran plataforma de la modernitat artística russa. Diaghilev s’alineava explícitament entre els que proclamaven que en la modernitat artística el tema i el contingut no eren l’important sinó el llenguatge artístic. El pintor Valentin Serov n’esdevingué la “consciència del grup”, però Benois en va ser el guia intel·lectual, i l’historiador de l’art Igor Grabar, des de Munic, lligava la revista amb l’art nou europeu.

Paral·lelament Diaghilev fou nomenat comissionat per a serveis especials dels Teatres Imperials el 1899, i n’edità un anuari que esdevingué modèlic fins i tot formalment. Malgrat el seu caràcter poc ortodox sempre tindria una proximitat amb la política cultural del seu país tan en temps tsarista com amb Kerensky, que li oferí el ministeri de Cultura, que ell rebutjà. Començà a fixar-se en el ballet, i s’interessà també per la història de l’art, especialment la del segle XVIII rus, i publicà la monografia clàssica sobre Dimitri Levitsky el 1901. Una estada a una clínica psiquiàtrica austríaca sembla que el posà en pau amb les seves tendències sexuals, aleshores incloses en el codi penal. Organitzà una gran exposició de més de 4000 retrats històrics des d’inicis del segle XVIII, a San Petersburg el 1905. Dins del Salon d’Automne de París és va fer càrrec d’una gran aportació d’art rus, que viatjaria a Berlin i Venècia, on futurs avantguardistes de renom com Larionov o Gontxarova hi tingueren un pes important. Programà concerts de música russa moderna a París. El teló de fons de tot això era una Rússia convulsa en la que el tsar hagué de concedir un poder legislatiu, la Duma, que resulta ser un tant simbòlic.

Muntà a París òperes –començant per Boris Godunov (1908)-, i es caracteritzà per una discutible tendència a fer-hi talls per a alleugerir-les i captar millor el públic. Això l’enfrontà agrament amb Rimsky-Korsakoff i després amb la seva vídua. Féu una amistat confident que seria permanent amb Mísia Sert, que de retruc vinculà la parella d’ella, el pintor català Josep Maria Sert, a futures produccions de Diaghilev, tot i que Scheijen es mostra poc afí amb l’art d’aquest. L’aparició d’un joveníssim ballarí extraordinari, Váslav Nizhinski, desvetllà definitivament l’interès per la promoció del ballet de Diaghilev, que s’hi aparellà, com després ho faria amb nous primers ballarins de la seva companyia com Massine, Dolin o Lifar. Mikhail Fokin en seria el primer coreògraf, que trencà amb la línia clàssica del ballet rus representada per Petipa, en paral·lel a les aportacions innovadores de l’americana Isadora Duncan, que volia casar-se amb Nizhinski. Diaghilev tanmateix no renuncià a fer també muntatges clàssics.

Malgrat els seus orígens nobles, Diaghilev no era prou ric, i tota la vida va dependre de subvencions i mecenatges que havia de treballar-se àrduament, entre ells el del tsar mateix, sempre però intermitent. Ida Rubinstein, ballarina carismàtica que tenia gran fortuna personal esdevindria també figura del ballet de Diaghilev, que aviat actuaria a tota Europa. Anna Pavlova i Tamara Karsavina en foren altres grans estrelles. El comte alemany Harry Kessler, amic i mecenes d’Aristides Maillol i molt proper a Richard Strauss, començà també a tenir una important presència a la companyia, on aviat la música mateixa tindria un caràcter renovador, amb els primers encàrrecs a Ravel i Debussy, però la voluntat de l’empresari per russificar l’art occidental obrí pas a Igor Stravinski, jove deixeble de Rimsky, que escriuria L’ocell de foc. Després Sherezade (1910), sobre musica de Rimsky, va fer triomfar l’escenografia de Bakst, que dotà els ballets russos d’una presència plàstica nova i colorísticament autòctona. No tot hi era la dansa.

Petruixka (1911) i La consagració de la primavera, amb música nova de Strawinski, foren aportacions sensacionals de la companyia, i especialment l’estrena de la darrera a París (1913), on el protagonisme de Nizhinsky n’arribà a fer d’ell el coreògraf, passa per ser la fita fundacional de la música del segle XX, una modernitat revolucionària arrelada tanmateix a la tradició popular russa. En aquesta època Diaghilev es proposà muntar la primera representació del Parsifal de Wagner, lliure de drets, bé que no ho acabà fent, i seria el Liceu de Barcelona –Scheijen no ho diu, però- qui ho aconseguiria fer. Nizhinski ja havia estat el coreògraf del nou ballet  L’après midi d’un faune, sobre música pre-existent de Debussy i disseny de Bakst (1912). Dafnis i Cloe, sobre música de Ravel, fou un altre èxit d’aleshores, coreografiat per Fokin, que tanmateix marxaria ofès de la companyia pel paper de coreògraf atorgat a Nizhinski.  Jeux, amb música de Debussy (1913) seia una altra fita.

Una Kovantxina de Rimsky, potinejada tanmateix per Strawinski i Ravel, fou una de les noves incursions de Diaghilev en el camp de l’òpera, bé que aviat declararia que aquesta havia esdevingut un gènere obsolet.

Quan Nizhinski es casà a Buenos Aires, en una gira de la companyia a la que Diaguilev no anà, aquest passà un tràngol terrible i marginà el seu ballarí estrella, maniobrà per perjudicar-lo en nous camins tant com pogué, contractà de nou Fokin com a coreògraf, i féu la troballa de Leonid Massin, com a nou ballarí protagonista… i amant. I aquest, que li agradaven les dones, passà per l’adreçador. Aviat apareixerien també, com a nous escenògrafs, els esmentats Larionov i Gontxarova.  Massin protagonitzà La légende de Joseph, nou ballet, de Richard Strauss (1914).

La declaració de la Primera Guerra Mundial seria un cop molt fort per la companyia. Diaghilev viatjà amb Massin per Itàlia, on tant freqüentaven els museus com sessions futuristes, i continuava maquinant projectes. La companyia tenia tanta personalitat que li sortiren diverses imitadores de ballet rus, i aviat reaparegué a Ginebra (1915), abans d’emprendre una gira pels Estats Units, on repescaren a Nizhinski en etapa descendent. Passaren després a actuar a Cadis i Madrid, on Alfons XIII resultà ser un inesperat admirador. Unes Meninas amb musica de Fauré i decorats de Sert (1916) agradà poc, però Jean Cocteau, Mísia i Picasso –que acabaria casant-se amb una de les ballarines de la companyia- generaren l’embrió del que seria el ballet Parade, amb música de Satie, un pas més cap a l’Avantguarda plena (1917), que es representaria -amb altres obres- al Liceu de Barcelona. 

Coquetejà amb la Revolució russa, però no tornà més a casa. Més ballets nous es succeïren, i potser el més destacat seria Le tricorne, amb musica de Falla i de nou la participació de Picasso, estrenat a Londres el 1919, on Massin incorporà amb traça trets del folklore andalús.

També la companyia afavoriria l’aparició del “neoclassicisme” a França després de la gran guerra, amb ballets com Pulcinella de Strawinski (1920), i obres de músics del grup del Six francès (Poulenc, Milhaud, Auric), pupils de Cocteau. Serge Prokofiev entrà igualment en el cercle de Diaghilev, però trigà força a produir-se un ballet escrit per ell.

A partir de 1923 la seu fixa de la companyia, després de diversos moments de fallida econòmica, solucionats per Misia, Coco Chanel o la princesa de Polignac, va ser Montecarlo -on ja havien treballat i actuat abans-, sota la protecció de la família principesca. A part de ballets hi organitzà també òperes de Gounod i Chabrier, però en versions retocades. Georges Balanchine, un nou fenomen de la coreografia russa, començà a col·laborar amb la companyia. Ell fou qui coreografià el darrer gran èxit de Diaghilev, el ballet Le fils prodige sobre música de Prokofiev (1929). Poc després l’empresari, malalt, emprendria el seu darrer viatge per Europa per acabar anant a morir a Venècia, on fou enterrat.

Al llibre de Scheijen s’hi troba a faltar referència a Anglada-Camarasa, que l’anterior gran biògraf de Diaghilev, Richard Buckle, en canvi ja el va qualificar de pintor favorit un temps del rus. Sort que tenim l’aportació de Yuri Saveliev que al catàleg de l’exposició El món d’Anglada-Camarasa a Caixaforum el 2006, estudià de primera ma en fonts russes la forta presència d’obra del pintor català a Mir Iskusstva entre 1901 i 1904. Scheijen desconeix aquest treball, de Saveliev –que anys després aclarí també la complicitat de Meyerhold amb Anglada-, però esmenta la presència del també català Pere Pruna com a escenògraf de la companyia, tanmateix sense entrar en detalls. Malgrat tot la monografia és una magnífica peça de coneixement de la cultura del primer segle XX, ja que Diaghilev no va ser només un empresari, sinó algú que donà joc decisivament als màxims creadors de totes les arts mundials del seu temps.