Oriol Bohigas va ser un personatge. Era un artista, és clar, però com que el modus operandi dels tallers d’arquitectura se m’escapa, mai he sabut què li hem d’atribuir a ell i què a Josep M. Martorell o a David Mackay, els seus socis fonamentals, coetanis, que eren dues figures molt sòlides també però menys llampants. En canvi, al marge de la seva tasca constructiva, en Bohigas era algú amb una presència preeminent en la vida cultural, social i política de la Catalunya de la segona meitat del segle XX i de bona part del segle XXI.

Pel damunt de tot, segurament la seva gran aportació va ser que fou un dels pocs que, en ple franquisme, varen saber crear una mena de món “oficial” paral·lel, que no els afectà només a ells sinó que transcendia eficaçment a tota la societat. D’una banda, doncs, hi havia el món oficial real, emanat de la victòria militar d’un episodi tan sagnant, bèstia i injust com la Guerra Civil espanyola, i de l’altre hi havia els que no sols no en participaven, sinó que eren capaços de crear un estat d’opinió radicalment contrari, i que entre molts cercles no pas banals funcionava i gaudia d’allò tan immaterial, però tan decisiu que se’n diu prestigi. El món paral·lel que crearen Bohigas i quatre més –es un “quatre” metafòric és clar- seria el que, en morir el gran obstacle, emergiria com a únic hàbitat possible de l’evolució vital del país.

Això era molt de destacar, ja que en mig d’una dictadura ell i aquell grapat més, sense disposar de cap de les eines que té un govern, varen crear una mena de ficció molt eficaç que representava que allò que ells defensaven era el camí correcte a seguir, i tot el que defensava el franquisme, malgrat tenir tots els ressorts possibles a les mans, inclosa la força bruta més impune, era llufa. I realment ho era, però qui hauria gosat expressar-ho amb tanta contundència? Doncs ells ho feien. Els joves que aleshores, als anys seixanta, començàvem a treure el nas a la vida adulta ens vàrem trobar amb que al costat d’allò que predicaven solemnement els diaris, la ràdio, i més endavant la única televisió que hi havia, la raó era en una altra banda, aquella que Bohigas i els altres sostenien, amb ben pocs recursos pràctics, però amb prou resolució, i sense deixar de reservar tampoc un espai a la grimèjia, element també essencial a la vida. Que no tot és gravetat al món.

Això no vol dir que tots ens empasséssim acríticament tot allò que predicaven aquells “quatre” –alguns s’ho empassaven, és cert, especialment els psuqueros més ortodoxes i monolítics-, però molts ens adonàvem que, posant-hi unes gotes d’escepticisme, allò era aire fresc. I en tot cas l’únic aire que es podia respirar.

Bohigas tenia també les seves pegues, naturalment: la seva obcecació contra la continuació de la Sagrada Família de Gaudí escapava a la racionalitat. Treure-li el tema era com quan a l’home llop, a la vista de la llum de la lluna plena, li començava a sortir pèl per tot arreu. A ell no li sortia pèl –de fet era un progre sense barbes-, però la boca se li omplia de dicteris, com si fos conscient que només amb arguments no en tenia prou per esclafar la progressió d’aquella obra odiada i exitosa. Tampoc vaig entendre mai el seu encaterinament per Gae Aulenti, una guru de l’arquitectura italiana i mundial, però que tantes barrabassades va fer –a part de les que per sort no li varen deixar fer- al Palau Nacional de Montjuic, sota la protecció de Bohigas mateix, i a qui la veritat para-oficial li evitava les crítiques fonamentades. Però tots som humans, naturalment, i a la balança d’Oriol Bohigas hi havia més pros que contres.

Ell va fer d’historiador de l’arquitectura, també, i a ell li devem, per exemple, un primer panorama força detallat –força reeditat després- de l’arquitectura modernista catalana, i també de l’arquitectura del temps de la República.

Sovint s’ha qualificat Bohigas –universitari, editor, ateneista- com una mena de noucentista. De fet era membre del patronat de la “meva” Fundació Xavier Nogués, i certament representava l’aggiornamento del millor que havia tingut el Noucentisme: voler modernitzar el país amb rigor, des de les institucions, encara que aquestes no fossin les avalades per la legalitat vigent. Potser per això Bohigas s’havia inventat utilitzar unes institucions paral·leles –Col·legi d’Arquitectes, Edicions 62, Serra d’Or, l’Ateneu, etc.-, com havia fet als inicis del segle XX Eugeni d’Ors, de qui per cert Bohigas havia anat del bracet a l’època dels Salones de los Once. El de Bohigas era un noucentisme que incloïa Miró –i, hélas!, Tàpies-, igual que en el Noucentisme de debò, als primers temps, el Cubisme no havia estat pas per a ells una realitat estranya sinó simplement diferent, fins i tot d’entrada connivent.    

Bohigas va ser un d’aquells il·lustrats positius, que per voler fer bé les coses, durant molt de temps va creure que de l’Espanya també il·lustrada en podien sortir complicitats raonables, i s’hi va posar bé per a protagonitzar-les. I va esperar debades, molt de temps, fins convèncer-se al final que l’Espanya il·lustrada era un miratge, o bé que era il·lustrada en tot menys en el que es referia a replantejar-se la seva relació amb el món català, perquè portava gravada a foc en la seva personalitat col·lectiva un nacionalisme espanyol –en forma només castellana- inesborrable i expansiu, aclaparador, literalment invasiu, que l’impedia qualsevol mirada oberta. Aquella Espanya, amb ceguesa i supèrbia, va deixar escapar la sintonia dels Bohigas, i va propiciar, al buit que hi deixaren, una rasa enorme de gairebé impossible solució.

El que mou el món és la informació, que en realitat vol dir coneixement. Sense coneixement ningú té les eines per actuar: no es pot fer gran cosa més que vegetar. No es tracta ja d’adquirir cultura, es tracta de saber com funcionen les coses a la vida.

Però aconseguir informació fidedigna és lent, i emmagatzemar-la al cap a fi de que a la llarga esdevingui saviesa, i per tant que resulti útil, ho és molt més. I encara és molt més lent fer que els elements d’aquestes informacions es posin en contacte uns amb els altres, al cap, de manera que aquestes associacions generin un veritable coneixement no “revelat” per mestres, clergues ni profetes, sinó de gestació pròpia.

La humanitat ha disposat des de molt antic un mecanisme per donar informació als seus nous membres des de la seva entrada al món: és l’educació, l’ensenyament, la formació, la instrucció; diguem-ho com preferim. Però l’educació té problemes. El primer és que allò que s’ensenya sigui veritable, que no sempre ho és, i després, que la maduració encara insuficient de les ments tendres que la reben sigui prou receptiva per a que tota aquella quantitat de dades transmeses s’instal·li amb èxit en el cervell dels educats. Quan els subjectes a educar son massa primerencs molt sovint en lloc d’arxivar els coneixements en el prestatge del saber van a parar al prestatge de l’enregistrament memorístic. No sóc neuròleg, però estic segur que els dos “prestatges” corresponen realment a dues ubicacions cerebrals diferents. Allà l’únic servei que poden fer és l’aprovació d’exàmens per obtenir bones qualificacions escolars –un simple benefici burocràtic-, però l’individu continua tan poc coneixedor de les coses com abans, i per tant l’ensenyament resulta força estèril.

A més d’això, en realitat molts dels esforços aportats per l’educació –deixant de banda si aquesta és portadora de veritats o no- no germinen. És una mica allò de la paràbola del sembrador, que molta part del gra no cau al solc obert per l’arada i es perd als marges, mentre altra desapareix abans de germinar endut pel vent, menjat per ocells i bestioles o ofegat pels esbarzers.

Tot i aquesta limitació d’entrada, el nen rep un gavadal de dades que, entre que no han anat al prestatge cerebral adequat i que ell no sol estar encara prou preparat per processar, en gran part les acaba oblidant, mentre que algunes es queden simplement estereotipades al seu cap, perquè no són fruit d’una adquisició pròpia sino que se li instal·len acríticament en la memòria pel fet de ser-hi introduïdes per algú que té l’autoritat contrastada per fer-ho, però no l’habilitat d’ubicar-les on cal.

Malgrat totes aquestes limitacions, l’educació acaba servint per a posar les bases d’un coneixement, bases que l’individu desenvoluparà o no segons la magnitud de les seves inquietuds i les seves possibilitats vitals. També hi pot haver l’autodidacta absolut, aquell individu que tingui prou empenta per generar el seu propi coneixement, però això és un cas encara més excepcional.

El fet és que acostuma a ser l’individu mateix qui, al llarg de la seva vida, damunt d’aquells fonaments –tan mediatitzats i incomplets com es vulgui- que ha rebut en la formació primària, secundària i superior, va generant les certeses que li donaran un grau de coneixement més o menys ric. Molts no es qüestionaran aquestes certeses i simplement les inclouran en el seu bagatge intel·lectual com veritats indiscutibles; altres, però, sí que les discutiran, obrint-se pas aquestes entre l’allau d’informacions rebudes, que li donaran les eines, no només per “saber” moltes coses, sinó –i això és molt més important- per a arribar a conclusions sòlides.

Aquest, però, és un procés llarg i fatigant, en el que sempre fa la impressió de que no s’arriba mai al cap del carrer. I és cert: mai es culmina, perquè sempre hi ha més coses –infinites- a conèixer. I a sobre cal saber triar entre allò que és important –per la feina i sobretot per la vida- i allò que, essent del tot cert, no aportarà gran cosa al desenvolupament del teu coneixement. I aquest no consisteix només en acumular dades positives, sinó també en arribar a poder desprendre’t de posicions negatives, com poden ser –i només és un exemple- el maximalisme, un dels pitjors enemics d’allò que retòricament en diríem la veritat, i no em refereixo només al maximalisme econòmic o el polític sinó al que es pot fer extensiu a les coses de la vida. Altra cosa és que, tristament, el maximalisme té bona premsa, i per tant un prestigi immerescut, però ara això ens portaria per altres camins.

Si tens la sort de que l’òrgan purament anatòmic que cal per a tenir un coneixement no s’espatlli amb els anys a causa de l’envelliment cel·lular o les malalties, un serà amb tota seguretat molt més “savi” de vell que de jove. És una veritable cursa d’obstacles en la que molt pocs s’acosten a la meta final. Però el cert és que per molt vell que arribessis a ser mai assoliràs tenir un coneixement absolut complet, una saviesa absoluta, i encara si s’aconsegueix l’impossible d’assolir-la ja no quedaria temps –en definitiva vida personal- per treure’n ni un rendiment mínim.

Quan l’ésser humà –els pocs que han arribat a aquest punt- està a punt de fer el pas cap a un estadi cognitiu més perfecte, la corda de la vida se li acaba o se li deteriora, i no podrà posar en pràctica tot allò que ha estat conreant en el seu cap durant la seva vida. Serà doncs com un Sísif, però ja sense cap possibilitat de tornar a empènyer la pedra muntanya amunt.

Davant d’aquest panorama un no pot deixar de pensar que si –com s’ha predicat tant per part de les religions- hi ha una divinitat superior que disposa que les coses siguin com són, es diria que és a fi que des del nivell baix, el del món humà, el pobre mortal no es pugui enfilar mai fins l’excelsitud divina. Si tot això fos cert voldria dir que som no al davant d’un déu generós, un pare magnànim, sinó d’un deu gelós del seu estatus de màxim controlador de tot, fins el punt d’arribar a impedir als humans que poguessin entrar en contacte, i destriar els secrets, de la presumpta Veritat absoluta, un privilegi que només estaria reservat al capdavall a aquell hipotètic ésser superior. Amb això tanmateix ja entrariem en el terreny de la mitologia.

Ha mort, en mig d’un silenci sorprenent, José Manuel Infiesta Monterde, arquitecte, editor, historiador de l’art, assagista i museòleg, que havia nascut a Barcelona el 1949. Va ser tot un personatge de les arts, bé que feia les coses al seu aire i es movia per zones allunyades dels nuclis culturals diguem-ne hegemònics.

De pares aragonesos, com arquitecte havia tingut una activitat molt productiva que, abans de la crisi econòmica del 2008, li va permetre sufragar altres activitats que el motivaven, com era la d’editor. Esmentar tot el que Infiesta va editar seria impossible per la quantitat de títols que varen sortir de les empreses, sempre de petit format, que fundà i dirigí. De molt jove ja es va enfrontar amb la publicació d’un llibre sobre l’escultura catalana des del Modernisme (Aura, Barcelona 1975); era encara un treball purament d’acumulació de dades, però que seria l’avantsala d’altres de més acurats, com la monografia doble dels germans Llimona, que encarregà a especialistes contrastats (Thor, Barcelona 1977) o les dues edicions de l’obra col·lectiva Modernisme a Catalunya (Thor 1976 i 1981-82) en la que hi participaren alguns dels principals especialistes sèniors en tots els aspectes creatius del Modernisme. A partir de manuscrits inèdits de l’escultor Jaume Otero n’elaborà un relat novel·lat (Vida de bohemia. Un artista en Paris, Thor, Barcelona 1979).

Potser el més espectacular dels seus projectes editorials va ser la col·lecció de biografies catalanes breus “Gent Nostra”, iniciada el 1978, on col·laboraren gran quantitat d’historiadors i especialistes, des de Miquel Batllori a Josep Maria Castellet, i que arribà a publicar cent trenta-vuit títols, com a mínim, sota els segells Thor, Labor, Columna i Infiesta (el primer i l’últim seus). Els biografiats eren tota mena de personatges: artistes, escriptors, polítics, científics, etc. “Terra Nostra” va ser una altra col·lecció de llibres editada per ell, però en aquest cas temàtica, i que no va tenir tanta continuïtat.

També va ser de llarga durada la seva revista “Monsalvat”, fundada el 1973 i dedicada primer a l’òpera –el wagnerisme va ser un dels motors de Infiesta- i després al ballet.  

Ell solia reservar-se la redacció dels llibres d’escultura (Clarà, Julio Antonio…), la seva gran passió, que el portà a reunir una col·lecció extraordinària d’escultura bàsicament catalana –i també de pintura-, a través de la seva Fundació de les Arts i els Artistes, i que des del 2011 exhibia al Museu Europeu d’Art Modern, que ell mateix fundà al carrer Barra de Ferro de Barcelona, a tocar del Museu Picasso, en un gran palauet classicista que dona també al carrer Princesa. L’activitat d’aquest MEAM ha estat molt intensa: a part de la col·lecció permanent, hi ha celebrat simposis, concursos d’abast internacional, classes de dibuix, concerts i exposicions, de moltes de les quals n’han quedat catàlegs complets. La temàtica de les seves exposicions solien ser l’art actual figuratiu i l’escultura modernista. Un aspecte molt positiu de la seva tasca allà ha estat el de donar una digna sortida professional a un bon nombre d’historiadors de l’art i professors de Belles Arts formats a la universitat catalana. Les exposicions que hi consagrà a Un segle d’escultura catalana (2013), a Josep Llimona (2014, basada en la tesi doctoral de Natàlia Esquinas) o Josep Clarà (2016) foren aportacions de relleu.

Malgrat aquesta activitat febril, Infiesta era vist amb reticència per part del món cultural: mai va amagar la seva poca sintonia amb l’art d’avantguarda, i des de jove havia demostrat una admiració especial per Arno Breker, l’escultor del III Reich, fins al punt de dedicar-li una monografia (Thor, Barcelona 1982), escrita per ell de primera ma, fruit del seu tracte directe amb l’artista, que d’altra banda havia tingut també gran amistat amb Arístides Maillol. Per un altre costat alguns també veien amb prevenció la relació de membres de la seva família amb posicions ultraconservadores, i la reivindicació que ell mateix feia, en un altre dels múltiples aspectes de la seva activitat cultural, d’escriptors com Celine, Ezra Pound o Montherlant.

Mai vaig parlar d’aquest tema amb ell en els molts anys que hi he tingut un contacte ben positiu. L’interès de les seves iniciatives culturals i l’entusiasme desinteressat que ell hi posava m’impedien burxar en un aspecte que podia ser incòmode per a tots dos. Potser vaig fer malament, i si parles de les coses dones peu a escoltar raons imprevistes. Però sí que es pot subratllar que Infiesta tenia prou eclecticisme com per que en el consell assessor de “Gent Nostra” hi hagués noms de signe tan diferent com Josep Benet, Albert Manent, Josep M. Ainaud de Lasarte, Jaume Sobrequés o jo mateix.

Al marge de gustos i tendències, la petjada d’Infiesta en el món de la cultura d’aquest país ha estat profunda i molt sovint ben positiva. Jo no el vaig sentir somicar pel fet de viure com als llimbs, però si ho hagués fet no li hauria pas mancat raó.

Evaristo Valle

(Gijón 1873 – 1951)

El palco familiar (c1905)

oli sobre cartró, 45 x 36 cm.

Gijón, Museo Evaristo Valle

Entre els pintors valuosos que tenen una consideració pública molt distant a la de col·legues de la seva mateixa època que estan molt més presents en la memòria col·lectiva, hi ha l’asturià de Gijón Evaristo Valle. És un pintor que no encaixa en l’esquema de la pintura espanyola del seu temps. En lloc de continuar una via realista-costumista més o menys evolucionada com feia la majoria, s’orientà cap a un expressionisme personal, subtil i mai estripat, que cromàticament bevia en un vocabulari postimpressionista molt atent a l’expressivitat del color mateix. https://evaristovalle.com

Si Valle hagués estat català jo l’hauria inclòs entre els pintors postmodernistes, i fins i tot cronològicament és de la mateixa generació d’ells, ja que va néixer el 1873 com Nonell, Mir o Xavier Nogués. En el marc espanyol, però, només podríem trobar-li un correlat plausible en la figura d’un altre asturià rar, Nicanor Piñole, pintor que arribaria a centenari (1878-1978), i que sintonitzà personalment, en un moment determinat de la seva vida, amb el nostre escultor Carles Mani, tan poc convencional o més que tots aquests noms que ara esmento.

Valle, com molts artistes de la seva generació de tot el món, anà diversos cops a París: el 1898-1902, 1903-05, 1908-09 i 1910-11, però les seves estades allà enriquiren més la seva personalitat humana potser que no el seu itinerari artístic. Exposà al Salon Nationale i als Indépendants, però no massa. Mai va ser un pintor de carrera convencional. Sovint vivia més de fer de litògraf, il·lustrador i caricaturista que de la seva pintura. Tanmateix ha passat a la història pels seus olis molt més que pels seus dibuixos. Com a creador anava al seu aire, i a més en la seva vida personal havia d’esquivar llargs episodis d’agorafòbia que el torturaven. Cap el 1909 començà a pintar les Carnavaladas, un tema basat en difuses figures de carnestoltes, mancades d’anecdotisme però, que seria freqüent en la seva obra madura.

Podria triar moltes obres de Valle per exemplificar-lo aquí, però em decanto per El palco familiar, un oli sobre cartró de cap al 1905, que forma part d’una sèrie de llotges de teatre (El palco del gomoso, El palco de la niña rubia o El palco de la vieja dama), que només vagament poden recordar les que varen fer famós mundialment Anglada-Camarasa al París del tombant de segle, ja que tenen una càrrega de sarcasme que les del pintor català, purament centrat en la seva plasticitat esclatant, no volen tenir. Era una època en la que, segons apuntava el seu biògraf Francisco Carantoña, Valle era en una situació estètica molt propera al esperpento de Valle-Inclán –amb qui no tenia parentesc malgrat el cognom-, sense tanmateix caure en la desmesura.

El contingut moral de les seves obres quedava sempre complementat indestriablement per un gust personal pel colorisme. No era doncs ni un pintor purament plàstic ni un doctrinari: era un artista complet, en qui tots els elements s’equilibraven, i no demostrava cap interès per seguir camins de moda, sinó en fer-ne un de propi, que resultava també molt personal.

A Evaristo Valle, doncs, no el trobarem assajant cubisme ni abstracció, ni tampoc més endavant surrealisme, sinó traient partit de la remodelació de la figuració, novetats totes que floriren en la mateixa època en que ell feia la seva obra més genuïna. De fet, sense assemblar-s’hi massa, la seva obra no estaria tan lluny dels plantejaments d’Oskar Kokoschka, força més jove que ell però d’enlairament més ràpid, que es generà al rovell de l’ou de la Viena més creativa. Sovint fins i tot el tractament del color en un i altre pintors és semblant: certs acords cromàtics en verds, grocs, blaus i vermells, o en dolços tons pastel al servei però de temes particularment inquietants. Tanmateix els diferencia especialment una circumstància personal més que artística: l’austríac, que era de personalitat volcànica, es desenvolupà com a creador en contacte directíssim amb les forces vives de la cultura del seu temps, aquelles que després han protagonitzat les arts noves més universalment reconegudes, mentre Valle, tot i que a París hagués tractat Modigliani i sembla que fins i tot Lenin, i que també passés per Londres i per Nova York, no entrà en l’òrbita directa dels protagonistes del gran art emergent consagrat de l’època.

D’altra banda també cal dir que quan el tòpic parla dels artistes i intel·lectuals “espanyols” se sol buscar entre ells un denominador comú que no respon a la realitat. Valle seria un “septentrional”, de sensibilitat molt més propera a l’Europa Atlàntica que a l’Espanya meridional. O sigui que si se’l vol fer entrar amb calçador en la taxonomia de l’art hispànic es fracassa.

Els seus Recuerdos de la vida del pintor, unes memòries inacabades que no es publicaren en vida de l’autor (Trama editorial, Madrid 2000), amb més perfum de fantasia literària que de crònica fidel, és un llibret amè i difús en el que emergeix un humorisme eteri  -la dama del retrat a la banyera o l’error del comerciant de taronges són relats antològics- i un personatge gens pagat d’ell mateix que confessa que tot el que ambiciona és “lienzos, colores, pinceles, papel, pluma, tintero, libros, recuerdos y pensamientos que a veces se desbordan incorporándome imaginativamente al gran mundo actual”. I res em porta a pensar que aquest conjunt d’ambicions mancat de gaires anhels materials ni honorífics sigui cap posa.

Tendim a pensar que l’art l’han monopolitzat uns noms extraordinaris, que son ells i ningú més els únics que tenen un valor indiscutible, i que els altres son comparses. Però això –al menys a partir del segle XIX- deixa de ser cert del tot. Les individualitats i opcions al llarg del XIX i el XX son milers, arreu del món, i ni que sigui per una qüestió de densitat demogràfica no ens han de portar a creure que els “bons” seran tan relativament pocs com el genis dels segle anteriors. Ara només entronitzem a aquells que per múltiples circumstàncies han aconseguit que la seva proposta interessés als que han establert el cànon de la pintura del seu temps, i que massivament la gent ha acabat acceptant sense piular. Els col·lectius només donen per bo allò que individus concrets més audaços han proclamat amb seguretat. A partir d’aquí tothom repeteix acríticament el cànon establert, sense ficar-se en camises d’onze vares. Però al costat dels artistes d’obra més difosa hi ha gent d’un enorme món personal i creatiu als que no donem ni el benefici del dubte, perquè això faria trontollar les coses i ens obligaria a reescriure allò que ja està escrit i que ningú gosa reescriure.

Reveure films clàssics sempre és bo, per gaudir-los de nou o per tornar-los a valorar. Gertrud de Carl Theodor Dreyer és un d’aquells que si fem cas dels cinèfils sembla que calgui fer-hi genuflexió i sotmetiment de manera inexcusable. En canvi, vist ara, m’ha deixat fred, més del que el mateix ambient nòrdic de la pel·lícula ja implica.

L’argument mateix, situat a principis del segle XX en un entorn més que benestant i cultíssim, que dóna voltes a un triangle amorós que acaba essent quadrangle, i amb possibilitats frustrades de que esdevingui pentàgon, em resulta encarcarat, i més a prop d’una obra de Benavente –a qui els nòrdics precisament li van donar el premi Nobel- que d’una trama viva i creïble. I dintre de les seves limitacions Benavente era més viu.

Plàsticament es una obra molt pulcra, amb aquella austeritat extrema marca de la casa i de l’art escandinau –la pintura de Hamershöi sembla ser-hi sovint present, encara que la cita pictòrica del film més explícita és Munch, un pintor molt més encès-, accentuada aquí per l’ús del blanc i negre en una època (1964) en que el color ja era una opció del tot normal al cinema. Està molt ben filmada certament, però els personatges no es mouen responent a patrons vitals sinó adoptant postures físiques “estètiques” però artificials. Aquest ascetisme expressiu, no exempt de retòrica, segurament porta a l’autor a utilitzar força el pla seqüència, el que acaba de donar al film un aire com de teatre filmat, i és que cal dir que l’obra es basa en un peça escènica de Hjalmar Söderberg, un dramaturg suec famós allà, gairebé coetani de l’esmentat Nobel espanyol, però que desconec.

Què hi fan aquells personatges en aquell drama? Ella, una distingida liederista interpretada per Nina Jens Rode, gèlida bellesa danesa, d’elegància intensa, a qui li passen un seguit de coses que en un drama mediterrani s’haurien convertit en situacions vibrantment conflictives, aquí presideix l’acció amb una calma continguda decorada per una constant expressió de tristesa resignada, que només algun cop pot arribar a apuntar un somriure quasi imperceptible.

Els personatges masculins son el marit, un estaquirot acadèmic, a qui la il·lusió permanent de que el nomenin ministre –cosa que al final aconseguirà- no se li tradueix mai en cap mena d’alteració facial especial. L’antic amor de Gertrud, que també apareix casualment, és un poeta reconegut a qui veiem més sovint vestit d’etiqueta i condecorat que no amb l’aire esperable d’un creador literari. El nou amor secret d’ella és un músic prometedor, força més jove que la protagonista, que seria el personatge més “romàntic” del grup, però que al seu fons no s’hi descriu altre sentiment que el d’un arribista capaç de proclamar estúpidament la seva liaison amb Gertrud en ambients tan inapropiats com una casa de barrets més o menys distingida… freqüentada casualment pel poeta condecorat, que ha d’aguantar veure com aquest sapastre musical té més punts que ell en l’amor de Gertrud.

L’únic personatge masculí que segurament es mereixeria l’atenció d’ella –tampoc acaba de estar ben acabat de dibuixar però- és un diligent psiquiatre, actiu a París, on acabarà acollint Gertrud, acadèmicament, quan la seva crisi personal es farà palpable, però que en canvi és també l’únic que quedarà ben clar que llur relació no passà mai d’amistosa, al menys per part d’ella.

Tots aquests personatges estan marcats per una mena de fatalitat en la que els seus sentiments responen a forces vitals que adquireixen dimensions com metafísiques. La flexibilització de les seves conductes en un sentit més fluït, vital, els hauria beneficiat indubtablement en tant que éssers humans, de carn i ossos. Però tots ells semblen aferrats a un fat que guia les seves vides: s’endevina que han substituït els dogmes d’una religió aparcada –que evidentment devia haver ocupat un lloc principal en la seva arquitectura vital anterior- per unes conductes rígides només explicables per la necessitat de conservar una mena d’autoritat superior gratuïta, que els condiciona amb la mateixa força que ho farien els vells preceptes d’una església.

A tots ells els passen coses que els semblen greus i potser no ho serien tant si tinguessin una mica més de corretja i d’imaginació, però mai aixequen la veu, excepció feta del marit de Gertrud que en un moment donat del film, quan s’evidencia que ella el planta tant si com no, li fa un crit, que no passa d’aquí però. El poeta condecorat també es trenca –amb mesura- en un altre punt de l’acció, després d’un sessió de confidències mirant tots dos a l’infinit, en comprovar que, malgrat quedar vacant, el cor de Gertrud ja no tornarà a ser seu. I aquí s’acaben els excessos expressius.

Al final del film, en un epíleg situat molts anys després del nus de l’acció, ella i el psiquiatre, envellits pel maquillatge, s’acomiaden lentament, movent tendrament la maneta des de lluny, envoltats d’un flou quasi sobrenatural. És un desenllaç que il·lustra a la perfecció aquell tòpic tan conegut de que entre el sublim i el ridícul gairebé no hi ha distància.

Una mica de dosi de carpe diem els hauria solucionat a tots moltes coses. Però, és clar, amb aquest element tan benefactor, i tan clàssicament prestigiat que el va cantar el mateix Horaci!, no hi hauria hagut drama, i aquesta pel·lícula ara tan il·lustre no s’hauria pogut fer.

O s’hauria fet una pel·lícula diferent més il·lustre que aquesta.

Mariona Seguranyes ha comissariat una exposició amb el títol De Palafrugell a París 1913-1924. Josep Pla i els artistes, una mirada literària, a la Fundació Josep Pla, de Palafrugell. La mostra va acompanyada d’un catàleg de prop d’un centenar de pàgines, que alhora que recull la vintena de pintures, escultures i dibuixos, acuradament triades, que integren la mostra, inclou un text llarg i treballat que constitueix una veritable monografia sobre el tema, de gran interès per al coneixement de la vida cultural catalana –i europea- del primer quart del segle XX.

            Ara sabem que afortunadament moltes de les personalitats artístiques i literàries de la Catalunya de l’època varen deixar epistolaris, que mica en mica es van exhumant, si entre mig ningú els ha enviat a la brossa. Aquest gènere diguem-ne literari, encara que d’entrada no tingués aquesta pretensió, sol ser sempre un instrument extraordinari per ficar-nos en el pensament de les persones, molts cops més fiable encara que els escrits destinats a ser publicats.

L’autora ha remenat prop d’una trentena de cartes i postals creuades entre Pla, Josep Dalmau, Alexandre Plana, Josep M. de Sagarra, Domènec Carles, Joaquim Sunyer, Josep Maria Junoy, Enric C. Ricart, Manuel Humbert, Pere Ynglada, Lluís Nicolau d’Olwer, Feliu Elias, Manolo Hugué i uns quants més que, de vegades, només escriuen una frase en una postal col·lectiva, o simplement hi posen la seva signatura. El protagonisme del col·leccionista Lluís Garriga, amic i mecenes de molts d’ells, el relleu del qual recerques recents -d’Eduard Vallès i Isabel Cendoya- han revelat quan pocs anys enrere era un nom desconegut, també es fa prou corpori al llibre de Mariona Seguranyes.

            L’autora ha triat per a l’exposició obres, sovint poc difoses, de la majoria dels artistes esmentats, i a més n’hi afegeix algunes altres de Joan B. Coromina, Lluís Medir o Ignasi Genover que denoten un nivell de qualitat que fa plànyer que les circumstàncies no els haguessin donat l’oportunitat de ser més fecunds.  

            No és cap secret que tots aquests personatges esmentats son figures importants de l’art, la literatura i fins i tot en general la societat catalanes de l’època, i en base a aquells testimonis epistolars Mariona Seguranyes hi ha pogut reconstruir interioritats de la vida cultural, que donen cos a la seva recerca. Però també s’ha valgut, lògicament, de molts articles i testimonis publicats a llibres i periòdics de l’època per part dels mateixos personatges –especialment de Pla- o altres de semblants. Fins i tot ha pogut treure el suc de documents memorialístics fins ara molt poc coneguts que ja es poden incorporar a la documentació disponible per endinsar-nos en aquell món tan interessant. Penso per exemple en els extensos Quaderns Kodak de Ricart, inèdits fins el 2020, i d’on Seguranyes ha extret molta informació valuosa per modelar la seva visió de l’època. 

            Evidentment –ja ho diu el títol mateix del llibre- París hi te un paper essencial. Tots els protagonistes hi van i hi viuen, conscients que son al melic del món. I estem en un moment, el del triomf del Noucentisme de la ma de la Mancomunitat de Catalunya, aquella institució política tan decisiva, i hélas! tan efímera. L’Espanya eterna sempre ha fet mans i mànigues per a imposar la seva llei, encara que fos per la via de la dictadura militar, que aleshores es va proposar, lamentablement amb èxit, desbaratar aquell edifici administratiu exemplar. “Vive l’Espagne libre de la Catalogne!”, com diu amb un enginy inesperat Domènec Carles en una carta del maig del 1920… i això que encara faltaven tres anys per a que Primo de Rivera fes aquell cop d’estat seu, assaig general del que uns dotze anys després farien Franco i els seus, molt més aclaparadorament, brutalment. Després del primer cop, Pla –i també Togores- s’acostaran al separatisme de Francesc Macià. Les reaccions d’Espanya, aleshores com ara, mai són intel·ligents en la seva dèria d’apuntalar un estat uniforme inexistent, i solen ser una fàbrica de separatistes.

 Però coetàniament passen moltes coses més: una és l’encara no massiva consolidació de l’Avantguarda a França. Però Pla –i no sols ell- no vol deixar de pensar en que el realisme artístic –obsessió marca de la casa, per això la seva admiració per un pintor encara actiu generacionalment tant allunyat d’ell com el vell Francesc Gimeno- ha de continuar tenint un paper en l’art jove, encara que aquesta combinació pugui assemblar-se, segons i com es consideri, a la quadratura del cercle.

Curiosament Pla es mostra aquí gairebé com el més ortodox dels noucentistes en valorar l’art del moment. És una apreciació que ja li havíem notat sense haver de burxar gaire, malgrat que sovint se’l situï lluny d’aquell moviment. Pla és reticent davant del Cubisme, però recordem que el mateix Picasso ja havia deixat de banda aleshores aquest invent seu per esdevenir un elegant italianista, que sintonitzava perfectament amb l’obra del jove Pere Pruna, que en aquell París esdevindria un temps un dels artistes joves més valorats. El Joan Miró d’aleshores, que encara està lluny de ser el surrealista protagonista d’anys després, és descrit per Pla sovint amb tocs de comicitat.

Aquesta radiografia d’una època que acaba essent el treball de Seguranyes ens documenta molt bé com a la primera onada avantguardista li succeí un art que explorava els diversos camps que encara quedaven per córrer dins el figurativisme. Una visió esquemàtica i parcial que s’ha imposat de la naturalesa d’aquella època, a partir de bibliografia poc perspicaç, ho ha amagat i distorsionat amb una tossudesa digna de millor causa.

El compromís de Pla amb les arts plàstiques no és només el d’un comentarista llunyà, sinó que el 1920 va ser un dels que més directament van treballar en l’organització de l’exposició d’artistes catalans en el marc del Salon d’Automne parisenc, i mesos després es desplaçaria a Lisboa a la inauguració d’una mostra similar d’art català allà. Fa gràcia veure Pla, el novembre del 1920, predicant als francesos, en una revista d’ells –L’Amour de l’Art– i lògicament publicada en francès, la modernitat de la pintura catalana.

Mariona Seguranyes recorda, a qui encara no ho tingui clar, que llegir Pla en clau nomes literària és incomplet. Les arts plàstiques són tan importants culturalment com les lletres, i aquells homes ho tenien molt clar. Que una de les obres principals del gran escriptor de Palafrugell –publicada el 1928 però en la que ja hi treballava ben bé vuit anys abans- fos Vida de Manolo contada per ell mateix, no es per què sí. En la recent tradició noucentista, al menys, lletres i arts s’han de considerar en pla d’igualtat, imprescindibles les unes sense les altres.

Es dóna per fet que l’òpera posterior a Puccini és cosa menor. Apareix en manuals i diccionaris de música però amb menys espai, com donant fe de la seva existència, però alhora situant-la en un rang inferior. I els humans som tan gregaris que ens empassem tot allò que ens donen mastegat -ens costa molt mastegar pel nostre compte- i acabem transmetent allò que no hem elaborat nosaltres sinó el que ens han dat i beneït. Per això una òpera com Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai (Roveretto, Trentino 1883 – Pesaro, les Marques 1944), pot haver passat no diré que desapercebuda però si mig amagada durant els cent-set anys que porta d’existència.

Zandonai venia del verisme, amb la seva Conchita del 1911, on en lloc d’anar a buscar el drama passional a Sicília va més lluny, a l’Andalusia tòpica del món francès, un indret al que altres cops el músic també hi buscà inspiració.

Francesca da Rimini en canvi és tota una altra cosa: és una òpera enorme, bellíssima, molt intensa, i d’una gran riquesa melòdica, virtut que molts menyspreen quan en canvi és de les fonamentals en la música. Té un so especial, al que ajuda que sovint un violoncel –que evoca una mena de viola antiga- hi té un paper destacat encara que sigui des del fossat de l’orquestra. I una cosa molt important és que Zandonai –que havia estat deixeble de Mascagni- no imita a ningú, ni tan sols a Puccini, que era el líder indiscutible dels compositors de la Casa Ricordi, la gran empresa que canalitzava bona part de l’òpera italiana d’aquell temps, i a la que Zandonai també estava lligat, fins el punt que el llibret de la Francesca el va fer Tito Ricordi. La seva música sona a ell mateix i prou. Fins i tot el verisme, l’estil hegemònic de l’òpera italiana de l’època, ja deixa d’estar present en aquesta obra.

Temàticament la Francesca ja no és verista tampoc. S’insereix en aquell peculiar neoromanticisme decadentista que impregnà l’obra de Gabrielle d’Annunzio, una tragèdia del qual serveix de base al llibret de l’òpera. D’Annunzio forjà una retòrica cabdillista, molt present al món intel·lectual de l’època, que entre nosaltres prengué cos especialment en Eugeni d’Ors, però malgrat que això dringui malament a les nostres orelles –d’Annunzio era un feixista contundent-, no deixava de ser un gran home de lletres. La Francesca és una òpera que respira el món màgic i alhora terrible de la Itàlia medieval –és un argument emanat de l’Infern de la Divina Commedia del Dante-; és a dir una mena d’artefacte dramàtic que ja no tenia res a veure amb el drama prosaic i més o menys d’ambient coetani habitual anys enrere convertit en òpera. I per cert que bons que són els comentaris que Josep M. de Sagarra fa a la seva traducció de la Commedia!

De fet el canvi de la línia mestra de l’òpera italiana ja anava per aquí. El 1913, l’any abans de l’estrena de la Francesca, Italo Montemezzi estrenava L’amore dei tre re, que era ja una òpera no verista, ambientada a la Itàlia medieval, i en la que curiosament tres reis estan enamorats alhora del personatge femení principal, precisament el mateix que passarà a la Francesca de Zandonai, dama que era objecte del desig de tres germans, que si no son reis com els de Montemezzi són els Malatesta, senyors de Rimini, el seu territori. El mateix Zandonai també insistiria en aquell camí, adaptant el 1925 la novel·la modernista de Selma Lagerlof La saga de Gosta Berling, on en lloc de recórrer a la Itàlia medieval se’n va a una Escandinàvia de legenda, que Greta Garbo acabava d’interpretar en el cinema encara mut. La nova òpera tampoc seria gens menyspreable.

I al capdavall el mateix Puccini, en la seva òpera pòstuma, Turandot, també acabaria adoptant el mateix camí de llegenda mítica. El verisme s’havia acabat. O sigui, que el gran operista del seu temps es deixà aconduir per altres músics menys reconeguts que havien fet un tomb diferent.

La Francesca de Zandonai hauria d’estar entre les grans òperes del repertori, però és paradoxal que li ha costat molt mantenir-se mínimament en ell. Som mesells. Durant molts anys diria que l’únic enregistrament que hi va haver va ser el de Maria Caniglia, quasi tan vell com jo, que el tenia a la meva discoteca des de jove, i malgrat això no he sabut donar-li tot el valor que té fins fa poc temps. Els enormes Tebaldi i Corelli varen deixar algun enregistrament parcial en viu de l’òpera. Però en bona part el que em va acabar d’obrir els ulls fou una monumental versió en DVD del Metropolitan de Nova York, dirigida per James Levine, i interpretada per Renata Scotto i Plácido Domingo. És una versió fora de sèrie, molt ben cantada i molt ben actuada: Plácido i la Scotto ens arriben a fer creure que tot allò tan apassionat que van escriure els autors els hi està passant a ells en persona. Aquell final sublim del primer acte, en que la parella actua sense paraules, acompanyats només d’una música de somni! És un muntatge d’estètica diríem que pre-rafaelista, que és el que toca, perfectament dissenyat, no sols a l’escena mateixa del Metropolitan sinó també en la realització del video. La versió ja té anys –és del 1984-, però hauria de servir per consagrar del tot l’obra com una de les millors.

 La rutina és mala consellera per la bona marxa del “consum” de l’art. Que lletja que és la paraula, però l’art si no es consumeix no arriba a ser art. Ben cert. És el que fa que la gran majoria repeteixin tan sovint la ingesta dels mateixos plats, sense plantejar-se fer descobriments. 

Gosem gosar, que tampoc resulta una aventura tan perillosa, i en canvi pot ser extraordinariament plaent.

En poques hores he perdut dos amics. Primer va ser Tomàs Llorens i l’endemà Juli Moll. La veritat és que amb en Juli ens vèiem cada setmana i dinàvem plegats, i amb en Tomàs –que vivia a Dènia- només el veia de tant en tant. Tots dos però, varen afegir-se amb escrits al Liber amicorum que, sense saber-ho jo prèviament, em varen dedicar una colla d’amics i col·legues no fa massa sota la coordinació de Lourdes Jiménez. Els hi vaig agrair molt la seva aportació, i especialment a en Tomàs, a qui temps enrere li varen dedicar un llibre semblant i jo no hi vaig col·laborar perquè desconeixia que la iniciativa estava en dansa.

En Tomàs, historiador de l’art, venia de l’esquerra combativa dels temps del franquisme, i amb els anys va ser director de diversos museus a València i a Madrid, l’assessor absolut de la col·lecció Thyssen i comissari d’exposicions a casa i a fora, no només sobre art d’avantguarda, que era el que al començament es dedicava, sinó també d’art històric.

En Juli era filòleg, dels més vocacionals que he vist jo a la vida. Esmentar en una conversa amb ell l’origen d’una paraula peculiar desencadenava una autèntica conferència d’ell sobre la seva  etimologia. A part de la seva tasca a Enciclopèdia Catalana, Edicions Curial i l’Institut Cartogràfic de Catalunya, on jugà un paper bàsic en la fixació oficial de la nostra toponímia, l’obra de la seva vida va ser la minuciosa edició crítica del llibre de Joan Binimelis, Història general del Regne de Mallorca, del 1593, que tantes hores i anys l’ocupà i en la que tants problemes editorials hagué de resoldre, a part dels estrictament filològics i històrics, abans de veure-la publicada, encara ara parcialment.

En Juli era molt crític amb l’Institut d’Estudis Catalans, però no ens barallàvem mai, perquè els membres de l’IEC que no som de la Filològica de vegades restem tan perplexes davant certes decisions ortogràfiques adoptades per la nostra acadèmia de la llengua com els externs a la casa.

No tinc molt clar si en Juli i en Tomàs es coneixien personalment. El que puc afirmar és que varen polemitzar a distància en alguna ocasió. O al menys en Juli va posar en qüestió una decisió important d’en Tomàs. Quan aquest dirigia l’IVAM –Institut Valencià d’Art Modern, del que va ser-ne creador i primer director- va aconseguir-hi un dels seus grans èxits com a museòleg: obtenir una gran col·lecció d’obres de Juli Gonzàlez, conjunt que encara avui és un dels grans trumfos d’aquell museu valencià. Juli Moll –homònim del famós escultor avantguardista- va escriure un complet article a “El Temps” queixant-se de que l’IVAM hagués triat per denominar l’artista la forma castellana de Julio González. Juli Moll argüia, amb raó, que González era català i catalanista; és deia González Pellicer i era oncle del famós crític d’art i polític Alexandre Cirici, i a més hi ha d’ell quantitat de dibuixos que porten com a única signatura el seu nom escrit “Juli”.

Abans he dit que varen polemitzar per aquest motiu, però l’únic d’ells que s’hi va pronunciar va ser en Juli Moll, i no recordo pas que en Tomàs contestés l’article del meu altre amic.

Ara cap dels dos ja no hi és, i la nostra societat s’ha empobrit, perquè personatges com ells no s’improvisen.

                Hi ha tota una línia creativa en el cinema espanyol que, malgrat que és ben coneguda, constant i present, no deixa mai de sorprendre’m. És aquella que té com a exponent destacat Luís García Berlanga –valencià radicat a Madrid com tants altres-, o el versàtil Fernando Fernán Gómez, però que lluny d’esgotar-se amb la mort d’aquests creadors, o amb la del guionista Rafael Azcona, que també anava per aquí, ha anat rebrotant amb diferents matisos en l’obra de directors tan variats com José Luís Cuerda, Fernando Colomo, Javier Fesser –força més jove- i fins i tot Pedro Almodóvar –sens dubte un dels grans monstres cinematogràfics mundials-, quan no se sent temptat per la truculència o l’examen de consciència íntim. No parlo d’una tendència uniforme en tots ells i en altres que trobaríem, sinó en un to que tenyeix la dramatúrgia –per dir-ho així- de tots ells.

                A aquest to al cinema se li poden buscar arrels literàries històriques ben il·lustres –singularment a la novel·la picaresca castellana-, cosa que ens ha de convèncer que no es tracta de res circumstancial sinó molt arrelat. Es caracteritza per un humor crític davant trets ben evidents de la societat carpetovetònica que en aquells films es ridiculitza, però sovint això es fa amb una tendresa que en el fons sembla estar reconeixent que els autors mateixos que l’exerceixen no poden deixar de fer una mica seva també l’essència mesetària que escarneixen.

                A part de la seva funció primordial de produir uns films dignes de ser vistos, aquesta nodrida sèrie de produccions fílmiques transparenta una cosa molt més decisiva, que és el que em resulta més sorprenent: Espanya, o més ben dit l’Espanya cultivada –l’altra no s’adona de res ni ara ni mai i està encantada d’haver-se conegut-, encara que habitualment no ho sembli no és del tot insensible a les seves xacres congènites. Els més subtils les tenen ben presents, per molt que potser les vegin amb indulgència. El problema rau en el fet que, a part de fer-les objecte de certa conyeta més o menys punyent, difícilment donaran un pas més per atacar d’arrel totes aquelles coses que alimenten aquelles xacres. I és que al capdavall són estructurals, i qui no ho sàpiga és que té rovellat l’enteniment.

                És veritat que tot és opinable, però quan es disposa d’una radiografia tan certa com el resultat d’unes eleccions polítiques –ara sense anar més lluny les molt recents de la Comunitat Autònoma de Madrid- no es pot negar que constitutivament al cor de la societat espanyola, i en aquest cas a la comunitat que comanda i condiciona totes les altres anomenades comunitats que conformen el conjunt de l’estat, continua dominant allò que sustenta tot el que els humoristes amablement crítics denuncien sense anar tanmateix al fons de la qüestió.

                Si ells veuen aquelles monumentals mancances i tares del seu país, pots preguntar-te per què no hi alcen la veu de manera més eficaç en lloc de resignar-se a fer-ne brometa i prou, perquè com deia la saviesa popular en una frase feta que no estic segur que encara es pronunciï gaire, les bromes tornen a casa. La resposta és potser el més alarmant de tot: com que es tracta de gent refinada i intel·ligent, que a més viu immersa just en l’epicentre d’aquella societat estructuralment malalta, alleuja el seu pessimisme per la via de l’humor, encara que sigui l’agre humor negre, però segurament se sap impotent de fer altra cosa que expressar un sarcasme prou contingut per a no despertar la fera amb la que conviuen.

                Entre tant la fera continua plena de vida, amb la seva nostàlgia imperial de mig mil·leni enrere, àvida sempre de dominis impossibles i de menyspreus agressius a la diversitat, i cega al que és el món real. “Sostenella y no enmendalla”.

Si a tot això hi ajuntem que al seu nucli dur molts d’aquests humoristes estan fets de la mateixa fusta que els objectes de les seves crítiques, arribarem a la trista conclusió que esperar que algun dia aquella societat es “converteixi” és senzillament somiar truites. També el genial Quevedo detectava en la Castella amb vocació d’Espanya, al seu temps, trets semblants quan no pitjors, i els mostrava descarnadament, però en canvi si grataves una mica era capaç ell mateix de manifestar-se desvergonyidament solidari amb el mateix sentit profund d’aquells que semblava criticar.