Gertrud i el poeta -aquí sense medalles-, sota una estampa de Munch

Reveure films clàssics sempre és bo, per gaudir-los de nou o per tornar-los a valorar. Gertrud de Carl Theodor Dreyer és un d’aquells que si fem cas dels cinèfils sembla que calgui fer-hi genuflexió i sotmetiment de manera inexcusable. En canvi, vist ara, m’ha deixat fred, més del que el mateix ambient nòrdic de la pel·lícula ja implica.

L’argument mateix, situat a principis del segle XX en un entorn més que benestant i cultíssim, que dóna voltes a un triangle amorós que acaba essent quadrangle, i amb possibilitats frustrades de que esdevingui pentàgon, em resulta encarcarat, i més a prop d’una obra de Benavente –a qui els nòrdics precisament li van donar el premi Nobel- que d’una trama viva i creïble. I dintre de les seves limitacions Benavente era més viu.

Plàsticament es una obra molt pulcra, amb aquella austeritat extrema marca de la casa i de l’art escandinau –la pintura de Hamershöi sembla ser-hi sovint present, encara que la cita pictòrica del film més explícita és Munch, un pintor molt més encès-, accentuada aquí per l’ús del blanc i negre en una època (1964) en que el color ja era una opció del tot normal al cinema. Està molt ben filmada certament, però els personatges no es mouen responent a patrons vitals sinó adoptant postures físiques “estètiques” però artificials. Aquest ascetisme expressiu, no exempt de retòrica, segurament porta a l’autor a utilitzar força el pla seqüència, el que acaba de donar al film un aire com de teatre filmat, i és que cal dir que l’obra es basa en un peça escènica de Hjalmar Söderberg, un dramaturg suec famós allà, gairebé coetani de l’esmentat Nobel espanyol, però que desconec.

Què hi fan aquells personatges en aquell drama? Ella, una distingida liederista interpretada per Nina Jens Rode, gèlida bellesa danesa, d’elegància intensa, a qui li passen un seguit de coses que en un drama mediterrani s’haurien convertit en situacions vibrantment conflictives, aquí presideix l’acció amb una calma continguda decorada per una constant expressió de tristesa resignada, que només algun cop pot arribar a apuntar un somriure quasi imperceptible.

Els personatges masculins son el marit, un estaquirot acadèmic, a qui la il·lusió permanent de que el nomenin ministre –cosa que al final aconseguirà- no se li tradueix mai en cap mena d’alteració facial especial. L’antic amor de Gertrud, que també apareix casualment, és un poeta reconegut a qui veiem més sovint vestit d’etiqueta i condecorat que no amb l’aire esperable d’un creador literari. El nou amor secret d’ella és un músic prometedor, força més jove que la protagonista, que seria el personatge més “romàntic” del grup, però que al seu fons no s’hi descriu altre sentiment que el d’un arribista capaç de proclamar estúpidament la seva liaison amb Gertrud en ambients tan inapropiats com una casa de barrets més o menys distingida… freqüentada casualment pel poeta condecorat, que ha d’aguantar veure com aquest sapastre musical té més punts que ell en l’amor de Gertrud.

L’únic personatge masculí que segurament es mereixeria l’atenció d’ella –tampoc acaba de estar ben acabat de dibuixar però- és un diligent psiquiatre, actiu a París, on acabarà acollint Gertrud, acadèmicament, quan la seva crisi personal es farà palpable, però que en canvi és també l’únic que quedarà ben clar que llur relació no passà mai d’amistosa, al menys per part d’ella.

Tots aquests personatges estan marcats per una mena de fatalitat en la que els seus sentiments responen a forces vitals que adquireixen dimensions com metafísiques. La flexibilització de les seves conductes en un sentit més fluït, vital, els hauria beneficiat indubtablement en tant que éssers humans, de carn i ossos. Però tots ells semblen aferrats a un fat que guia les seves vides: s’endevina que han substituït els dogmes d’una religió aparcada –que evidentment devia haver ocupat un lloc principal en la seva arquitectura vital anterior- per unes conductes rígides només explicables per la necessitat de conservar una mena d’autoritat superior gratuïta, que els condiciona amb la mateixa força que ho farien els vells preceptes d’una església.

A tots ells els passen coses que els semblen greus i potser no ho serien tant si tinguessin una mica més de corretja i d’imaginació, però mai aixequen la veu, excepció feta del marit de Gertrud que en un moment donat del film, quan s’evidencia que ella el planta tant si com no, li fa un crit, que no passa d’aquí però. El poeta condecorat també es trenca –amb mesura- en un altre punt de l’acció, després d’un sessió de confidències mirant tots dos a l’infinit, en comprovar que, malgrat quedar vacant, el cor de Gertrud ja no tornarà a ser seu. I aquí s’acaben els excessos expressius.

Al final del film, en un epíleg situat molts anys després del nus de l’acció, ella i el psiquiatre, envellits pel maquillatge, s’acomiaden lentament, movent tendrament la maneta des de lluny, envoltats d’un flou quasi sobrenatural. És un desenllaç que il·lustra a la perfecció aquell tòpic tan conegut de que entre el sublim i el ridícul gairebé no hi ha distància.

Una mica de dosi de carpe diem els hauria solucionat a tots moltes coses. Però, és clar, amb aquest element tan benefactor, i tan clàssicament prestigiat que el va cantar el mateix Horaci!, no hi hauria hagut drama, i aquesta pel·lícula ara tan il·lustre no s’hauria pogut fer.

O s’hauria fet una pel·lícula diferent més il·lustre que aquesta.