Als anys quaranta a algú se li va acudir fer una pel·lícula basada en un personatge històric tan popular com Joan de Serrallonga, el bandoler del segle XVII, de la facció dels nyerros, que esdevingué tan popular que es convertí en personatge literari. Era una bona idea. El film està basat en el drama homònim en pròleg i tres actes, de Víctor Balaguer, en castellà i que alterna prosa i vers, estrenat el 1858. L’adaptació cinematogràfica va ser escrita i dirigida per Ricard Gascón (1910-1988), director barceloní ben competent però que no arribà a fer cap títol excessivament sorollós. El protagonitzà Amedeo Nazzari, un famós actor italià, que encarnà el personatge amb molta solvència i adequació al seu caràcter de líder de caire llegendari. Gascón ja l’havia dirigit a una altra pel·lícula: Cuando los ángeles duermen (1947).
Si deixem prejudicis a banda, veurem que es tracta d’una pel·lícula resultona, realitzada el 1949 amb notable ambició. Es presentava com a “superproducció” i ho era, amb decorats importants i prou convincents, passejades per escenaris reals de la Barcelona del Barri Gòtic com la Plaça del Rei, l’exterior del Tinell i de la capella de Santa Àgata o els carrers de l’absis de la catedral. Resulta un producte digne, comercial però ben elaborat, que participava matinerament de la moda que al cinema espanyol hi va haver de cinema històric. Es situa cronològicament a l’inici de la sèrie formada per Locura de amor (1948), Agustina de Aragón (1950), La leona de Castilla (1951) i Alba de América (1951), totes de Juan de Orduña, que varen ser grans èxits a l’època. La diferència entre aquestes i la pel·lícula de Gascón, anterior doncs a les tres darreres, era que en lloc d’un tema que podia tocar la fibra de l’imaginari espanyol, ho feia de l’imaginari català. I demostrava que era “exportable”.
La intencionalitat de la tria de la naturalesa de l’argument no queda clara: la producció era de PECSA Films, empresa catalana de Josep Carreras Planas, però Miquel Porter a la seva Història del cinema català (1969) no creu gaire en que es tractés d’una tria “catalanista” conscient sinó més aviat resultat de l’atzar. En canvi al Diccionari del cinema a Catalunya que dirigí el malaguanyat Joaquim Romaguera (2005), s’opta per considerar que tant aquest film com El Judes varen ser “una reivindicació catalanista feta des de postulats espanyolistes”. Tot i amb això potser Porter no ho encertà del tot, ja que el mateix Carreras també intervindria poc més endavant en la producció de l’esmentat El Judes, d’Ignasi F. Iquino (1952), que sí que pretenia un gir del cinema espanyol cap a la temàtica nostrada, en aquest cas no historicista, bé que al capdavall aleshores se n’impedís governativament l’estrena en català. Allò veritablement hauria estat excessiu en plena Espanya franquista, i se l’hagueren d’embeinar.
Sigui com sigui, a l’hora de fer el repartiment dels actors, s’apostà –a part de Nazzari- per noms que fossin populars en el mercat espanyol, com María Asquerino –aleshores encara Maruja- o José Nieto, mentre que la presència d’actors catalans a Don Juan de Serrallonga es limità al dolent de la pel·lícula –Carles de Torrelles-, interpretat pel gran i polifacètic Fèlix de Pomès, també ben conegut aleshores més enllà de l’Ebre, actor que algun dia caldrà reivindicar-lo amb tots els ets i uts: la composició per exemple del seu personatge de Don Robinsón de Mantua a La torre de los siete jorobados d’Edgar Neville (1944) hauria de ser celebrada com a mítica.
Altres concessions a la descatalanització foren potser menors: als nyerros se’ls anomena narros, ja que aquest so de enya inicial devien considerar que era mal de pronunciar fora de l’àmbit de la llengua catalana, i potser irritant i tot. Calia no perdre possibles mercats. De fet tanmateix aquesta autocorrecció ja venia de Balaguer mateix en el seu drama, i encara gràcies que als cadells no els denominés “cadejos”: es un emmascarament dels trets característics propis que havíen assumit els indígenes de l’època sense massa recança, de la mateixa manera que l’escriptor Ferran Patxot havia signat diverses de les seves obres, encara en temps de Balaguer, com “Ortiz de la Vega”. Demostrar massa l’evidència d’una cultura diferent a la de l’altiplà no convenia a un poble apallissat.
El resultat va ser una pel·lícula d’aventures, amb cavalls, duels, balls i força ritme, a l’estil de les de capa i espasa que els ja clàssics Douglas Fairkbans, Errol Flynn o més recentment Stewart Granger havien popularitzat des de Hollywood. Però no n’era una mala còpia. El físic de Nazzari encaixava molt bé en aquella tipologia, i la seva presència ajudà lògicament a internacionalitzar la cinta, bé que a Itàlia fos explotada amb el títol espuri de Il ribelle di Castiglia! Vés per on les Guilleries canviaven d’ubicació. El síndrome de l’ocultació arribava molt lluny.
Una pel·lícula com aquesta podria haver mostrat el camí d’explotar el potencial narratiu que pot oferir la temàtica catalana, històrica o no. I diuen les cròniques que va tenir força èxit. Si les peripècies de Robin Hood, Rob Roy, D’Artagnan o tants altres que s’han fet populars arreu han depassat les fronteres dels països d’on foren originaris, Serrallonga també podia donar un joc semblant, com el podrien donar arribat el cas Tirant lo Blanc, el Comte Arnau o Rocaguinarda, per dir-ne només alguns, a qui no els manquen motius per fer-se famosos arreu per les potencialitats narratives de les seves cuites. Serralloga era tan popular que, a part del drama de Balaguer, reconvertit després en novel·la, molt reeditada, per mateix escriptor, fou argument de romanços, auques i d’una primera versió en cinema feta per Ricard de Baños el 1910, així com d’un drama musical d’Enric Morera sobre llibret de Francesc Pujols –seria ben curiós de veure ara- i tota mena de ressons.
El camí obert pel film de Gascón, però, no es va seguir, i al cinema semblava que no sols no es podia utilitzar el nostre idioma sinó que els arguments autòctons de facto dequeien davant dels de la tradició castellana. Una segona pel·lícula de capa i espasa, del mateix director i la mateixa productora, El correo del rey (1951), ja abandonaria el context català i s’ambientaria prop de Carles IV. Fins i tot en la magnífica sèrie de pel·lícules policíaques barcelonines d’aleshores, d’Iquino, Julio Salvador o Julio Coll, a part dels escenaris naturals de la ciutat, molt ben explotats, la traça de la cultura pròpia s’hi nota molt poc.
Pensem que ja en època de Balaguer, malgrat ser ell un dels prohoms de la Renaixença, la tradició autòctona encara semblava indigna de ser exhibida. Fa poc vaig assistir a un homenatge pòstum a Francesc Xavier Puig Rovira a Vilanova i la Geltrú, i mentre sentia el retrat justíssim que li feia Jordi Amat, em vaig entretenir a llegir els noms que coronen la solemne sala de lectura de la biblioteca que Balaguer fundà a aquella ciutat, i em vaig adonar que els únics valors propis que s’hi inscriuen són Jaume Balmes i Lluís Vives, i encara el primer escrivia en castellà i el segon en llatí, i en canvi no s’estaven d’incloure a Francisco de Quevedo, malgrat haver publicat coses tan simpàtiques com “son los catalanes el ladrón de tres manos, que para robar en las iglesias, hincado de rodillas, juntaba con la izquierda otra de palo, y en tanto que viéndole puestas las dos manos, le juzgaban devoto, robaba con la derecha” o que son “aborto monstruoso de la política”. I és que som tan mesells que no ens ha fet gaire nosa honorar solemnement autors de frases com aquestes. És allò del cornut i pagar el beure. I d’altra banda sembla com si aleshores encara no fos moment de presumir de Llull o d’Ausias March, a l’hora de guarnir un temple de la cultura del nostre país tan vistós com l’esmentada biblioteca-museu que instaurà el cèlebre poeta, historiador i polític a la capital del Garraf al darrer quart del segle XIX, una obra del qual donà origen prop d’un segle més tard al film que avui m’ha donat peu a fer aquestes reflexions.
Deixa un comentari