Maillol, el gran noucentista desconnectat del Noucentisme

Arístides Maillol (Banyuls de la Marenda 1861 – id. 1944) hauria d’haver estat el cappare del Noucentisme, per edat, qualitat i prestigi. És una de les figures més grans de l’escultura mundial de la primera meitat del segle XX, venerat fins i tot des de l’Avantguarda, malgrat no fer-ne ell part. I era català. Català d’aquella part del país que els Habsburg varen baratar en els seus tripijocs bèl·lics -no només varen fotre el país els Borbons-, tan català doncs com els altres.

La seva escultura tenia tots els ingredients de l’escultura noucentista que aleshores alçava el vol, i responia a l’estètica d’arrel clàssica i a la mitificació mediterranista que aquest moviment encarnà des que va abandonar la línia tentinejant que li havia donat Eugeni d’Ors en inventar-se la denominació el 1906 sense acabar de saber què s’estava inventant formalment. Però Maillol, l’autor de la icònica Mediterrània de 1905 no participaria de la formació de la nova tendència que dominaria l’art català del primer terç del segle XX, ni en conseqüència va ser tingut en compte pels seus definidors malgrat que responia exactament a les coordenades d’aquella.

El motiu per què Maillol no fos l’ídol del Noucentisme –de ser-ho hauria estat indiscutit per Clarà, per Casanovas i per tots els altres-, va ser la pesantor real que té la frontera política entre l’estat espanyol i el francès, que era i és prou feixuga per no deixar que unes mateixes dinàmiques culturals a una banda i altra d’aquesta es produïssin en prou comunió.

Vol dir això que els noucentistes no reconegueren Maillol com el far estètic que lògicament hauria d’haver estat per a ells? No exactament: sí que el reconegueren, però va ser tard, quan el prestigi del gran escultor rossellonès, ja madur, els va arribar no directament, per identitat, sinó a través de la fama internacional que li donava el gran altaveu de París, on Maillol també treballava i hi era una figura axiomàtica. En canvi en el moment en que l’afany noucentista s’havia estat cuinant a Barcelona, ningú hi estava prou assabentat encara de les dimensions i la vàlua d’aquell gran artista.

Però tot això és també una veritat a mitges. Maillol no vivia pas d’esquena a la Catalunya del Sud: aquella llarga frontera política, que ofèn i indigna a Espanya mil vegades menys que la minúscula divisòria de Gibraltar, era prou permeable tanmateix com per que ell es passegés sovint i de manera ben natural per Girona i per l’Empordà, i per que al seu torn els artistes empordanesos i gironins circulessin amb tota normalitat pel Rosselló, pel Vallespir o per l’Alta Cerdanya, com ho farien per casa seva, just perquè també ho era. Tot formava part de llur paisatge propi, igual que passa en la ficció amb aquell comerciant de Banyuls mateix que pretén la ma de la protagonista d’El cafè de la Marina de Sagarra, que era de la Costa Brava. Amb accents només una mica diferents ell i ella parlaven el mateix idioma; al capdavall entre Banyuls i el Port de la Selva hi ha tan sols poc més de trenta-cinc kilòmetres per carretera, i en línia recta molt menys, és clar.

I és més: alguns intel·lectuals de la Catalunya de baix ja eren ben conscients aleshores del gruix qualitatiu de l’art de Maillol i de la seva catalanitat. Penso sobretot en el gran novel·lista -i pintor- Prudenci Bertrana. Jo mateix n’he parlat de passada a L’art del Noucentisme (2025) https://francescfontbona.cat/bibliografia/articles-en-publicacions-periodiques/articles-investigacio/#:~:text=%E2%80%9CCatalan%20Historical%20Review%E2%80%9D%20Institut%20d%E2%80%99Estudis%20Catalans%20(Barcelona)%2C%20n%C3%BAm.%2018%20(2025) i a altres llocs. I a més, molt abans, quan el novembre del 1972 es publicà a la revista Serra d’Or l’article de l’entrevista que havia fet jo a Ricard Guinó, l’artista gironí que va ser el gran col·laborador de Renoir com escultor –de fet fou la seva ma executora-, vaig veure que ell havia estat íntim de Bertrana, i que fou el novel·lista precisament qui recomanà Guinó a Maillol, a Girona mateix: quan Bertrana fou preguntat per Renoir per trobar un col·laborador, fou Maillol qui els acabaria posant en contacte. https://www.cervantesvirtual.com/portales/serra_dor/obra-visor/any-xiv-num-158-novembre-1972/html/25c2e89c-6b4f-4d7a-a099-b9a5bf0ea6b4_34.html . Aleshores doncs havia col·laboració fluida entre artistes del nord i del sud de la ratlla funesta.

També s’ha referit a la relació entre Maillol i Bertrana Eric Forcade, segurament el millor coneixedor avui de la història de l’art de la Catalunya del Nord d’aquella època, que ja va esmentar l’article de Bertrana a la revista La Pàtria del 12 de juny del 1914, sobre el que fonamentà el coneixement de la il·lusió que Maillol tenia per Catalunya.

No es pot pas dir, en conseqüència, que el Maillol inicial era desconegut a aquesta banda del Pirineu. I doncs, si és així, què va impedir que el seu art connectés amb el Noucentisme naixent? Aquest moviment hagués assolit una magnitud territorial molt més àmplia que l’hauria fet entrar directament a l’esquema típic de l’evolució artística mundial. Decididament no pot ser altra cosa que una notable incomunicació entre Bertrana –i el seu cercle, gironí- i el Noucentisme, corrent eminentment barceloní, malgrat que s’hi afegissin aviat també nuclis culturals de Vilanova i la Geltrú, Terrassa o Girona mateix. Seria però la Girona de Rafael Masó la que sintonitzaria amb el Noucentisme barceloní, que no era ben bé la de Bertrana. Bertrana era un modernista, i no és cap tòpic pensar que modernistes i noucentistes no gaudien d’un enllaç prou còmode.

Amb tot Bertrana podia alçar la veu ben clarament al seu article esmentat, a la revista barcelonina La Pàtria, després de constatar que Maillol “no desperta pas entre’ls catalans [del Sud és clar] l’admiració qu’es mereix”. L’escriptor, que coneixia bé l’escultor, expressava el testimoni literal del de Banyuls que deia en una lletra personal: “Jo considero a Catalunya com la meva veritable pàtria”. I afegia coses tan compatibles amb el Noucentisme com que aquest artista “que és nostre i apenes el coneixem, no pot restar sense un nexe amb el desvetllament del nostre art català”, i afegia que “es tristíssim per al nostre urc de catalans que no sigui enlairat en la terra que ell estima”. I concloïa dient que “han vingut en Casanovas, en Violet, l’Inglada, en Canals, vindrà en Sunyer i algun altre a dur-nos alguna halenada de re[ge]neració, i entre ells anyorarem an en Maillol també nostre, també un troç d’ànima catalana que s’imposa triomfant en el mon de l’art, sense que en gaudeixin els ulls dels seus germans”.

Prudenci Bertrana, que quan pintava feia coses no gaire assimilables al Noucentisme, en canvi es mostrà molt còmplice d’aquest corrent a l’hora de predicar que calia fer nostre a Maillol. I tot i això no se’n sortí, i el rossellonès trigaria encara anys a ser vist -tardanament doncs- com un veritable representant de l’art català nou, mentre a França el proclamaven –és clar- res més que “francès” –i universal-, mentre s’enfadaven un i més cops quan sabien que des de Barcelona algú tímidament gosava incloure la seva obra ben dins l’art català. La tardança de Maillol en ser assimilat pel Noucentisme, bé que ho fos a misses dites, venia doncs lamentablement del fet que ser ben conegut a Girona i l’Empordà no volia dir aleshores ser-ho a tot el país. I així una primera figura artística mundial nord-catalana no va ser enlairada prou en la terra que estimava –com es queixava Bertrana- a causa d’una connexió deficient entre el que es produïa prop de Girona i el que es cuinava a Barcelona. Perquè era aquí on en definitiva es marcava la tònica de la cultura catalana. És una deficiència nostra, que ara, en època del gran protagonisme de la informàtica, quan des d’un ordinador remot es pot tenir una influència màxima arreu, és d’esperar que no es pugui tornar a produir en el futur.