La Francesca da Rimini de Zandonai, una víctima de la rutina

Es dóna per fet que l’òpera posterior a Puccini és cosa menor. Apareix en manuals i diccionaris de música però amb menys espai, com donant fe de la seva existència, però alhora situant-la en un rang inferior. I els humans som tan gregaris que ens empassem tot allò que ens donen mastegat -ens costa molt mastegar pel nostre compte- i acabem transmetent allò que no hem elaborat nosaltres sinó el que ens han dat i beneït. Per això una òpera com Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai (Roveretto, Trentino 1883 – Pesaro, les Marques 1944), pot haver passat no diré que desapercebuda però si mig amagada durant els cent-set anys que porta d’existència.

Zandonai venia del verisme, amb la seva Conchita del 1911, on en lloc d’anar a buscar el drama passional a Sicília va més lluny, a l’Andalusia tòpica del món francès, un indret al que altres cops el músic també hi buscà inspiració.

Francesca da Rimini en canvi és tota una altra cosa: és una òpera enorme, bellíssima, molt intensa, i d’una gran riquesa melòdica, virtut que molts menyspreen quan en canvi és de les fonamentals en la música. Té un so especial, al que ajuda que sovint un violoncel –que evoca una mena de viola antiga- hi té un paper destacat encara que sigui des del fossat de l’orquestra. I una cosa molt important és que Zandonai –que havia estat deixeble de Mascagni- no imita a ningú, ni tan sols a Puccini, que era el líder indiscutible dels compositors de la Casa Ricordi, la gran empresa que canalitzava bona part de l’òpera italiana d’aquell temps, i a la que Zandonai també estava lligat, fins el punt que el llibret de la Francesca el va fer Tito Ricordi. La seva música sona a ell mateix i prou. Fins i tot el verisme, l’estil hegemònic de l’òpera italiana de l’època, ja deixa d’estar present en aquesta obra.

Temàticament la Francesca ja no és verista tampoc. S’insereix en aquell peculiar neoromanticisme decadentista que impregnà l’obra de Gabrielle d’Annunzio, una tragèdia del qual serveix de base al llibret de l’òpera. D’Annunzio forjà una retòrica cabdillista, molt present al món intel·lectual de l’època, que entre nosaltres prengué cos especialment en Eugeni d’Ors, però malgrat que això dringui malament a les nostres orelles –d’Annunzio era un feixista contundent-, no deixava de ser un gran home de lletres. La Francesca és una òpera que respira el món màgic i alhora terrible de la Itàlia medieval –és un argument emanat de l’Infern de la Divina Commedia del Dante-; és a dir una mena d’artefacte dramàtic que ja no tenia res a veure amb el drama prosaic i més o menys d’ambient coetani habitual anys enrere convertit en òpera. I per cert que bons que són els comentaris que Josep M. de Sagarra fa a la seva traducció de la Commedia!

De fet el canvi de la línia mestra de l’òpera italiana ja anava per aquí. El 1913, l’any abans de l’estrena de la Francesca, Italo Montemezzi estrenava L’amore dei tre re, que era ja una òpera no verista, ambientada a la Itàlia medieval, i en la que curiosament tres reis estan enamorats alhora del personatge femení principal, precisament el mateix que passarà a la Francesca de Zandonai, dama que era objecte del desig de tres germans, que si no son reis com els de Montemezzi són els Malatesta, senyors de Rimini, el seu territori. El mateix Zandonai també insistiria en aquell camí, adaptant el 1925 la novel·la modernista de Selma Lagerlof La saga de Gosta Berling, on en lloc de recórrer a la Itàlia medieval se’n va a una Escandinàvia de legenda, que Greta Garbo acabava d’interpretar en el cinema encara mut. La nova òpera tampoc seria gens menyspreable.

I al capdavall el mateix Puccini, en la seva òpera pòstuma, Turandot, també acabaria adoptant el mateix camí de llegenda mítica. El verisme s’havia acabat. O sigui, que el gran operista del seu temps es deixà aconduir per altres músics menys reconeguts que havien fet un tomb diferent.

La Francesca de Zandonai hauria d’estar entre les grans òperes del repertori, però és paradoxal que li ha costat molt mantenir-se mínimament en ell. Som mesells. Durant molts anys diria que l’únic enregistrament que hi va haver va ser el de Maria Caniglia, quasi tan vell com jo, que el tenia a la meva discoteca des de jove, i malgrat això no he sabut donar-li tot el valor que té fins fa poc temps. Els enormes Tebaldi i Corelli varen deixar algun enregistrament parcial en viu de l’òpera. Però en bona part el que em va acabar d’obrir els ulls fou una monumental versió en DVD del Metropolitan de Nova York, dirigida per James Levine, i interpretada per Renata Scotto i Plácido Domingo. És una versió fora de sèrie, molt ben cantada i molt ben actuada: Plácido i la Scotto ens arriben a fer creure que tot allò tan apassionat que van escriure els autors els hi està passant a ells en persona. Aquell final sublim del primer acte, en que la parella actua sense paraules, acompanyats només d’una música de somni! És un muntatge d’estètica diríem que pre-rafaelista, que és el que toca, perfectament dissenyat, no sols a l’escena mateixa del Metropolitan sinó també en la realització del video. La versió ja té anys –és del 1984-, però hauria de servir per consagrar del tot l’obra com una de les millors.

 La rutina és mala consellera per la bona marxa del “consum” de l’art. Que lletja que és la paraula, però l’art si no es consumeix no arriba a ser art. Ben cert. És el que fa que la gran majoria repeteixin tan sovint la ingesta dels mateixos plats, sense plantejar-se fer descobriments. 

Gosem gosar, que tampoc resulta una aventura tan perillosa, i en canvi pot ser extraordinariament plaent.